PANAMA PAPERS di Steven Soderbergh

laundromat***1/2
Panama Papers
è un affascinante ipertesto capace di darci la mappa di un capitalismo le cui radici corrotte attraversano gli oceani; un film di denuncia, ma anche l’ennesima esplorazione di Soderbergh nel territorio della narrazione, in cui il regista si muove ormai con una disinvoltura tale da permettergli di ancorarsi ad una classicità – il gusto teatrale di Mossack e Fonseca ci rimanda ai Rosencrantz e Guildenstern di shakespeariana memoria – eppure di rivelare la sua modernità di avanguardista, pronto a costruire una struttura ingegneristica dalle traiettorie agili e ininterrotte.

Panama Papers ci svela una rete le cui vicende ci vengono illustrate attraverso aneddoti, metafore e aforismi di squisitezza dandy dai due titolari della “laundromat”, ovvero lo studio legale/lavanderia del denaro sporco (interpretati con gran divertimento da Gary Oldman e Antonio Banderas). Il movimento dei due narratori (una vera e propria passeggiata tra segreti e detriti dei paradisi fiscali) include la messa a nudo di “quinte”, fondali, luci, green screen e un cambio di costumi che li eleva a showmen nel teatro delle società fantasma.
Sodebergh tratta la materia con uno spirito spettacolare e un linguaggio metacinematografico ormai codificati (si pensi a La grande scommessa di Adam McKay o The Wolf of Wall Street di Martin Scorsese); Mossack e Fonseca si rivolgono direttamente allo spettatore sfruttando sguardi in macchina e dialoghi dimostrativi, sollevando il sipario su contes moraux di rutilante intrattenimento.

Pur sfruttando tecniche narrative non nuove, Soderbergh fa di Panama Papers un’opera personale e perfettamente inserita nel suo percorso autoriale, riflettendo sul rapporto tra cinema e realtà e sulla sua influenza su generi e modi del racconto. Se il ritmo e l’anarchia dei dialoghi rimandano alla classica screwball comedy, e il personaggio di Meryl Street sembra uscito da un film di Capra o LaCava (del resto abbiamo a che fare con un John Doe!) la struttura del film si allontana da qualsiasi memoria di decoupage classico per avvicinarsi al concetto contemporaneo di continguità virtuale: ogni storia è interconnessa, moltiplicando all’infinito i possibili percorsi di lettura.

Un esercizio di stile? Anche; Soderbergh non perde il piacere della sperimentazione ludica e anarchica. Ma Panama Papers, con il suo gusto della maschera e del travestitismo, del disvelamento pirandelliano delle realtà, è una commedia che spalanca nerissime voragini; e lo fa al ritmo di un brano di Cole Porter, chiudendosi amaramente sulla grande illusione libertaria dell’America.

JOKER di Todd Phillips

jokerphillips****
La divisione del cinema in categorie, in classi di merito  subordinate all’attribuzione di uno sguardo più o meno “autoriale”, non serve se non a creare guerre critiche che poco importano agli spettatori, innamorati di Joker al punto da concedersi ripetute visioni e trasformarlo in oggetto dall’aura mitica.
Quello di Phillips è un film che sta riconciliando un’ampia parte di pubblico con modalità differenti di fare cinema: lo smarrisce, lo conduce attraverso sentieri inaspettati, lo pone di fronte a un antieroe il cui sentire allaga lo schermo e trabocca oltre i limiti dell’immagine in un dialogo emozionale. Dopo tanto cinema commerciale rigido, conservatore, dagli eroi netti e patriottici, i multiplex stanno conoscendo la contaminazione di un Joker/Joaquin Phoenix che porta su di sè le inquietudini, la sofferenza, la rabbia di una generazione: si tratta di un personaggio che soddisfa il bisogno giovanile di anarchia, e che nel viso del pur quarantacinquenne Phoenix scrive – anzi intaglia nei suoi lineamenti scavati – un dolore espressionista, un rapporto drammatico con il reale. Joker è deformazione del corpo, sofferenza che muta in follia e si fissa in un riso contorto di disperazione; ma è anche ribellione anarchica, “danza” di sfida, rivincita sulla generazione dei padri.

La regia di Phillips non è radicale, ma “sporca” e dichiaratamente anti-intellettualista: voler ricercare una purezza di sguardo fa torto a un regista che così bene interpreta il sentimento del disordine contemporaneo: il presente è fusione di linguaggi, estetica spuria. Joker non ha uno stile ma un insieme di stili, memorie e ricordi: è corteggiamento del cinema dei padri – The King of Comedy di Scorsese è presente soprattutto come palette di colori – ma allo stesso tempo ribellione e superamento, attraverso una vocazione spettacolare e la frantumazione del racconto in episodi (quasi “instagram stories”). Non c’è nulla di veramente nuovo in Joker, ma il modo in cui tratta la materia narrata dà vita a un oggetto originale, dotato di una sua indiscutibile verità.

