Archivio mensile:marzo 2017

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ELLE di Paul Verhoeven

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Tutti a vedere Elle, tutti a parlare di Elle: persino Paul Verhoeven ne è sorpreso, così come si meraviglia dell’assenza di controversie: “Dovrei fare qualcosa per farmi odiare di nuovo”.
In effetti Elle non ha scatenato indignazione per il suo contenuto morale: semmai più una ammirata perplessità. Il pubblico è rimasto affascinato dal comportamento della Huppert, la cui Michèle, con aristocratica naturalezza, reagisce al proprio stupro sovvertendo ruoli, emozioni, gerarchie. Michèle, secondo la Huppert, è addirittura protagonista di una “favola”; lo stupro innesca in lei un fiorire di desideri, impulsi, un misto di violenza, voyeurismo, coazione a ripetere, ma anche un processo di avvicinamento alla verità: Michèle prende possesso di se stessa, smette di mentire.

La Huppert, attrice meravigliosa e capace di incarnare un mistero la cui oscurità ha mille gradazioni differenti, diviene Michèle, si confonde con lei: il suo istinto conduce il personaggio oltre i confini della sceneggiatura. La Huppert improvvisa, riscrive, condensa un pensiero in un accenno di sorriso, o in uno sguardo enigmatico. Inafferrabile, la sua Michèle sfugge a qualsiasi tentativo di controllo dello spettatore, a qualsiasi interpretazione. In questo, la Huppert e Verhoeven sono identici: nel desiderio di non cadere all’interno di un genere, di una categoria. Il personaggio di Michèle è sfumato, indefinito, eppure di una forza trascinante, e dallo spirito mai passivo: Michèle non è mai una vittima, né quando viene picchiata dal suo strupratore, né quando viene insultata sul lavoro. La sua superiore aderenza a se stessa, la sua fedeltà ai propri desideri finiscono sempre col rovesciare il gioco in suo favore. Allo stesso tempo, Verhoeven gira un film che scivola via da qualunque categorizzazione: non è (solo) un thriller, non è un dramma psicologico né una commedia nera degli equivoci; Elle è un’opera che si muove sinuosa attraverso le sue declinazioni, mantenendo una coerenza ed un’eleganza stilistiche superiori.

In Elle non ho rinvenuto echi di Haneke o Chabrol (come ho letto in qualche recensione) ma una ferma ispirazione hitchockiana: il continuo spostamento degli indizi, il voyeurismo della macchina da presa (che è anche quello dei protagonisti), le figure umane dietro le finestre, gli sguardi carichi di sospetto; ma soprattutto, il desiderio sessuale, le pulsioni/perversioni nascoste in nuclei sociali ammantati di normalità.

Verhoeven è violento, le scene di stupro sono brutali e prive di indulgenze nei confronti degli spettatori quanto della protagonista: Michèle viene aggredita e picchiata, l’attacco coglie lei e noi di sorpresa. Ma la sua reazione farà vacillare lo stupratore, che si ritroverà a dover esplicitare i meccanismi del proprio piacere (“non è così che funziona per me”).
Intanto Michèle si muove nel suo microcosmo relazionale e lavorativo, ma “l’incidente”, lo stupro, sembra allargarsi a macchia d’olio e rivestire ogni relazione di un nuovo colore.
La colonna sonora di Anne Dudley, memore di Bernard Herrmann, precipita ancor di più la nostra esperienza visiva e percettiva in una vertigine disorientante. In quei quartieri eleganti, nelle case osservate dietro gli alti cancelli, esseri umani consumano impulsi incontrollabili. Verhoeven ci spalanca la porta, mentre la Huppert ci sconvolge col suo rapido, arcano sorriso.

