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UNCUT GEMS di Josh e Benny Safdie

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(Parte di una serie Safdie Brothers che comprende anche Heaven Knows What e Good Time)

Non è cinema “nuovo”, Uncut Gems; eppure scintilla come tale, si staglia con una luce differente. E’ questa la grandezza degli artisti: utilizzare i linguaggi e i generi codificati e imprimere loro una spinta entropica verso il futuro, assorbendo la stato d’animo di un’era.
I fratelli Safdie, forti d’una giovinezza colta ed esuberante, si sono formati su un cinema eterogeneo: amano dichiaratamente il cinema civile, lo stile “kitchen sink” di Mike Leigh, il grande umanesimo di John Cassavetes (da cui hanno appreso anche la “mobilità”, la particolare abilità di catturare l’aria colma di emozioni) e i grandi ritratti urbani di Scorsese, in cui l’instabilità del singolo è colta all’interno di una schizofrenica galassia metropolitana (strade, scorci cittadini, flussi umani in movimento, vertigini spaziali, alveari abitativi). In Uncut Gems confluiscono generi, ricordi: la violenza di Tarantino e Tony Scott, l’alienazione di Ashby, la decostruzione di riti e cultura Yiddish dei fratelli Coen. E’ un cinema la cui struttura si compone di elementi puri e inattaccabili, ricomposti secondo una visione perfettamente contemporanea: lo sguardo lucido, proteiforme e controllato dei Safdie.

Uncut Gems estrae dalla Storia un cinema che incarna il perpetuo spostamento contemporaneo (attraverso spazi: contiguità, e attraverso significati: metonimia) e elegge a proprio (anti)eroe Howard Ratner, un personaggio mosso dai demoni interiori. Vizioso ma non perverso, bugiardo ma con una propria innocenza, dominato da un istinto all’azione irriducibile: l’uomo-impermanente, agitato, convulso, puro istinto.
Adam Sandler è il volto di questo protagonista alterato, in preda a un dinamismo folle eppure nitido; ed è talmente bravo da prestare le contraddizioni del proprio corpo alle esigenze di una società al di là dell’umano, oltre ritmi e sentimenti naturali.
Sandler pesto e livido, con il naso rotto, gli occhiali in frantumi, la voce spezzata da un pugno. Sandler che urla, che si accende di adrenalinici entusiasmi e di cui leggiamo in volto il rapido passaggio di emozioni, rabbie e caos interiore. Un groviglio di vizi, desideri, avidità, impulsi sessuali, esibiti nel loro stadio più primario. E’ impossibile non amare Ratner/Sandler per questo ritratto di puro esistenzialismo contemporaneo, tra superstizioni, cabala, la vanità luccicante del successo, il feticismo degli oggetti, il tutto in un quadro di apocalittica disumanizzazione collettiva e culturale.

Daniel Lopatin (meglio conosciuto come Oneohtrix Point Never) suona le sue tastiere spaziali e crea la più bella colonna sonora, emblema di un mondo raffreddato nell’alta definizione, nel digitale, il cui gelo si riflette negli animi e nelle sequenze affilate. Tutto scorre nel mondo di Howard: soldi e oggetti cambiano di mano, svaniscono o riappaiono nel delirio di una scommessa. Uncut Gems è il trionfo dell’irrazionale, girato con ritmo entusiasmante, una droga di immagini, montaggi visivi e sonori. Non è più tempo di anni ’90, di true romance, di giovani ingenui cui viene offerto un domani; e intanto Gigi D’agostino suona L’amour toujours nel più bel finale metafisico degli ultimi anni.

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PICCOLE DONNE di Greta Gerwig

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In Piccole Donne la Gerwig ha mantenuto, delle sue origini nel cinema indipendente assieme a Baumbach, il desiderio di spezzare il racconto, fissarlo in una narrazione frammentaria e proprio per questo pià simile alla vita – una vita fatta non di fluire cronologico, ma di lampi, ricordi, emozioni, slanci musicali, contrappunti verbali. Questo almeno era ciò che accadeva in Frances Ha, e la Gerwig tenta di riprodurre un’impalcatura di vita all’ultimo respiro – perchè in fondo lo stile spezzato rimanda sempre a lui, il grande Godard – ma Piccole Donne è troppo sterile e conservatore perchè basti un montaggio non lineare a svecchiarlo.

