Archivio mensile:marzo 2020

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THE LIGHTHOUSE di Robert Eggers

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A un primo sguardo The Lighthouse appare come uno studio accurato del cinema muto, una colta variazione sui codici definiti dall’era del linguaggio puramente visivo: è un film di luci, contrasti, composizione dell’immagine e montaggio. Vi è tanto cinema espressionista, ma anche lo spaesamento orrorifico di Sjöström, il martirio scabro e spirituale di Dreyer, il mito classicista di Cocteau e la visionarietà fantasmatica di Murnau.
Ma presto ci si rende conto che Eggers non è un purista, e che la sua audacia lo spinge a realizzare un film “totale” ma anche ludico, fremente di differenti stili ed epoche: The Lighthouse è prima di tutto film mentale del regista, in cui si sovrappongono ricordi, emozioni cinematografiche, scoperte; l’operazione complessa è stata quella di scomporre e ordinare tali suggestioni in modo da renderle fruibili e farne le coordinate di un’opera personale e indipendente.

Privo di un corpo filologicamente rigido cui aderire, The Lighthouse si muove senza costrizioni attraverso la storia del cinema e si appropria, liberamente, dei modi bergmaniani – tradotti nell’attenzione privilegiata al dialogo, ma anche nell’uso di primi piani tagliati letteralmente dalla luce, ridisegnati, scavati per estrarne lo spirito umano pià recondito e contraddittorio.
L’indefinito, in The Lighthouse, costituisce la materia ambigua e sovrannaturale del racconto; ogni mezzo espressivo conduce allo scavo interiore dei protagonisti, al confronto autodistruttivo, ad una incessante ricerca di verità contro un’apparenza mai completamente rivelata.
Allo stesso tempo, Hitchcock – in particolar modo la cupa allegoria de Gli Uccelli – diviene spirito guida del film e reiterato indizio di piacere filmico: l’inserimento di immagini-memoria (l’aggressività dei gabbiani) in un contesto estraneo sottolinea la natura iniziatica di The Lighthouse, film in cui le dimensioni, i mondi filmici finiscono con l’incrociarsi, alieni l’uno all’altro, in un’estasi rivelatoria.

Ci troviamo di fronte a una grande opera criminale, un tentativo rischioso e luminoso di uscire dal conservatorismo di tanto cinema contemporaneo. Correnti e autori escono da una sterile intoccabilità e si bagnano nella grande immaginazione creativa di The Lighthouse, contaminandosi con la poesia di Coleridge, il fantastico di Poe e tanta produzione di serie B – dalla fantascienza anni ’50 a Corman.
Eppure tutto si staglia in un impeccabile equilibrio, ed è questa la grandezza di Eggers: dominando il caos della materia cinematografica, il regista estrae un registro, un’estetica, una personale atmosfera.

Altrettanto straordinario – inteso come fuori norma – il rapporto di attrazione/distruzione tra Pattinson e Dafoe (entrambi eccezionali): la loro convivenza è quanto di più folle e sadomasochistico mostrato da tanto cinema recente. Spirituamente vicino a Losey, Fassbinder e Cavani, Eggers riduce i due personaggi a specchio spirituale l’uno dell’altro, saturando il suo kammerspiel di uno spettro psicanalitico in cui trionfa la pulsione di morte.

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UNDER THE SILVER LAKE di David Robert Mitchell

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Imperfetto, inclassificabile all’interno di un genere, intriso di cultura americana (dal cinema, alla letteratura, al fumetto, sino a quello sguardo filosofico che informa le opere di D.F. Wallace): Under the silver lake è un’opera magmatica in cui ribolle il talento non compromissorio di David Robert Mitchell. Più del cult It Follows, che il regista riusciva a contenere all’interno di riconoscibili coordinate horror, Under the silver lake è un viaggio, un fluire che si concede l’attraversamento di molti territori culturali, semantici, linguistici e si abbandona consapevolmente a numerose derive: non teme di perdere identità, anzi fa dello schermo una sorta di pagina bianca su scrivere attraverso la luce del cinema, in preda a (magnifiche) ossessioni oniriche.

Under the silver lake è un corpo-cinema: possiede una mente classica, nasce da Hitchcock e dal noir, da Hammett e da Chandler, ma le sue membra se ne allontanano. Nella messa in scena di questa lunga camminata (Andrew Garfield incede attraverso il tempo e lo spazio come Cocteau ne Il testamento d’Orfeo) Mitchell fa delle immagini i sensi attraverso cui percepiamo la realtà: un atto di profonda fede nel potere divinatorio del cinema, nella potenza di un’arte che trasforma l’invisibile in visibile. Con un simile approccio, il lavoro di Mitchell non si pone limiti di coerenza stilistica (semmai ambisce ad infrangerla): è un progetto di portata monumentale, ambizioso, che il regista è in grado di dominare quasi completamente.