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JOHN WICK 2 di Chad Stahelski

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Un aspetto di John Wick 2 balza immediatamente all’occhio: le sue scene d’azione perfettamente coreografate, i corpo a corpo orchestrati attraverso passi e figure di precisione e armonia matematica. John Wick 2 (come già il primo, superiore episodio) è il vero erede del musical, coi suoi movimenti composti all’interno dell’immagine, specificamente cinematografici e del tutto integrati nel contesto spaziale. Molto più di La La Land, il film di Chad Stahelski fa irrompere la “danza” in un contesto apparentemente normale, trasfigurandolo e proiettando su di esso una luce emotiva. Il movimento si fa astratto e ideale: è musica per gli occhi, ed esprime lo stato interiore del protagonista (rabbia, vendetta) decantandolo nella suprema perfezione delle figurazioni. Del resto il termine coreografia ha origine greca ed unisce danza e scrittura: i combattimenti di John Wick sono “scritti” per far parte di un preciso disegno estetico di Stahelski.

La saga di John Wick si può definire come “action d’autore”: il regista procura godimento nello spettatore attraverso l’eleganza delle arti marziali e l’astrazione della regia. Il suo gusto compositivo, lo studio del colore, il dinamismo della macchina da presa ed il montaggio musicale ne fanno un prodotto antitetico rispetto a tanto cinema d’azione trasandato e volgare, veloce e approssimativo. Stahelski distilla una lentezza orientale all’interno di uno stile definito e riconoscibile, caratterizzato da prospettive armoniche, simmetrie, studio spaziale, un uso “mentale” della luce (neon blu e rossi).

Certo, John Wick 2 è un prodotto più spurio rispetto all’asciutta purezza del primo, che scaturiva da una viscerale, forte motivazione emotiva che informava di sé tutto il film e consentiva allo spettatore una facile identificazione; inoltre, il primo John Wick si snodava tra pochi, essenziali personaggi (figure del racconto archetipiche) e all’interno di spazi e luoghi limitati, valorizzando l’ambizione del regista ad un cinema trascendente.

John Wick 2 smarrisce la linearità originaria per contaminarsi tra una varietà di personaggi e locations (inclusa una Roma allo stesso tempo ieratica e tamarra) e vaghi moventi (pegni, legami di sangue, debiti col passato) al punto che persino l’impenetrabile Wick vacilla nella propria inconfutabile logica e severità morale.
Ma il film resta puro godimento stilistico e immateriale, e sfiora il sublime nella scena del museo d’arte, tributo alla celeberrima sparatoria tra gli specchi de La signora di Shangai (1947) di Orson Welles.

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ERASERHEAD (1977) di David Lynch

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Eraserhead, il primo film realizzato da David Lynch nel 1977, compie 40 anni. Amato da Kubrick, che lo proiettava durante la lavorazione di Shining per trasmettere inquietudine ai propri attori, il film è stato oggetto di molteplici e contraddittorie interpretazioni. In realtà, David Lynch non ama discuterne il significato: “Ogni spettatore è differente, e reagisce in modo diverso. Mi piace che ognuno formi una propria idea; ma allo stesso tempo, che io sappia, nessuno ha visto il film nel modo in cui io lo vedo. L’interpretazione di ciò che accade non è mai stata la mia interpretazione.”

L’originalità di Eraserhead, divenuto un’opera seminale del cinema indipendente americano, sta nella sua estetica industriale del tutto inedita negli anni in cui fu concepito. Lynch assorbì il clima dell’epoca traducendolo in una visione di cupa e intollerabile angoscia; quello che per molti è il film più insano e delirante del regista, è in un certo senso il più realistico nella rappresentazione dello stato d’animo contemporaneo.
Eraserhead tralascia qualsiasi intento narrativo e psicologico per farsi sentimento, paesaggio interiore, attraverso quadri inquietanti, presenze e rumori. Protagonista è il disagio di vivere, l’ansia divorante, il nero malessere esistenziale tradotti in rumori assordanti e chiaroscuri violenti, in un mondo soffocante e insensato quanto la misera realtà urbana. I contrasti, quei neri che tutto assorbono e celano, e gli improvvisi squarci di luce tagliente, compongono il reale di Henry Spencer, personaggio dallo sguardo attonito, con una capigliatura che è il correlativo oggettivo del suo atteggiamento verso le cose.