Cosa è accaduto alla Gerwig, e cosa è accaduto al cinema indipendente? Sia lei che Baumbach sembrano cercare un ritorno al cinema borghese, alla recitazione enfatica, alla stilizzazione estrema da cui la vita vera, vibrante, resta tagliata fuori.
Ogni scena di Piccole Donne è completamente messa in posa: dalle pieghe degli abiti alla frutta sulla tavola, dalle discese a perdifiato giù per le scale agli innocui litigi tra le sorelle. In un trionfo di mosse, vezzi, innocenza esibita, cesti di dolci portati in grembo e capelli appena messi in piega, ci si domanda dove sia la freschezza moderna di cui parla la regista, dove sia l’attualizzazione, ma ancor più dove sia la verità in un film del genere.

Nel suo scomporre il racconto in un cut-up che si vorrebbe sfrontato e renitente a ogni classicità, la regista finisce col rivelare la sua paura del vuoto: al pubblico non viene dato modo di riflettere nè sull’enigma del tempo, né sui silenzi, né sulle voragini di emozioni, sentimenti o incomunicabilità; la Gerwig taglia e rimonta ma copre il suo racconto accidentato d’un tappeto sonoro e musicale – l’invadente colonna sonora di Desplat – per rendere morbido il tragitto ai suoi spettatori. La dolcezza di Desplat ci accompagna sempre, fodera le asperità, la quiete, le lacune. Un vero horror vacui muove la visione cinematografica della Gerwig, che ci ottunde di pienezze pittoriche e sonore.
Le inquadrature, spesso abilmente ricalcate su dipinti celebri (es. di Dante Gabriele Rossetti o John Everett Millais) si ammantano d’una artisticità citazionistica; ci troviamo davanti a una soave riverniciatura fotografica di estetiche pittoriche accessibili e note, illuminate in toni caldi.

Le ragazze sorridono e si agitano: le vediamo recitare, le vediamo consegnare la battuta mentre tutt’intorno la macchina da presa della Gerwig rotea, danza, s’innamora di trine e tendaggi, offrendo il più trito e lezioso stereotipo di “femminile”.
Jo, alter ego della regista, è colta dall’estro creativo in piena notte e scrive, mescola fogli, li sparpaglia a terra in un tripudio di candele; scrive supina, sdraiata, accovacciata sulla poltrona, penna in bocca e capelli scarmigliati. Tanta falsità è disprezzabile, soprattutto perchè incornicia l’espirazione femminile in un quadro di graziosità che non perde compostezza nemmeno nello scuotimento dell’ispirazione. Non si ha mai la sensazione che l’arte sia una sofferenza, capace di abbruttire, segnare il viso, turbare i rapporti. La preoccupazione per l’apparenza turba l’estro della pur talentuosa Gerwig, che appare ormai fagocitata dai modi più tristi del cinema americano dei padri.

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JUDY di Rupert Goold

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Mi aspettavo davvero poco da Judy, che prefiguravo come l’ennesimo biopic su una star da divinizzare o martirizzare secondo i dettami del nuovo gusto cinematografico: le biografie apologetiche e sterilizzate – dai Queen a Elton John – si sono rivelate un genere di facile successo, soprattutto perchè, pur nello splendore della confezione e nella virtù di una regia estremamente curata e non di rado visionaria (soprattutto nel caso di Rocketman) hanno sottratto ogni germe di sgradevolezza per restituirci il personaggio in una condizione etica aurea. L’asessualità del Freddie Mercury finzionale, il senso di colpa dell’Elton John di Taron Egerton costituiscono stati di perenne espiazione attraverso i quali gli artisti venivano consegnati intatti al pubblico, pronti al consumo familiare, basi per karaoke collettivi e misticismi di massa.

