LA VEDOVA WINCHESTER di Michael e Peter Spierig

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Horror politico, gotico atmosferico o B-movie con un’interprete d’eccezione? I fratelli Spierig, mossi da grandi ambizioni velleitaire, risolvono l’incertezza confezionando l’ennesimo horror compilativo. Del resto, solo pochi, finissimi autori sono in grado di trasformare i propri film in oggetti politico/filosofici senza ricorrere alla povertà della parafrasi, ma servendosi esclusivamente del potere semantico dell’immagine.

Purtroppo i fratelli Spierig sono dei fanatici del discorso, piatto e privo di densità; affastellano spiegazioni, affidate ai lunghi monologhi della signora Winchester; ignorano del tutto il potere dell’ellisse, della suggestione visiva, della metonimia e della sottrazione. L’elemento “non familiare, sconosciuto” ci viene rivelato con dovizia di dettagli attraverso la colonna sonora verbale, tanto che si può parlare, nel caso de La Vedova Winchester, di “horror da ascoltare”. L’aspetto propriamente visivo si accontenta di elementari esteriorità, sfruttando una successione di jump scares;  inoltre le scene  non dipendono da una struttura interna preposta ad organizzarle, conferendo loro un ritmo, ma vengono meramente enumerate. Il film fa anche un largo uso del montaggio alternato: una scelta che sottrae suspence e concentrazione.

Ma il vero fallimento del film – ancor più grave data la sua aspirazione al gotico – è la casa: un edificio che non si fa mai personaggio, che non respira, che non sa trattenere nelle proprie stanze il terrore di chi guarda. Architettonicamente bizzarra, la casa della vedova è fredda, artificiosa, dalle linee pulite e senza penombre. All’interno, le scelte luministiche prediligono un contrasto ombra/luce privo di densità e sfumature; e a nulla serve l’uso delle candele, che risulta meramente decorativo. E’ una luce che non si fa mai linguaggio; mentre contemporanemente la regia, bidimensionale, è incapace di usare la profondità come “spazio” in cui si annida l’estraneo.

Un film come La vedova Winchester non fa che mettere in risalto la grandezza di un’opera come Crimson Peak di del Toro, sicuramente l’unico, vero gotico degli ultimi anni: un lavoro artistico fondato sullo studio di luce e colore, sulla presenza di una casa/personaggio addolorata, dagli squarci come ferite, attraverso cui la luce entra con la crudeltà di una lama; mormorante e segreta, fatta di polvere, farfalle, sangue, quasi nata dall’arte di un Crivelli. Solo in una casa del genere, dai corridoi come abissi, può esistere il fantasma: creatura sofferente, cui i fratelli Spierig sostituiscono fantocci senz’anima, semplici comparse da luna-park.

THE SHAPE OF WATER di Guillermo del Toro

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Del Toro apre la sua favola presentandoci Elisa, la principessa senza voce; per farlo, il regista si immerge in un sogno sottomarino, in cui la luce si diffonde rarefatta e le cose fluttuano dolcemente, come fossero già trasformate in immaginazione e ricordo. Elisa sogna se stessa, nel suo rifugio sospeso tra fantasia acquatica ed il cinema del piano sottostante, da cui giungono voci e suoni ad ovattare d’illusione le pareti dell’appartamento. Questo bellissimo inizio, girato da Del Toro con una steadycam che ci introduce segretamente nella dimensione separata della favola, è una sorta di percorso iniziatico all’interno del mondo fantastico del regista; The Shape of Water è forse il film in cui egli traduce più liberamente, senza incanarlo in una rigida struttura di genere, un immaginario in cui si sovrappongono memorie cinematografiche, ricordi infantili, umori di un’epoca sedimentati nell’inconscio, bagliori musicali e coloristici; il tutto avviluppato in quella che è la nota dominante dell’animo di Del Toro, ovvero un romanticismo profondo, che non teme la derisione.

The Shape of Water veicola un sentimento amoroso d’altri tempi, che non poteva non circondarsi di fantasmi del passato: le serie televisive, i musical di Carmen Miranda, le immagini pubblicitarie di propaganda, i peplum dispiegati a tutto schermo nella sala cinematografica ormai vuota. “Non siamo che relitti”, afferma Giles, l’amico di Elisa, altro “inetto” alla vita presente, giunto alla vita troppo presto o troppo tardi e bloccato in un eterna trance nostalgica.