Henry ha una moglie isterica che ha appena partorito un “figlio” deforme dall’aspetto di capra scuoiata: un orrore con cui egli si ritrova a convivere quotidianamente, nel suo disperato tentativo di riprodurre uno schema di vita apparentemente normale. Ma l’esistenza di Henry è un simulacro che rivela la sua oscena bizzarria ovunque: nelle cene ripetitive con la famiglia, attorno ad una tavolo in cui il cibo diviene corpo vivo e stillante sangue; nei discorsi, surreali vocalizzi gutturali; nei mobili dell’appartamento, in cui si nasconde una bianca cantante, un angelo deforme che schiaccia embrioni sorridendo; e infine nelle notti lunghe e esasperate, immobilizzazioni forzate in un letto dove risuonano le urla repellenti del figlio.

Questo teatro dell’assurdo non manca di una sua feroce ironia, ma è difficile non essere sopraffatti dalle sequenze tetre e senza scampo, dalla fotografia funebre e metallica, dalla colonna sonora – così ingombrante da farsi personaggio – di un film completamente proteso verso un’artistica, minuziosa, gravosa angoscia. In Eraserhead il quotidiano è il portatore di un tumore che si innesta nell’uomo e lo degrada giorno dopo giorno; Lynch ci rapisce e ci immette in questa degenerazione utilizzando una tecnica quasi ipnotica (è proprio in questi anni che Lynch si appassiona alla meditazione trascendentale).
Eraserhead coivolge tutti i nostri sensi: ci lacera gli occhi con immagini oltraggiose per contenuto e composizione visiva, violenta le nostre orecchie con suoni industrial che permeano, in una continuità ossessiva e paranoica, ogni inquadratura. Si tratta di un’esperienza cinematografica totale, un film unico per intenti e risultati.

Non c’è riscatto, non c’è salvezza nell’antieroe Henry, cui non resta che assecondare il suo destino e diventare parte (in senso grottescamente fisico, col suo cervello trasformato in gomma da cancellare) della società che disumanizza, produce e fagocita. La vita è grigiore, automatismo in cui i germi di umanità vanno mutandosi e degradandosi. Un capolavoro, un film puro che continua a turbare l’inconscio degli spettatori attraverso le generazioni.

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I AM NOT YOUR NEGRO di Raoul Peck

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I am not your negro è tra i film americani più importanti e strutturalmente complessi degli ultimi anni. Una vera sfida fruitiva per lo spettatore, tanto il film si articola su più livelli interpretativi. Il film infatti muove da un testo incompiuto dello scrittore James Baldwin, “Remember this house”, trenta pagine di radicale racconto/riflessione sulla propria vita e sulla morte dei suoi amici e maggiori esponenti dei diritti civili: Malcom X, Martin Luther King Jr. e Medgard Evers. Baldwin è uno scrittore immenso, combattivo, nel cui testo che fluisce con amore e rabbia scorgiamo il talento vero del poeta, capace di sovvertire la percezione comune del reale; meraviglioso nell’impegno quanto nelle semplici notazioni di vita quotidiana.

James Baldwin possiede una scrittura densa e contraddittoria: è capace di mutare toni e armonia, diventare cruda e cinica, per poi aprirsi in squarci di straordinaria dolcezza nel raccontare le persone che ha amato. Guardare I am not your negro significa confrontarsi con un testo che non smette mai di appassionare, un flusso in continua trasformazione, e cristallino nell’identificare i caratteri di irrazionalità e disumanità del razzismo: una paura di origine ancestrale, una creazione di un “altro” oscuro e spogliato di caratteristiche umane.