Sarebbe stato semplice, per Goold, seguire il percorso aperto dai predecessori (in particore dalla furbizia del talentuoso Fletcher), ma la sua Judy non è un’immagine votiva. Goold ne mette in luce le sgradevolezze – dall’incapacità di rispondere con rigore alle proprie responsabilità materne, alla debolezza sentimentale, alla propensione al vizio – eppure questa Judy traballante, incerta, colma di fragilità ma con una tensione incrollabile all’arte e all’arcobaleno è tra i personaggi più facili da amare incondizionatamente.
Merito in parte dello sguardo di Goold, che fa di tutto per restituirci la donna e l’artista nella sua interezza – intenzione rispecchiata da una regia che osserva Judy con attenzione maniacale in ogni suo gesto, scrutandola in primo piano o in campi medi e lunghi, osservandone il corpo, la vulnerabilità, il modo timido di eludere lo spazio e poi di conquistarlo e farlo proprio: ecco, Goold sa collocare il corpo di Judy nel contesto e fa di queste particolari inquadrature il rapporto dell’attrice col mondo, la traccia della sua difficoltà di vivere.

Ma il merito maggiore appartiene tutto alla Zellweger, che si presta al ruolo con una generosità rara, quasi offrisse la propria vita alla realizzazione di un ritratto in cui spirano verità, autenticità, sofferenza, amore. La bellezza dell’interpretazione della Zellweger è proprio la sua imperfezione: l’attrice non sceglie la passività di una performance mimetica e mantiene tracce di sè – i tic di troppo, le labbra corrucciate, una certa postura delle spalle che è tipicamente “da Zellweger”: eppure tutto ciò contribuisce a creare una figura femminile più vera del vero. La Garland brilla attraverso i suoi occhi e torna alla vita in un corpo capace di rivivere le sue sofferenze e ripensarne il dolore; questa sovrapposizione di passato e presente ci porta sullo schermo un fantasma che ritrova la gioia di un corpo in cui rinascere, ripetere ciò che fu, trovare quasi una liberazione. Perchè allo spettatore, alla fine, resta la sensazione che Judy sia finalmente libera, sospesa nell’aria, priva di tormenti e finalmente ascesa alla luce eterna delle stelle.

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PROMARE di Hiroyuki Imaishi

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Lo Studio Trigger si distingue per un’animazione che rifugge tanto il lirismo meditativo di Makoto Shinkai quanto il realismo fantastico dello Studio Ghibli: il motto dello Studio, la cui direzione artistica è affidata Hiroyuki Imaishi e Kazuki Nakashima, potrebbe essere “tempesta e assalto” proprio per l’impeto creativo ribollente e fuori del comune. Nello spazio di 111 minuti, Imaishi e Nakashima creano uno spettacolo viscerale e dinamico, del tutto intenzionati a vincere le barriere spaziotemporali e ricreare una dimensione unica, le cui leggi appartengono solamente agli artisti.
La loro visione è nutrita di ossessioni personali: i due autori coltivano fieramente il proprio cinema “delle origini” – che va a identificarsi nel genere mecha di Mazinga o Goldrake – ma lo sparano in un’orbita stellare di pure immagini future. Imaishi e Nakashima pensano in 3D, sollevano le immagini nell’aria e trapanano il muro dei piani innescando vertigini spaziali. Bizzarra la palette di colori, che predilige la dolcezza dei rosa o l’allegria di gialli acidi per erigere un mondo di cruda violenza e fiamme brucianti: una scelta di surrealismo estetico che rende ancora più traumatica la percezione di uno stato di sopraffazione e morte, cui è sotteso lo spettro di irrazionali totalitarismi e folli ambizioni eugenetiche.

In Promare, i Burnish rappresentano una scottante diversità da annientare dopo averne risucchiato energia vitale: il film ne mette in scena l’olocausto con passaggi rapidissimi dal particolare all’universale, dal singolo corpo cui viene estratta la vita a una infinità di corpi trasformati in semplici tracce geometriche e cromatiche. Questo disvelamento (dal primo piano al totale) è tra le sequenze più forti del cinema contemporaneo: nella sua stilizzazione, veicola il potente e terribile concetto della riduzione dell’uomo a massa informe; una enorme fossa comune, o una camera a gas globale.

