OZU YASUJIRŌ: I SUOI FILM CI PARLANO ANCORA

Voglio ritrarre il fiore di loto nel fango”
Ozu Yasujirō

[Appunti sparsi in occasione del compleanno di Ozu: 12 dicembre 1903 – 12 dicembre 1963]
Scrive un utente in un commento su YouTube: “I film di Ozu mi fanno desiderare di essere più gentile con gli altri”. È vero. È il primo effetto che fanno. Ogni suo film è testimonianza del suo amore per la vita e per gli esseri umani: guardarli per la prima volta significa scoprire un universo vibrante di puro coinvolgimento sensoriale e spirituale.
È un cinema attuale: lo spettatore si rende immediatamente conto di non trovarsi di fronte a un oggetto filmico da studiare per il suo valore storico o culturale; la visione non ci pone a confronto con polverosi reperti, ma con oggetti vivi e perfettamente aderenti alla contemporaneità, proprio perché focalizzati sugli effetti del vivere.

Questi “effetti del vivere” affiorano nei tre contesti d’elezione del cinema di Ozu, che sono, in realtà, i tre nuclei basilari della società giapponese: la famiglia, la scuola e il luogo di lavoro. È all’interno di queste cellule che Ozu riesce a isolare “tutto ciò che è essenziale della vita umana”, come disse Aki Kaurismaki. La circostanza contingente, la storia raccontata, vengono trascese in un più ampio reticolo di percezioni e sensibilità, in cui ciascuno di noi può riconoscersi.

Grazie all’uso tutto personale che Ozu fa della macchina da presa, dei propri attori, così come degli spazi e degli oggetti, del colore (o assenza di esso), percepiamo le emozioni dei personaggi; ne cogliamo lo stato d’animo in fieri, i sussulti interiori, con tutta la risonanza che hanno dentro di noi. Questa comprensione tra spettatore e personaggio è ancora più miracolosa se si pensa che il punto di vista del racconto non è mai soggettivo.
Gli esseri umani vengono osservati senza invadenza (ne è prova il fatto che Ozu opti per il più pudico “mezzo primo piano” rispetto al primo piano). La macchina da presa si avvicina o si allontana scegliendo sempre la giusta distanza dalla quale ascoltare il suono dei pensieri. Talvolta l’osservazione è condotta in campo lungo, di cui Ozu scopre la forza drammatica; altre volte il personaggio è guardato da vicino, ma di spalle: non è detto, ci fa capire Ozu, che il viso sia sempre rivelatore. Un corpo incurvato può parlarci di un peso, di un’angoscia che una inquadratura frontale non sa esprimere.

Frequenti, nel cinema di Ozu, le immagini dedicate alle “donne che pensano”: figure femminili di grande forza intima e segreta, il cui corpo e sguardo sono completamente assorti nell’atto del pensare. L’osservazione di Ozu non è mai piatta o didascalica, ma conserva intatti l’enigma dei pensieri e il mistero della sensibilità; quello che accade nella mente delle sue protagoniste resta talora opaco e impenetrabile, ma la sofferenza espressa dall’inquadratura è tangibile e raggiunge i sensi dello spettatore. Nel cinema di Ozu gli esseri umani sono parte di un tutto: elementi tra gli altri, cose tra le cose; presenze tra oggetti inanimati o piccoli animali domestici. Spesso ricorrono, ad esempio, immagini di uccellini in gabbia: i protagonisti dei suoi film sono non di rado come queste piccole creature, bloccati in uno spazio e costretti dalla società, o dalla famiglia, a reprimere il desiderio di volo.

La vita non è una delusione?” Chiede Kyoko, la sorella minore, a Noriko in Viaggio a Tokyo. “Sì, una vera delusione”, risponde sorridendo Noriko. I (mezzi) primi piani che Ozu dedica alle due attrici in questa scena sono pieni di grazia e di luce. Il regista coglie qualcosa di unico, un sentimento indefinibile e sospeso tra la dolcezza del sorriso della Hara e la semplice evidenza della sua risposta. In fondo ci chiediamo: può essere davvero così triste la vita, se esiste un sorriso del genere? Le sfumature sprigionate dalla scena sono come una lieve ebbrezza. Ozu trascende la semplicità del momento quotidiano per consegnarci intatta la luce dei sentimenti umani e il mistero di un tempo interiore, un presente che pare stendersi sull’intera esistenza.