Il bianco come “mostro morale”: Baldwin identifica il razzismo in un problema di percezione che, successivamente, scivola nella rappresentazione: il cinema di Hollywood, la televisione e la pubblicità. Le parole di Baldwin vengono lette da Samuel L. Jackson, che già offre, con la sua voce, le pause, l’intonazione, una prima forma interpretativa. A questa si sovrappone il lavoro incandescente e brutale del regista Raoul Peck, che fornisce la colonna visiva alla parola di Baldwin: un montaggio di film, materiale di repertorio, immagini storiche e giornalistiche di una crudeltà quasi intollerabile.

Peck fornisce il supporto visivo alla riflessione di Baldwin secondo cui l’America ha vissuto in un autoinganno, una doppia realtà: da un lato la fioritura serena e conformista della famiglia americana, identificabile negli stucchevoli quadretti delle pubblicità, nei film sofisticati (spiace che Peck citi anche Arianna di Billy Wilder), nel perbenismo borghese dei film di Doris Day; dall’altro, la durissima, terribile condizione dei neri, una sorta di dimensione separata fatta di violenza, povertà, umiliazione, linciaggi (gli stessi show televisivi, con i neri “asessuati” e ridotti a espediente comico sono uno specchio di questa realtà).
I white americans, capaci di versare lacrime per un melò hollywoodiano, non riuscivano a riconoscere, nel “negro” un essere umano. “Sono terrorizzato per l’apatia morale – la morte del cuore – che sta accadendo nel mio paese”, scrive Baldwin. “Queste persone si sono illuse per così tanto tempo, da non credere più che io sia umano.”

Dagli sputi alla ragazzina nera quindicenne che per la prima volta fa ingresso a scuola, agli autobus con posti riservati ai “coloured”, ai pestaggi effettuati dalle forze dell’ordine e dai neonazi, il film espone con un montaggio potentissimo e brutale, un vero “rap” in immagini, l’altra faccia dell’America delle opportunità e dei ritratti zuccherosi di Norman Rockwell (anche se fu proprio Rockwell, nel 1964, a realizzare un dipinto iconico del Movimento per i Diritti Civili). Per lo spettatore il compito è impegnativo: testo, voce, immagini vengono assorbiti in una nuova, soggettiva interpretazione; I am not your negro è un vero e proprio ipertesto che moltiplica informazioni e significati.

“Il mondo non è bianco; il bianco è una metafora del potere”. Il film si chiude su un brano esplosivo di Kendrick Lamar, che parla della schizofrenia provata da ogni afroamericano: un sentimento allo stesso tempo di orgoglio e odio per se stessi, una coscienza spezzata: “voglio che tutto sia nero/i nostri occhi non sono neri”

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LOVING di Jeff Nichols

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E’ una stagione fervida per il cinema americano: l’America ripensa se stessa, il proprio passato, e allo stesso tempo riflette sul proprio cinema e i suoi linguaggi. Dopo il poetico Moonlight, anche Loving di Jeff Nichols scardina, in forme differenti, i modi narrativi convenzionali del “cinema sociale”: Loving registra l’esistenza sommessa e luminosa  di una coppia mista nell’America degli anni ’50 e ’60, quando sentimenti e intolleranze coesistevano in una sorta di naturalità istintiva e brutale.

Richard Loving, cresciuto all’interno delle comunità nere, possiede una percezione spontanea dell’uguaglianza tra gli esseri umani. Di fronte alla condanna sociale reagisce con una sofferenza innocente, uno stupore quasi infantile: ed è straordinario il grado di sensibilità e la mimesi corporale con cui Joel Edgerton interpreta Richard. Più ancora della meravigliosa Mildred di Ruth Negga, dagli occhi pensosi e opachi d’incertezza, Edgerton incanta: egli “diviene” Richard, il carpentiere semplice e operoso, un uomo dal sentimento puro. Il viso di Richard Loving è simile ad un paesaggio naturale, agli acri di terra silenziosa che ha comprato per costruirvi una casa e una famiglia. Sul suo sguardo cala l’ombra di fronte ad un’ingiustizia che non comprende: “non è giusto”, “non facciamo del male a nessuno”. Richard è un’anima talmente integra da non nutrire mai un dubbio sulla propria scelta.