Ma a Hiroyuki Imaishi e Kazuki Nakashima interessa inserire il soggetto, senza per questo indebolirlo, nel puro spettacolo di un’animazione avanguardistica: Promare crede all’arte come strumento di godimento estetico e illuminazione intellettuale, ma anche come anarchica espressione del proprio genio irriverente e alieno a codici e convenzioni: si veda la dolcissima e naturale ambiguità sessuale dei due protagonisti, lontana da machismi e forte dell’idealismo della giovinezza.
Le sequenze d’azione sono d’una bellezza da togliere il fiato, sfidano le forme, lo spazio, lo piegano e lo esplorano in un trionfo di altezze, rotazioni, profondità; Imaishi e Nakashima sono talmente bravi da consentire al proprio pubblico di seguirne la successione, pur nel suo dinamico accelerazionismo, senza alcuna difficoltà ( a differenza della goffa e approssimativa action digitale di tanto cinema americano).

Lo stile prescelto è netto, affilato, di apparente semplicità: ma Promare vive di contrasti e contraddizioni, e questa essenzialità si arricchisce di stratificazioni geometriche, riflessi, sovrapposizioni  esoteriche di quadrati e triangoli che diventano anche le figure-simbolo di elementi primari.
Mazinga incontra l’avanguardia russa alla Malevich e si impianta geneticamente nell’estetica videoludica: eppure questo gioco di contaminazioni non è sufficiente a descrivere l’indicibile lavoro di Promare, una delle punte più estreme e brillanti dell’animazione sperimentale e ricerca di un linguaggio che riscriva l’immaginario contemporaneo.

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PINOCCHIO di Matteo Garrone

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Il Pinocchio di Garrone nasce dalla profonda attrazione del regista per il fantastico e il fiabesco: attitudine che appare, come un velo d’incanto, nei suoi titoli più differenti. Garrone è ostinatamente irriducibile al mero realismo: ogni sua inquadratura contiene indizi di un oltre, che si tratti di un orizzonte plumbeo e sovrannaturale, di un corpo di cui intravediamo le ossa, di una periferia sospesa tra cielo e terra. La favola di Pinocchio permette al regista di congiungere le direttive principali della sua ispirazione – il fantastico e il popolare – attingendo non soltanto al testo letterario, ma a una mappa di ricordi cinematografici ricomposti, miracolosamente, in una dimensione (un vero mondo a parte) dai tratti fortemente personali.

L’attrazione per i Freaks, per il teatro spaventoso del primo novecento, l’esibizione della diversità e delle deformazioni, con Davide Marotta come Harry Earles per Tod Browning: il Pinocchio di Garrone apre un numero di sipari su un racconto frammentario e episodico e mette in scena un sogno che ha quasi sempre caratteristiche d’orrore; in questo narrare, la vita e la morte si accompagnano con naturalezza, mentre lo “scarto” dalla normalità è la ferita sanguinante del vivere.

Se Garrone, quasi con occhio rinascimentale, crea spazi e sfondi di indefinita bellezza, avvolti nella nebbia, squisiti nella rappresentazione di un paesaggio lontano (quasi una promessa di armonia naturale), contemporaneamente dedica i primi piani alla rappresentazione dell’umano: una umanità viva, zoppa, sporca e in movimento: è possibile sentirne gli odori, udire il rumore mormorante di botteghe, artigiani, ladri, osterie. Il popolo convive con creature di mezzo: antropomorfe, sghembe, materne e accoglienti come la lumaca e i suoi umori, o grottesche come lo scimmiesco giudice, emblema dei paradossi kafkiani della burocrazia.

Il mondo umano e animale si sovrappongono: bestialità dei comportamenti, trasformazioni fisiche. Garrone attinge a Un Lupo Mannaro Americano a Londra di John Landis per la spaventosa mutazione dei monelli in ciuchini: scene di puro orrore in cui si gode di una ispirazione tanto eterogenea. Il regista ruba al cinema americano degli anni ’80 – compreso Labirynth di Lucas/Henson, ma come non riconoscere, nei due dottori dalle teste d’uccello, anche una suggestione del Judex di Franju?
Ricordi del cinema italiano – dai Taviani a Fellini – si intrecciano, amorosamente, con l’entertaiment hollywoodiano; il cinema d’autore si immerge nella dolcezza spielberghiana, e la nostra terra scabra scopre di avere un mare delicato, magico come in La forma dell’acqua di Guillermo del Toro.