Nello scorrere degli eventi, da un incipit che ibrida Hitchcock e De Palma – perchè l’originale e la sua imitazione finiscono col coincidere all’interno dello sguardo contemporaneo – Mitchell scivola all’interno del ‘900 creando una vera e propria “mappa” simile a quella decifrata dal protagonista Sam, in cui ogni luogo è un’epoca e la sua trasfigurazione in immagine è il suo sentimento del tempo. Occorre davvero un talento sconfinato affinchè i passaggi siano così liquidi e indolori, dal punto di vista narrativo quanto formale: Mitchell ricalca l’arte del sogno e la sua naturale disorganicità, e ci immerge nei generi come fossero paesaggi. Femmes fatales, automobili hitchcockiane (il viaggio di Janet Leigh in Psycho), antri jodorowskiani, il fantasma di Marilyn; e ancora memorie di cinecomics, mostri superomistici wellesiani, ombre di slasher e ibridi donna-animale alla Tourneur.

Garfield incede in uno stato di perenne stupefazione; è un Marlowe altmaniano che però ha anche conosciuto la filosofia oziosa dello Slacker immortalata da Linklater nell’omonimo film. Le soluzioni all’enigma noir (la sparizione di una donna che visse due volte) si sciolgono in un universo nero e impenetrabile in cui il sangue viene lavato via senza conseguenze e l’amore si affianca alla morte – segno di una mutabilità di sentimenti, di una impermanenza del dolore.

James Dean e Janet Gaynor si affacciano sul presente con il loro carico di mistero iniziatico, di presenza rivelatoria ben diversa da quella delle Shooting Stars che vendono la propria fuggevole aura al miglior offerente. E altrettanto iniziatico è il film di Mitchell, con il suo costante offrirsi e sottrarsi allo spettatore, in un’evidenza fotografica in cui dorme una vera foresta di simboli. Under the silver lake si pone ai margini del cinema, nei suoi luoghi oscuri: dialoga con gli archetipi, ne osserva lo sfaldarsi; e questo ne fa un’opera tristissima nonostante l’apparenza ludica. Siamo oltre la morte del Mito: la Golden Age è una chimera di cui si è persa – o si è riscritta? la memoria.

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HEAVEN KNOWS WHAT di Josh e Benny Safdie

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(Parte di una serie Safdie Brothers che comprende anche Uncut Gems e Good Time)

I Safdie hanno spesso menzionato, tra gli autori di maggiore suggestione e formativi per la loro visione del mondo attraverso il cinema, l’inglese Mike Leigh e la poetica del “kitchen sink”: ovvero quella ricerca di un’immagine vera, quasi documento sociale, intrisa di malinconia quotidiana e venata di esistenzialismo ma in una forma aliena da intellettualismi; una sorta di tristezza naturale che tingeva opere come Meantime o Life is sweet.
Difficile ritrovare questo sguardo negli allucinati e inarrestabili Good Time e Uncut Gems, sebbene in queste opere emergano primi piani epifanici, portatori di un umanesimo straziante, in grado di fermare la velocità e l’entropia.
Recuperando Heaven Knows What (2014), film mai distribuito in Italia nè in sala nè in home video, si scopre invece un film potentemente “alla Leigh”: la ricerca di un realismo poetico, l’eterno confine con l’onirismo (in una vicenda che intreccia il giorno e la notte in un continuum senza fine), i conflitti elementari di sentimenti acuti e tempestosi sono gli elementi dominanti di un’opera che ricerca, con ogni mezzo, un nuovo realismo adeguato alla percezione contemporanea.

Nel raccontare la vicenda di Harley, giovanissima tossicodipendente legata da amour fou al tenebroso Ilya, i Safdie aspirano a ricostruire un reale più vero del vero. I lunghi primi piani, le inquadrature di mani, gesti, parti del corpo devastate da una esperienza del vivere estrema si inseriscono in un contesto spaziale newyorkese documentaristico: i diners, i marciapiedi, le scale della metropolitana, i bagni pubblici luridi e i miseri appartamenti condivisi.
Lo sguardo dei Safdie non è mai perverso nel posarsi sulle cose e sugli esseri umani: non vi è una sola immagine che non sia pura. I due fratelli registi sono sinceramente innamorati della propria protagonista – Arielle Holmes, che interpreta se stessa in questo script tratto dalla sua autobiografia Mad Love in New York City – e riprendono senza alcun sensazionalismo il malato desiderio di vita e d’amore, il tragico anelito al “sentire” che la conduce alla dipendenza – sia di sostanze quanto amorosa.