Il regista Jeff Nichols apre il film con una sequenza inedita e straniante: una gara in stile “gioventù bruciata”, ma nella realtà parallela e alternativa di una povera contea della Virginia. Richard e Mildred ne fanno parte: il loro amore è un’incolpevole anomalia del tessuto sociale, ma anche un’immagine del futuro.
Nichols è bravissimo nel ricreare il quadro di un’epoca: sceglie visi alla Diane Arbus, documenta esistenze povere, avvezze alla durezza del vivere. Il lavoro nei campi, le nascite tra secchi d’acqua e asciugamani, i bambini che giocano nelle strade: nel cinema di Nichols c’è un’asentimentalità fotografica, un nitore realista del tutto anti-hollywoodiano.

Dato il materiale a disposizione, il regista avrebbe potuto creare un melodramma enfatico, scatenare sentimenti forti nello spettatore, rabbia e indignazione: invece, fedele ai propri personaggi, sceglie il racconto del quotidiano, sottrae incandescenza, si sofferma sulla semplicità di una vita che resiste: non consuma, non brucia, ma persegue il proprio obbiettivo. Nella sofferenza muta dei Loving, nella loro intimità quieta vi è un carattere sacrale, al punto che percepiamo la violenza degli scatti del fotografo (Michael Shannon). Quella di Richard e Mildred non è una battaglia per la Storia, ma un intimo desiderio di vita.

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KONG: SKULL ISLAND di Jordan Vogt-Roberts

king-kong-skull-island-brie-larson-tom-hiddleston**1/2 (4 stelle la prima parte, meno di 2 la seconda)

Kong: Skull Island verrà ricordato, forse, come il peggior ruolo di Tom Hiddleston: il più improbabile degli action heroes, penalizzato da una scrittura fiacca e inane. Tom cammina smarrito nella foresta, concede lunghi sguardi silenziosi all’orizzonte, e nell’unica scena d’azione che lo vede coinvolto è sostituito da uno stunt con maschera antigas e spada in mano, volteggiante in puro stile Douglas Fairbanks.
Hiddleston è troppo pensoso, troppo debole; eppure il prologo del film ce lo aveva presentato in un localaccio dei bassifondi, col viso sudato e la barba trascurata, sbruffone come il Clark Gable di Red Dust. Ma questa è solo una delle promesse non mantenute del film, che nella prima parte si offre alla visione con una inconsueta freschezza di approccio: dalla prima apparizione di Kong, magnificato da una potenza iconica tale da rendere onore al suo passato e alla sua mitologia; al ritmo incalzante delle scene, orchestrate in un crescendo cronologico e soffuse di apocalittica urgenza; all’inferno attraversato in elicottero, una sequenza densa di passato ma dal montaggio moderno e spezzato, con numerose inquadrature in soggettiva che immobilizzano letteralmente lo spettatore nell’abitacolo.

Nel corso della prima ora, il regista dimostra un talento eccezionale nel mettere a contrasto sguardo umano e fenomeni naturali: riesce a enucleare la violenza in entrambi, il senso primitivo di lotta. In uno scenario guerresco che cita Apocalypse now, ma adotta anche lo stile leggero di David O. Russell (Three Kings) nel combinare azione militare e canzoni anni ’70, ecco apparire i mostri: King Kong, ma anche ragni giganti, monumentali insetti/stecco, enormi pterodattili. Immediatamente ci sentiamo catapultati nel passato, nelle Mysterious Islands dimenticate dal tempo e popolate dalle creature di Ray Harryhausen. Skull Island non possiede solo uno spirito avventuroso, ma convoglia l’anima del B-movie intriso di terrore alieno: si respira un paranoico senso di minaccia incombente, e il personaggio di Samuel L. Jackson interpreta l’urgenza di una difesa psicotica e irrazionale (perfettamente in linea con la schizofrenia americana d’oggi).