Non smetteremo mai di ringraziare Garrone abbastanza per il suo rifiuto della cgi più volgare, per la sua preferenza di un incanto artigianale, un volto di legno di cui puoi sentire le incanalature, toccandole con le dita. Il regista fa un uso intelligente degli effetti digitali, se ne serve per addolcire una concretezza sensibile. E come il meraviglioso Geppetto di Benigni – che qui, finalmente, è di nuovo uomo e interprete struggente, non più personaggio schiavo di se stesso – conosciamo l’amore, il cuore che batte, la paura invisibile e il coraggio di un bambino (come Jean-Pierre Leaud ne I 400 colpi) di fronte al mare.

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STAR WARS: EPISODIO IX – L’ASCESA DI SKYWALKER di J.J. Abrams

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C’è una profonda incompatibilità tra “la materia di cui sono fatti i sogni” allestita negli episodi classici di Star Wars (dal ’77 all’ 83), di cui l’Episodio VII costituisce una sorta di nostalgico ologramma – come l’Elvis di Blade Runner 2049 – e il meraviglioso messo in scena in questo Episodio IX – L’Ascesa di Skywalker.
Abrams, così innamorato e calligrafico nel film del 2015, si immerge nello “stato d’animo Disney” (una condizione talmente concreta da poter essere rappresentata come una tela di Boccioni) e sembra dimenticare il Mito essenziale di cui la saga originale si era fatta portatrice: i deserti, i personaggi-archetipi, il contesto fiabesco/junghiano in cui le astronavi si spostano con una ieraticità che attraversa il Tempo.

Star Wars IX- L’Ascesa di Skywalker è un corpo senza forma su cui si affastellano stili, alla ricerca di un immaginario eterogeneo che possa soddisfare una pluralità di utenti: l’azione è ultraveloce e priva di continuità, atta a riprodurre un montaggio da cinecomic; i personaggi perdono profondità e luce, prediligendo dialoghi screwball in cui una gragnuola di battute prende il posto di una più ampia riflessività; i droidi sono ridotti a comica distrazione infantile.

Ma la più grave manifestazione del nuovo Star Wars IX è l’assenza di due elementi fondanti dell’esperienza umana – e di conseguenza della sua rappresentazione mitologica: la morte e il sesso. La morte è trattata come evento addomesticabile, da disattivare mediante ri-nascite, incantesimi o abusi della forza; nel mondo Disney morire non è un trapasso definitivo: rassicuranti aldilà, fantasmi comprensivi e paterni, possibilità di un ritorno privano la morte del suo terrore e inconoscibilità.
Parallelamente, il sesso è il grande rimosso di questo episodio; e se Kylo Ren (l’eccezionale Adam Driver), con la sua pulsionalità volitiva e fisicità conturbante rappresentava nell’Episodio VII una minaccia all’innocenza disneyana, l’Episodio IX si adopera per neutralizzarne l’ombra, il profilo perturbante e la caratteristica di portatore di “buio” (capace di annebbiare l’austerità di Rey). Il Kylo Ren del 2019 è un corpo disinnescato, che ha tramutato in affetto l'(auto)distruzione passionale.

Non mancano isolati momenti di grandezza: il duello tra Ren e Rey, sullo sfondo di un mare in tempesta mutuato da un dipinto di Hokusai, possiede una bellezza straziante ed è la più viva rappresenzione della dicotomia amore/dolore che attraversa tutta la Saga: le onde, di suggestione romantica, travolgono la fragilità delle esistenze, in balia delle necessità e di se stessi. Ma le due ore e mezza di film scorrono come un reiterato tradimento, un desiderio di ottundere i sensi con l’eccesso – di movimento, di immagini, di ritmo, di personaggi – per supplire all’incapacità di corrispondere al desiderio di Mito.

Nel 1977 l’America aveva finalmente vissuto se stessa attraverso una personale mitologia, in cui il Western si incrociava con figure primigenie e modelli eterni propri dei canoni antichi – dalle leggende omeriche, alle peripezie ariostesche, all’amore cavalleresco. Il 2019 ripropone, stancamente, uno Star Wars adattato alla volgarità contemporanea, alla sua superficialità e teoria del sovraccarico. Non c’è Mito senza una linea – filosofica, artistica – cui legare i destini e i caratteri.