La malinconia del vivere è presente in ogni inquadratura: il lavoro di ogni essere umano è accettare la propria transitorietà e i mutamenti della vita, all’interno di quel “tutto” che compone l’universo.
Ed è significativo che sentimenti ed emozioni non ci siano offerti in una lettura chiara. Quando osserviamo i suoi personaggi, mentre piegano il capo o guardano intensamente verso di noi, c’è sempre il senso d’una vaghezza, di uno stato d’animo incerto e quindi dai contorni indefiniti. Allo stesso tempo, Ozu lascia ai suoi spettatori un indizio, un elemento che possa informarci: il modo in cui il personaggio porta alla bocca una tazza di tè, o si tormenta i guanti, o cammina (spesso vediamo solo i piedi); persino il modo in cui un fiammifero viene strofinato diventa significante: è un gesto deciso? O il fiammifero viene strofinato una, due volte, rivelando turbamento o emozione? E’ attraverso questi segnali che i protagonisti entrano in noi, e condividono con noi ciò che provano.

Ogni visione (nuova o ripetuta) dei suoi film ci permette l’accesso in un mondo la cui bellezza, il paesaggio esteriore/interiore, l’amore – per i personaggi e tra i personaggi – diventano un vissuto stupefacente. Quei tipici “sguardi in macchina” voluti da Ozu per “far entrare” lo spettatore nello spazio di un dialogo, rappresentano momenti di intimità talmente intensi da risultare indimenticabili: quando mai un personaggio ci ha guardato così? Com’è possibile che Ozu instauri una conversazione proprio con noi, in forme così personali e profonde? Queste domande sorgono continuamente di fronte ai suoi film, e siamo grati della sua presenza, di un discorso pieno di cura nei nostri confronti. I suoi film sono vivi e ci parlano ancora.

IL CORSETTO DELL’IMPERATRICE di Marie Kreutzer

L’irrequieta imperatrice Elisabetta d’Austria, conosciuta come Sissi, viaggia attraverso l’Europa, alla ricerca di un’emancipazione che la liberi da un’oppressione tanto culturale e sociale quanto interiorizzata e autoinflitta.

Marie Kreutzer realizza un film di grande fascino irrisolto: come se il cinema, seppur bellissimo e impalpabile nelle immagini di cupa decadenza, tristi e dense di nubi, incorniciate da palazzi scrostati, si indebolisse di fronte alla valenza ideologica della sua protagonista. Un cinema rarefatto e nell’atto di svenire, come “finge” la stessa Sissi. La Kreutzer sa allestire una messa in scena densa, e il suo occhio seleziona angolazioni inedite, decentrando, spiando, preferendo l’immagine filtrata da vetri o dall’opacità dell’atmosfera: ma manca, al film, uno stile che riesca ad abbracciare la sequenza di sguardi “interrotti”. Corsage appare nevrotico ed estetizzante come un video musicale, e non per nulla alla musica è dato il compito di sorreggere la fragilità del tessuto visivo: la parte più significativa del film in tal senso è la danza di Sissi sui titoli di coda, dove l’intenzione teorica è finalmente dichiarata, e il baffo finto che compare sul suo volto è un chiaro invito a considerare il destino del personaggio collocandolo all’interno una chiave sessista.

Un cinema-pensiero, che segue l’irrazionalità del fluire delle idee nel rappresentare gli episodi della vita di Sissi, ma che risulta privo di movimento narrativo e la cui intrinseca staticità non trova soluzione nonostante l’espediente delle date impresse sulle immagini.
Vicky Krieps, intensa e magnifica, infonde personalità all’imperatrice sino a confondersi con lei, proiettando ombre contemporanee e un desiderio moderno di libertà che però trascende la verità del personaggio. Adulata da inquadrature tanto esteticamente curate quanto anonime, questa Sissi è un personaggio immaginato, una possibilità: è figlia di un assunto attuale, di un rancore emblematizzato da un dito medio che ha tutta la volgarità del presente.

Nella sua vitalità innegabile, Sissi ci appare come una figura femminile “fuori posto” in modo esplicito e posticcio: è un manifesto, un saggio sulla forza, contraddittoria e spesso autodistruttiva, della natura femminile in condizioni oppressive. I suoi capelli, il corpo strizzato nel corsetto, il viso coperto da maschere di pizzo e tutto l’apparato di una “corporeità” soppressa o mortificata cui fa ricorso la Kreutzer, paradossalmente sottolineano un’assenza di carne, sangue e “vere” emozioni del personaggio – cioè non destinate a un colloquio postmoderno col pubblico – in un eccesso dimostrativo che lascia poco spazio all’essere.

A questo cinema nuovo – di cui il presente è saturo – alla ricerca della donna e votato alla sua liberazione, o alla restituzione di una dignità che investe, modificandolo, il passato, manca un respiro naturale. Un filo ideale e “critico” lega la McDormand di Nomadland, la Carey Mulligan di Una donna promettente fino alla Sissi di Corsage: nell’ansia che anima le pur brave registe di restituire loro una qualità inedita, queste nuove figure femminili sono troppo appesantite da intenti programmatici per essere davvero libere.
Al cinema mancano, ancora, donne vere e reali, deresponsabilizzate da trasfigurazioni ideologiche. Non resta che registrare il fermento artistico del complesso periodo storico/sociale che stiamo vivendo, con tutte le conquiste e le inevitabili scorie che questo comporta.