Dopo questa lunga introduzione, brillante per azione e messa in scena, il film purtroppo perde completamente la sua furia visiva e fantastica per calare in un anonimato descrittivo: lo scontro con l’elemento naturale lascia il posto a lunghi dialoghi, le scene di raccordo si trascinano, i soldati vagano per l’isola raccontando se stessi. Kong: Skull Island diventa un film d’avventura per ragazzi, privo di zone oscure e vera tensione, e soprattutto privo di pathos: Kong quasi scompare, e non viene mai instaurato un rapporto con lui.
Il gusto del melodramma, tratto principale del capolavoro originario di Cooper&Schoedsack, è ridotto ad una vaga, informe allusività. Kong non si innamora, Kong non è umiliato dall’uomo e esposto al ridicolo: la sua tragedia è smussata, e l’uomo non viene dipinto in tutta la sua immorale bassezza (in fondo il Kong del 1933 non è differente dai Freaks di Browning).

Kong: Skull Island resta un divertimento adolescenziale, ben lontano dalle cupezze adulte del Godzilla di Gareth Edwards. Sul finale, il film lancia un messaggio sociale di solidarietà ai veterani: un tema con cui, prima o poi, l’America dovrà fare i conti seriamente, senza sublimarlo in immaginari fuori dalla realtà.

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AUTOPSY di André Øvredal

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Da anni non si vedeva al cinema un soggetto così “fulciano”: e forse proprio per questo motivo la delusione nei confronti di Autopsy è amara. Il film di André Øvredal possiede la capacità (non sappiamo se intenzionale) di evocare memorie, immagini, e in generale l’aura di un’epoca in cui l’horror era un terreno di sperimentazione, contaminazione dei generi e sfida ai canoni del buon gusto; un momento storico – quello dei grandi “Kings of B’s”, che la critica non rivaluterà mai abbastanza – in cui il nostro cinema mescolava sangue, letteratura, visioni ultraterrene, il gore più estremo con un’estenuazione esistenzialista da poesia maledetta. Un cinema che vedeva in Lucio Fulci il suo rappresentante più sregolato, colmo di amore e rabbia, autore di film incontenibili in una definizione di “genere”; capace di immense cadute quanto di elevazioni (come la visione dantesca ne “L’Aldilà”, o il gotico alla Henry James di Quella villa accanto al cimitero).

Autopsy (ma è più bello il titolo originale, con quel “Jane Doe” che simboleggia quella “medietà” da cui esplode il male) è carico di tematiche capaci di terremotare i generi; ed è triste vedere come un tale potenziale sia stato appiattito in una regia anonima e conformista. Dalla profanazione del corpo femminile su un tavolo operatorio (come ne Lo squartatore di New York), dalle orge anatomiche date in pasto allo spettatore (ventri aperti, organi interni pulsanti e sanguinanti che ci infettano lo sguardo, come in Paura nella città dei morti viventi), ai morti che risorgono per vendicarsi dei vivi (come ne L’Aldilà), fino ad una velata misoginia, Autopsy reca la traccia genetica di un’era in cui il cinema si configurava come shock artistico, brutale, talora fallimentare, ma incredibilmente vivo e per questo politico.
La sceneggiatura di Autopsy, nelle mani di registi come Fulci, ma anche Margheriti, Damiani, Ferroni – avrebbe potuto trasformarsi in visionarietà sensuale e spirituale, azzardata, poetica; la scena in cui Jane Doe prende fuoco, ad esempio, ricorda una sequenza de Il Mulino delle donne di pietra; ma Øvredal non riesce a suscitare il brivido d’orrore di Ferroni, le sue suggestive visioni di morte della bellezza.