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L’UFFICIALE E LA SPIA di Roman Polanski

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Uno dei film più potenti degli ultimi anni; un’opera che risuona con forza nel presente, mettendo in scena la Storia e la sua lunga ombra sul contemporaneo; ma anche un teorema di giustizia, un desiderio di altezza verso una società ideale in cui un disegno universale di verità possa affrancare l’umanità dalla caduta. E’ un film bellissimo, L’ufficiale e la spia: Polanski allestisce con lucidità cristallina un episodio capitale di storia francese universalizzandolo con lo stile, con la sua altissima regia che crea risonanze, ponti tra le epoche, disseminando il racconto di suggestioni, trasalimenti, chiavi di lettura applicabili al presente. Ci vuole un artista magistrale per trasformare il passato in eternità: e Polanski, con una macchina da presa che esplora il Tempo estraendone un percorso, un eterno ritorno, senza mai diventare piatta didascalia ma affrescando – come i più grandi pittori – il ritratto di un periodo e di uomini che ne hanno scritto il buio e la gloria, induce a ripensare alla vita, al nostro contesto storico e alla morale individuale che ci guida.

E’ un film profondamente romantico, L’ufficiale e la spia: ci ricorda, foscolianamente, che “a egregie cose il forte animo accendono l’urne de’ forti”, ma è anche un film profondamente contemporaneo per l’asciuttezza con cui risolve le sorti dei protagonisti: non vi è una sbavatura sentimentale, ma solo la luce di cui il regista illumina il suo Picquart, Jean Dujardin, creatura imperfetta ma sorretta dalla verità.
Polanski è un regista di spazi – lo spazio della minaccia, delle ampie stanze del potere, degli stretti cunicoli delle prigioni e lo spazio selvaggio dell’Isola del diavolo, su cui viene isolato Dreyfus – ma è anche un regista di volti, sensibilissimo nella direzione degli attori: se Dujardin è il corpo su cui scrivere l’Ideale tra le pieghe di una vulnerabilità mai celata, Garrel è l’innocenza/resistenza dura e sgradevole, la ferita che sanguina ma su cui non viene mai meno l’amore per la patria.

L’ambiguità è la parola chiave di quest’opera che emerge forte di chiaroscuri, di animi mai afferrabili, di contraddizioni poetiche o filosofiche di cui si compone l’esperienza umana. Lo spettro dell’irrazionale cala su un popolo animoso, acceso dall’antisemitismo: Polanski ne contiene la furia all’interno di perfette inquadrature, contenendo lo stridore di impulsi ed emozioni dentro “stanze” stilistiche di compiuta armonia; allo stesso tempo si abissa nell’onirismo di sequenze terribili, in cui la punizione (di Dreyfus) assume le forme di un inferno dantesco.
La città, animata di uomini, militari, prostitute e vita quotidiana all’ombra di cafè e mercati, ha un suo odore di sterco di cavalli, fogne, pioggia. Ad ogni elemento di luce e razionalità Polanski contrappone il basso, l’impulso, l’assenza di morale. Su L’Aurore campeggia, forte e immortale, il J’accuse di Zola; una società conosce la decadenza, la morte e la rivoluzione. Polanski crea la sua tela: come Renoir, Tolouse-Lautrec o Manet.

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BURNING di Lee Chang-dong

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Tratto da un racconto di Murakami, Burning è un film fatto dell’impalpabile sostanza dei sogni/incubi, sebbene sia in realtà profondamente ancorato al reale, al contemporaneo, a uno stato dell’essere presente e inserito nella storia. Lee Chang-dong innesta il suo noir fatto di nebbia e desiderio nel flusso indistinto del pensiero, in una dimensione onirica che riveste del suo inafferabile velo la durezza del quotidiano.

Sin dalle prime scene Haemi, libera e bizzarra, ci appare come un invito all’abbandono, all’evasione: il giovane Jong-so ne viene subito ammaliato e ne fa un oggetto del desiderio dalle dimensioni sempre più totalizzanti, nutrite del fascino enigmatico della ragazza. Haemi, così apparentemente semplice e dalla filosofia di gioiosa noncuranza, è in realtà un personaggio fortemente chiaroscurale e su cui si stratificano vuoti, oscurità, non detti, gesti e parole di impenetrabile tristezza. Haemi è bella perchè costantemente mutevole e interpretabile: un vero arcano borgesiano di contrari, di strade che si biforcano, di leggerezza che irrompe nel buio e viceversa. E’ carne e poesia, è la donna che si offre con la spontaneità di un fenomeno naturale – pioggia, aria, luce di un tramonto su cui danzare e creare ombre.