NOTE SU MATSUYAMA ZENZŌ

Sono rimasta istintivamente attratta da questa figura (poco nota in Italia) di rilievo del cinema classico giapponese dopo averlo scoperto come sceneggiatore: a lui si devono, tra gli altri, lo script della trilogia The Human Condition (Kobayashi), così come di Yearning o Hit and Run (Naruse). Matsuyama debuttò nella regia grazie alla collaborazione dell’amico Kinoshita, arrivando a dirigere 16 film. La qualità allo stesso tempo poetica e realistica, brutale dei suoi dialoghi, si ritrova anche nel suo originale stile registico – apparentemente quieto e oggettivo, ma attraversato da impeti di modernità, come primi piani inquietanti e anti-realistici, inclinazioni della macchina da presa, campi lunghissimi e alienanti. Trovo anche unica e molto bella la sua unione con la musa e sposa Takamine, attrice di straordinaria intelligenza che non poteva restare indifferente né al talento, né alla gentilezza di Matsuyama.

Ho avuto modo di vedere due film scritti e diretti da Matsuyama: il primo è Happiness of us alone (1961), il suo esordio nel lungometraggio, un film unico nel suo genere. Nato in seno al popolare filone del “dramma familiare e sociale”, Happiness of us alone diventa un’esperienza di profonda intimità , condotta con un pudore che non impedisce al regista di osservare i suoi protagonisti – una coppia di sordomuti nel Giappone del dopoguerra – in modo straordinariamente moderno e vero. Senza alcuna retorica del “diverso”, il film racconta un amore con una propria cifratura fatta non solo di linguaggio dei segni, ma di segrete corrispondenze; un’affinità elettiva tra fragili esposti alla tempesta della vita, due “semplici” di limpida purezza, in grado di amarsi e sostenersi completamente. La regia di Matsuyama isola i due, ne sottolinea la presenza innocente in un mondo ostile, li incornicia in inquadrature bellissime e simmetriche dove Katayama e Akiko, posti l’uno di fronte all’altro, soffrono, combattono, fino a schiudere una “propria” felicità. Un film bellissimo e duro: Matsuyama riprende in forme naturalistiche la povertà e spietatezza dell’epoca, e non lenisce lo spettatore con confortevoli sentimentalismi. Penso che il contemporaneo Fukada Koji, nelle sue numerose inquadrature di coppie che si osservano dai lati opposti dell’inquadratura, abbia pensato agli equilibri compositivi di questo film.
Meravigliosa la scena del treno, che vede i due parlarsi da due vagoni distinti, separati e disperati: il finestrino è il messaggero del loro amore, lo specchio delle proprie anime ferite.

Mother Country (1962) potrebbe essere definito, con una facile formula, un “affresco storico”, se non fosse che “affresco” rimanda a qualcosa di morto, incastonato in un passato lontano. Il film di Matsuyama, che racconta la vita degli immigrati alle Hawaii dagli anni ’20 al dopoguerra, e dell’indefinitezza della condizione dei propri figli – né americani né giapponesi, su cui ricadono in modo particolarmente ingiusto le “colpe” della seconda guerra mondiale – è così vivo che sembra di toccare i paesaggi, i corpi, fino a sentire il vento sulla pelle o le bombe esploderci accanto. Nessuna dolcezza da cartolina in queste Hawaii dal suolo duro, in cui i protagonisti vivono da schiavi per vent’anni, per poi vedere i loro sforzi distrutti dall’arrivo della guerra. Mother Country è un film di esuli, di identità, di vuoti mai colmati: se le Hawaii sono un non-luogo, il Giappone tratterà ancor più violentemente i “figli” tornati in seno alla patria.
Seppur classicista, Matsuyama è consapevole del mutamento in atto nel cinema dei ’60: il suo cinema limpido e classico è squarciato da lampi di onirismo, inquadrature raggelate come fermo-immagini, incubi impalpabili. Si tratta di uno dei film di guerra più belli e tristi che abbia mai visto: si svolge non solo in vasti e anonimi campi di battaglia (stilizzati in campi lunghissimi), ma si riflette negli sguardi atterriti, nei corpi emaciati. In Mother Country vediamo Takamine Hideko e Kuga Yoshiko invecchiare, mentre la giovinezza – affidata al viso bellissimo di Kuwano Miyuki – è sconvolta in modo irreparabile. Il Giappone appare disgraziato, crudele e disseccato: tutto ciò che Ozu, dopo il conflitto, scelse di non mostrare, dichiarando “voglio mostrare il fiore nel fango”.