Autopsy svolge il suo compito in modo diligente: si chiude tra le mura del laboratorio, sfrutta poche, convenzionali inquadrature (funzionali sul piano narrativo), non osa disgregare la struttura conservatrice dell’horror commerciale, procedendo narrativamente attraverso tecniche elementari per spaventare lo spettatore (apparizioni improvvise, uso della colonna sonora). Talvolta i primissimi piani sugli occhi bianchi di Jane ci fanno sussultare, ma sono brevi intermittenze. Se il soggetto aveva offerto a Øvredal la possibilità di squarciare il ripetitivo teatro di posa in cui versa l’horror contemporaneo, il regista non si dimostra in grado di afferrarla.

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LOGAN di James Mangold

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Nelle sequenze inziali, Logan, smarrito in notti illuminate da luci al neon, con una percezione sfocata delle cose e una stanchezza che ne annebbia il senso, si aggira recando su di sé una evidente pulsione di morte, simile a quella di Nicolas Cage in Via da Las Vegas; l’oscurità è funebre, l’umanità corrotta non sembra aprire alcun varco nella disperazione, non c’è possibilità di salvezza. Logan percorre chilometri e fa ritorno nell’unico simulacro di casa che gli è rimasto: una fonderia abbandonata oltre il confine in Messico, una prigione sulla terra, illuminata attraverso spiragli che spiritualizzano gli interni: una luce simile a quella ricreata dai grandi maestri della fotografia del cinema classico, come le immagini/sogno eteree, ultraterrene di Charles Lang.

E’ come se James Mangold, in Logan, ripercorresse il cinema che ha amato per farlo incontrare su un territorio ibrido – il superhero movie – in un’operazione di contaminazione, sovrapposizione e disintegrazione dei confini dei generi; Mangold si serve della “libertà di sperimentazione” concessa dal film di supereroi (che ultimamente, e con risultati alterni, sta diventando sempre più metacinematografico e autoriflessivo) per deviare il personaggio-Logan e spingerlo al margine tra umanità e superomismo. Logan è segnato, nel corpo e nella psiche: il declino fisico ne definisce anche la deriva esistenzialista, il cupo pessimismo che ricorda quello dei cinici investigatori del noir, consumati sin nell’anima dalla degenerazione del mondo, quanto i cavalieri solitari del western, costretti ad un inevitabile compromesso con un male inestirpabile.

Ed è proprio lo Shane-Alan Ladd (regia di George Stevens, 1953) citato dal film, a costituire l’ombra ideale che si posa sul personaggio di Logan, definendone la malinconia, il nichilismo, ma anche l’ultimo afflato di umanità ed eroismo. Il film di Mangold, nelle sue due ore e un quarto di durata, è esso stesso mutante: l’inizio crepuscolare apre a scene d’azione d’una precisione geometrica e affilata, veloci ed implacabili, orchestrate come una coreografia di morte senza rimorso; ma spesso il film assume l’angoscia silenziosa, il senso di attesa paralizzante che è propria dell’horror, come quando la piccola Laura viene scoperta nel covo di Logan: inquadrata di spalle, nella quiete foriera di sventura, sembra una presenza demoniaca da film horror giapponese, pronta all’attacco. Laura, come gli altri bambini-mutanti del film, è rappresentata come un commovente ossimoro di innocenza ed esperienza: ha una curiosità infantile, un’affettività impulsiva e feroce, e uccide con una naturalezza priva di morale. Infliggere la morte per salvare la propria innocenza: un motivo ricorrente dell’horror con protagonisti bambini, e di cui in Logan si respira il ricordo.

Logan e Laura sono legati dalla familiarità con la morte quanto dal disincanto nei confronti del mondo: non amati, reietti, sfruttati. Il loro viaggio insieme è un percorso di iniziazione, un lento riconoscimento reciproco, pur tra crudeltà; è un viaggio epico, archetipico, una “crescita” dei due personaggi verso un compimento eroico e sentimentale. Mangold si serve di topoi classici – la perdita del “padre”, la caduta delle illusioni, lo scontro finale col male. E alla fine, come in un viaggio omerico, la composizione dei dissidi, l’approdo: “E’ questo che si prova”. Logan ha attraversato il sangue per raggiungere l’amore, e attraverso l’amore, la pace.