Lee Chang-dong fa di lei un’innocente femme fatale, e scorgiamo, tra le pieghe del film, tracce di nouvelle vague ma ancor di più di noir americano classico. Il regista trasforma le memorie cinematografiche nel suo immaginario, le immette nella realtà presente e crea un film la cui personalità è unica e irripetibile: la Corea del Sud è un terreno su cui scrivere il mistero, tra spazi infiniti in cui regnano il vuoto, le campagne povere e i granai; Jong-so si muove con uno smarrimento che sfocerà in una brutale, rivelatoria perdita d’innocenza. In lontananza risuonano gli altoparlanti della propaganda della Corea del Nord, facendo della casa rurale di Jong-so una terra di nessuno, un limitare tra salvezza e sopraffazione. Il giovane si prende cura dei vitelli, comunica con gli occhi innocenti della natura; vi è, nel suo personaggio, un idealismo vulnerabile, un amore per la bellezza e la letteratura; eppure Haemi è un mistero che sfugge alla parola, impossibile da circoscrivere, descrivere o possedere.

All’opposto di Jong-so vi è il ricco Ben, un uomo che pare uscito dai più celebri romanzi di Bret Easton Ellis, un edonista cinico e freddamente amorale. Ben insegue il piacere narcisistico sino a derive patologiche, cercando l’assoluto nell’ “incendio dei granai” nella cui luce metaforica si divinizza. Lee Chang-dong struttura il suo racconto disseminando di indizi, luci, ritorni, in una narrazione a spirale che divora: un film-sabbie mobili in cui nulla è stabile. La verità lentamente ci ingoia, e come Jong-so, ce ne accorgiamo troppo tardi.

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LA BELLE ÉPOQUE di Nicolas Bedos

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Il regista Nicolas Bedos pone al centro del suo lavoro la messa in scena, la finzione come allestimento strutturale e teatrale del reale; ma l’oggetto di La Belle Époque  non è, come si è detto, il cinema, il potere catartico della ricreazione filmica e del velo del ricordo; il vero protagonista del film è il sé del regista, proiettato in una versione ideale e narcisistica; un sé al lavoro, colto in un atto creativo che per il pur talentuoso Bedos culmina in un falso epurato dei vuoti, delle discrepanze, dei percorsi sdrucciolevoli del reale.
La Belle Époque è una ricostruzione esibita tanto per il suo protagonista Victor (Auteuil) quanto per lo spettatore, immesso in un racconto dalla struttura intransigente e impossibile da scalfire: siamo trascinati all’interno di una macchina emozionale rigida, in cui il regista Bedos – esattamente come il dispotico Antoine (Canet) – ha predisposto un passaggio forzato attraverso un sequenza di suggestioni emotive, virtuosismi estetici, stemperamenti umoristici e commozioni obbligatorie. Immaginiamo il regista mentre alza il volume della sua invadente colonna sonora, quasi a chiederci (come fa con i suoi protagonisti); “volete piangere, volete un po’ di musica che vi aiuti a farlo?”

Nelle due ore di durata, l’egocentrismo di Bedos non ci abbandona mai: non c’è, per chi guarda, un solo momento di raccordo in cui lasciar vagare il pensiero, far nascere un sentimento sincero di affetto per ciò che vediamo: tutto scorre in una dittatoriale allegria, in un ritmo estenuante che affastella piani-sequenza, montaggio serrato, dialoghi fatti di campi/controcampi in cui inserire schegge di passato, sogni o riflessioni dei personaggi. In quanto spettatori, ci sentiamo costretti ad aderire alle progressioni emotive, ai climax romantici: la musica puntualizza con fare perentorio la direzione in cui dobbiamo gettare il cuore, l’attimo in cui trasalire assieme ai protagonisti.