In realtà nel film di Phillips c’è più A star is born (nel tipo di approccio al cinema, non nei risultati) di Bradley Cooper che Taxi Driver: Joker vuole veicolare emozioni. Nasce esibizionista, cerca finalmente quel palcoscenico negato. Cinema lontanissimo dai cinecomics: pur conservando lo schema della genesi del villain, tradisce il genere con un esistenzialismo aspro e sofferto.
Phillips è un regista di talento che fa della sua esperienza e disinvoltura tecnica un mezzo artistico; il suo corteggiamento dei grandi, il suo “voler essere” lo accomunano a Joker: uccidere ciò che si è amato, in un gesto ultimo di rivolta. Ecco allora i primi piani fin quasi dentro gli occhi e il corpo di Phoenix, che occupa ogni inquadratura, la abita, la piega alla propria sofferenza; ecco le prospettive oblique, i repentini cambi stilistici, l’amore per il musical di cui viene smascherata l’illusione: la danza di Joker è un movimento sul baratro, funebre e terribile.
Phoenix, attore/martire/rivoluzionario, porta la sua performance ad un abisso tragico che pone lo spettatore in stato di battaglia con i propri sensi: “L’arte è il sangue del nostro cuore “, dichiarò il celebre pittore espressionista Edvard Munch; e il Joker di Joaquin Phoenix, livido e sanguinante, è figlio della violenza del presente.

MADEMOISELLE di Park Chan-wook

handmaiden****
Che Park Chan-wook sia un autore straordinario lo si evince dal modo in cui
Mademoiselle (Ah-ga-ssi, 2016) si trasforma dinanzi ai nostri occhi, come oggetto cinematografico “vivo”: un “altro da sé” che ci sfugge, ci seduce, si rivela e infine si ricompone davanti allo spettatore, in un vero e proprio atto di fede. Vedere Mademoiselle è quasi innamorarsi: un’esperienza di attrazione, desiderio, riconoscimento, condotta attraverso il voyeuristico mezzo del cinema – fatto di immagini/baci rubati in un gioco di infinito piacere.

Mademoiselle ha origine in un racconto ambientato in era vittoriana (il romanzo Fingersmith di Sarah Waters) e conserva, dei tratti distintivi dell’epoca, la passionalità tempestosa, un senso profondo del gotico – nelle ombre, nella casa come “presenza” fantasmatica illuminata dalla luna, nella violenza delle emozioni umane – fino al romaticismo di un amore concepito come sentimento puro, strumento di conoscenza, messa a nudo del sè attraverso un “demone” insopprimibile. Allo stesso tempo, il film di Park Chan-wook è emblematico di un confronto culturale – tra Corea e Giappone – che il regista risolve in dati essenziali ma sottili, costruendo il racconto come una fabula i cui personaggi rivestono ruoli archetipici (la vittima, il carnefice, l’eroe) eppure costantemente in fieri, in una tensione alla trasformazione.

Mademoiselle è una sorta di donna velata (in una vertigine hitchcockiana), un’opera in tre atti in cui le ascendenze culturali si moltiplicano, diventando specchio dell’anima di una Corea del Sud  attualmente tra i paesi artisticamente più vivi, brulicante di suggestioni, ispirazioni orientali/occidentali che scolorano l’una nell’altra. E’ un film “popolare” (un revenge thriller) denso di stili e temi universalmente riconoscibili, di fantasmi di cinema americano, influenze della produzione internazionale, storia e tradizione locale; ed è cinema “romanzesco” che il regista destruttura e scompone in una visione postmoderna, moltiplicando i punti di vista e ripercorrendo l’asse temporale avanti e indietro, in un incessante shock per lo spettatore. Mademoiselle, in questo processo, si manifesta ipnotico e incantantorio: un effetto amplificato da dialoghi che si ripetono, tornano, rivestiti di nuovi significati e in una dimensione di sospensione onirica.

Ma questa complessità culturale, resa dal regista in immagini ora di schiettezza mainstream, ora di impalpabile raffinatezza – attraverso movimenti di macchina sinuosi, piani sequenza labirintici, o tableaux vivants di pittorica solennità – non impedisce a Mademoiselle di esprimere il sentimento amoroso con una innocenza di cui Hollywood non è più capace.
La passione che coivolge le due protagoniste si fa rappresentazione pura e giocosa dell’atto sessuale, filmata da Park Chan-wook con sguardo non compromissorio, naturale, eppure meno tetro e colpevole rispetto a quello, altrettanto esplicito, de La vita di Adele di Abdellatif Kechiche. Il corpo, in Mademoiselle, è innocente, e la nudità si fa elemento fondamentale del racconto. Park Chan-wook ci dona l’immagine, limpida e commovente, delle due giovani come doppio indistinguibile: poste l’una di fronte all’altra in una posa di geometrica armonia, bellissime e prive di abiti, ruoli o maschere, Hideko e Sook-hee appaiono invincibili in un riconoscimento reciproco che le lega fino a confonderle l’una nell’altra. Il sesso diviene verità, e Mademoiselle è la sua rappresentazione di artistica bellezza.