La creatura acquatica è prigioniera in un laboratorio militarizzato, tra sbuffi cyberpunk, oblò che lo separano dalla realtà e catene che lo trattengono: il suo corpo luminoso incarna un immaginario incompatibile col presente. Ed è qui che Del Toro mette in scena uno dei più delicati e toccanti incontri degli ultimi anni: Elisa e il “mostro” iniziano un discorso amoroso senza voce, fatto di gesti, sguardi, armonia e ripetizione; un balletto sentimentale che si fa linguaggio, in cui la musica di Glenn Miller e Benny Goodman rappresenta il sogno “da sognare insieme” secondo l’ideale surrealista. Elisa balla per lui, rompendo qualsiasi aspettativa logica e turbando non solo lo scienziato Hoffstetler, che la osserva, ma anche lo spettatore ormai disabituato all’esplosione irrazionale del sentimento. Del Toro è un artista meticoloso; la sua regia musicalmente perfetta, il suo senso compositivo educato da anni di passione per pittura e illustrazione servono, nel film, ad un preciso obiettivo: sprigionare un amore sconfinato e puro, tramutarlo in immagini bizzarre in bilico sul limitare tra sublime e ridicolo.

In un cinema contemporaneo che sottopone i sentimenti ad una precisa economia, Del Toro ha l’audacia di parlarci d’amore attraverso un’evanescente stratificazione di “segni” obsoleti: il melodramma degli anni ’50, la trasfigurazione del musical anni ’30, il delirio sentimentale che si fa colore estremo come nei film di Powell e Pressburger, il candore dei personaggi disneyani. Il “mostro” si staglia in tutta la sua bellezza e solitudine nella sala cinematografica, assorto nella contemplazione di un passato che gli si rivela allo sguardo e con cui sente un’appartenenza. Elisa è colei che lo ha sempre sognato: la sua intera esistenza l’ha condotta a lui.

Nella bellissima sequenza finale, Del Toro allestisce quel trionfo onirico di cui parlava Jean Vigo: l’acqua come l’elemento magico in cui “vedere” e concretizzare i propri sogni. E ci vuole l’innocenza del regista messicano per chiudere il film con una poesia: un gesto di estrema ribellione, soprattutto per un film che nasce a Hollywood. The Shape of Water ha tutta la giovane incoscienza della nouvelle vague: quei versi sono il manifesto di una libertà nuova, che trova le sue radici nel sogno americano del cinema classico e sospinge l’arte verso nuovi deragliamenti. “La vita non è che il naufragio dei nostri piani”. Del Toro fa danzare i suoi protagonisti nell’inconsistenza tremula di una vita che scorre come le acque.

 

CALL ME BY YOUR NAME di Luca Guadagnino

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Call me by your name
 svanisce come svaniscono i sogni al risveglio. E’ un’opera che afferra quasi miracolosamente uno stato sentimentale, trascrivendolo in immagini-emozioni prive di stabilità. La macchina da presa di Guadagnino è in continuo movimento: si aggira, guarda, si distrae; passa con rapidità da un volto ad una turistica distrazione (un campanile, un monumento). E’ un vero e proprio sguardo adolescente, spinto dalle curiosità e dagli stati emotivi dell’inesperienza: una successione di impermanenze.
Ed è rara la grazia con cui il regista sa catturare la mobilità, l’irrequietezza dell’amore; i suoi slanci improvvisi, le cadute, le voglie irrazionali. C’è, anche, da parte di Guadagnino, il desiderio di mostrare una natura bella, osservatrice impassibile: regolarmente, lo sguardo si sposta dai due giovani ad un elemento naturale – gli alberi, l’acqua, un paesaggio – e sono forse i momenti più deboli, quelli in cui si avverte un’istanza metaforica troppo esplicita. Ma è una fragilità che si perdona ad un film che riesce, con il suo occhio impalpabile, a farci provare il dolore e l’estasi di un amore colmo di giovinezza.

Quello di Guadagnino è un film-memoria, che riporta a galla emozioni perdute; tutto, in Call me by your name, è già ricordo: l’estate, i silenzi pomeridiani interrotti dal ronzio delle mosche, la sensualità dei frutti maturi, l’indolenza del sonno; e ancora, il corpo nella sua freschezza, i labili confini tra amicizie e romanticismo, il contatto carnale come scoperta che trasfigura lo spirito. Il desiderio, tra Elio e Oliver, è talmente intenso da travolgere lo spettatore, proiettarsi su di lui. Guadagnino ci fa provare l’anelito per le labbra dell’altro, una brama che è pulsione di morte: chiamarsi col nome dell’amato, perchè è solo in lui che si vive.

Timothée Chalamet e Armie Hammer sono talmente credibili da scuotere profondamente la sensibilità di chi guarda: figure vive, spontanee, in cui mai cogliamo un sospetto di recitazione: essi “sono” Elio e Oliver, e il velo di tristezza che si dipinge sui loro volti è tanto sottile quanto struggente. La loro passione infiamma lo schermo di erotismo: ogni carezza, ogni bacio rubato ci turba. E’ un film nouvelle vague nel senso più autentico, nella riscoperta di un cinema inquieto, innocente, alla ricerca di cuori messi a nudo. Non è un’opera che si presta alla selezione del “frame” immortale, da immobilizzare: è cinema palpitante, è un soffio vitale che passa sullo schermo e ci strazia l’anima, per attraversarla imprendibile.