C’è una sequenza realmente emblematica dell’attitudine registica di Bedos, ed è quando Antoine, per enfatizzare lo stato di alterazione psicotropa e sentimentale di Victor, lo costringe su un letto rotante: La Belle Époque, allo stesso modo, ci blocca in una vertigine ottenuta per mezzo di espedienti, fino a nausearci con l’abuso di movimenti di macchina vorticosi ed una fotografia riscaldata da luci di candela. C’è troppo falso in La Belle Époque: anche i primi piani femminili (di Doria Tillier e di Fanny Ardant) non colgono mai la verità di un volto, ma una bellezza ricercata, fragile, messa in posa.

Si sente, in La Belle Époque, il rumore lontano della Nouvelle Vague: ridotto ormai ad un confuso mormorio, in cui la libertà è diventata vuota estetica e la famosa camera-stylo baziniana un testo irrigidito nelle leziosità di uno stile conservatore, salottiero e volgarmente aggiornato alle fenomenologie contemporanee. Cinema borghese in cui manca l’aria, in cui non c’è un solo spazio di verità, nè un reale movimento del cuore.

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UN GIORNO DI PIOGGIA A NEW YORK di Woody Allen

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Woody Allen realizza uno dei film più belli e delicati della sua carriera recente; ma anche uno dei più complessi, la cui levità cela una trama densa di ricordi, cinema, letteratura, vita e filosofia.
Un giorno di pioggia a New York è il suo personale Ulysses joyciano in forma di commedia: Allen trova un alter ego giovanissimo nel sensibile e fitzgeraldiano Chalamet (il cui personaggio si chiama, appunto, Gatsby) e lo conduce attraverso percorsi labirintici, onirici, surreali ma anche di una bellezza limpida come la brina al mattino.
Si tratta, ancora una volta, di un film su New York, città inseguita da Allen film dopo film alla ricerca di una riproduzione ideale che la incastoni per sempre nell’immaginario; qui siamo dalle parti del lirismo di Manhattan, ma anche della spazialità frantumata di Annie Hall. E’, in ogni caso, una New York amata, rincorsa, ricreata in un sogno in cui convivono la Hollywood classica, gli scorci urbani novecenteschi, i luoghi di cultura, i diners e gli emblemi che fanno di questa magica e intellettuale metropoli la categoria dello spirito alleniana per eccellenza.

Tra quartieri al contempo vivissimi e metafisici si muove Gatsby, rimuginando sull’amore, sull’inafferabile presenza femminile, sul perpetuo spostamento dei sentimenti – come in Sogno d’una notte di mezza estate, il testo shakespeariano che è la mappa del cuore del regista – in un flusso di coscienza leggero, vaporoso tra le avenue e Central Park. Uno stream of consciousness che interessa anche gli altri personaggi, tra cui la Ashleigh interpretata dalla strepitosa Elle Fanning, qui non solo musa ma comédienne à la Judy Holliday, bionda eterea e rifugio di svagate debolezze maschili (dal narcisismo di artisti sul viale del tramonto alla sessualità predatoria di divi prigionieri del proprio ruolo di sex symbols).
La macchina da presa di Allen è innamorata del suo sorriso, della sua svampita goffaggine, della bellezza naturale e innocente; ci troviamo di fronte ad un’attrice di immensa bravura, capace di offrirsi corpo e anima al proprio ruolo, con un talento innato per la commedia e uno spirito che la avvicina alle più grandi (Miriam Hopkins, Carole Lombard).

A lei si contrappone una Selena Gomez di inaspettata malinconia: il personaggio di Shannon è una presenza di ineffabile discrezione, ma anche elemento “imprevisto” – così tipico di tante screwball comedies degli anni ’30 – che consente a Gatsby di disgregare il suo pensiero conservatore e sovvertire il desiderio.
Un giorno di pioggia a New York è commedia sofisticata, battaglia dei sessi, un’esplosione mozartiana di dialoghi e battute come fuochi d’artificio tra differenti concezioni di amore e vita. Il regista affida la sua filosofia alla giovinezza struggente degli interpreti, che la indossano con una delicatezza e leggerezza speciale, fino a convincerci che davvero esista ancora la passione per i vecchi film, per un giro in carrozza, o per un bacio nel parco. Allen realizza, soprattutto, un film di infinito romanticismo: ed è uno dei regali più belli che potesse farci.