I Safdie comprendono quanto un nuovo realismo vada adattato alla condizione dello spirito contemporanea – schizofrenica, irrequieta, corrotta da deficit dell’attenzione: in Heaven Knows What ha una funzione fondamentale il montaggio, libero e significante come nella Nouvelle Vague. Il linguaggio dei Safdie, così apparentemente selvaggio, talora quasi automatico – si veda la sequenza del “ballo” liberatorio dei giovani tossicodipendenti, in cui il flusso di immagini viene segmentato in una ipnotica trance al ritmo della musica cosmica ed elettronica di Ariel Pink – è in realtà profondamente filosofico; il film, così come i successivi, è un manifesto di cinema devoto alla realtà presente, di cui vuole cogliere ritmo, velocità e coscienza. L’alterità di una colonna sonora aliena, le occasionali immersioni nel colore irrompono in riprese alla ricerca di una verità cruda e brutale.

Ma di Heaven Knows What si conserva anche la testimonianza di un amore infinito e romantico, totalizzante come una droga e pulsione primaria, che i Safdie sanno filmare con un rispetto e una intuizione in grado di coglierne l’invisibile. Quello tra Harley e Ilya è un legame che fa irruzione nel freddo contesto newyorkese: una passione affaticata dal suo essere intrusa nel gelo metropolitano dei bisogni, degli individualismi e della sopravvivenza. Le parole d’amore che Harley dedica a Ilya sono tra le più belle mai scritte, e sorprendono per la chiarezza razionale, per la lucidità nel maneggiare un sentimento osservato in tutta la sua vastità e gratitudine: “Ilya mio amato, per me sei stato un principe (…). Mi hai introdotto in mondi che non conoscevo, il lato più dolce di me stessa che nemmeno sapevo esistesse; e naturalmente, anche un lato oscuro. (…). Tu mi hai resa capace di crescere: tutto ciò che sono oggi viene da te”.

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GOOD TIME di Josh e Benny Safdie

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(Parte di una serie Safdie Brothers che comprende anche Uncut Gems e Heaven Knows What)

Può un film essere al tempo stesso la sintesi dello stato di allucinata frenesia contemporanea e un canto doloroso dell’uomo e del suo smarrimento esistenziale? Good Time spesso interrompe l’azione e le ampie vedute spaziali con stacchi laceranti sui volti: primi piani essenziali, lontanissimi dall’abuso che oggi si fa di questo tipo di inquadratura, ormai sfruttata per estorcere allo spettatore una risposta emotiva. I primi piani dei Safdie sono cassavetesiani – c’è solo un profondo, sofferto umanesimo nell’avvicinarsi dei due registi ad un volto, colto nella sua nudità, nella sua disperazione, in un hic et nunc che è linguisticamente elevato a paradigma. I Safdie si fermano su quella “parte per il tutto” che è il paesaggio del volto, poi tornano con una rapidissima macchina da presa “dentro” la città, dentro le strade, dentro le case. E’ una macchina da presa convulsa e immersiva – come in Uncut Gems, lo sguardo cinematografico dei Safdie è sempre un “penetrare” le cose, addentrarsi, che sia un budello urbano, un claustrofobico pianerottolo, o le molli pareti di un colon. Cinema veramente interiore, che parte da un “totale” metropolitano per poi individuarne le storie, il particolare.

Good Time racconta una vicenda di amore e disperazione, di legami familiari, di personaggi (interpretati magnificamente da Robert Pattinson e Benny Safdie) che deragliano per la loro incapacità di assimilarsi all’alterità del presente. Un distacco digitale informa il film, i cui colori sono acidi e irreali: rosa, gialli, luci nere e psichedeliche; la rappresentazione di uno stato di impossibile vita naturale, all’interno del quale l’essere umano risulta intrusivo. Il rosso del sangue, il pallore dell’incarnato cozzano con l’artificiosa palette dell’algida società liquida.
Analogamente, il synth astrale della colonna sonora di Oneohtrix Point Never magnifica l’onirismo del racconto, sospeso tra incubo e viaggio inziatico: l’antieroe Connie è il rovescio di una figura mitologica antica – agisce mosso da un istinto pulsionale, le sue azioni non hanno alcuna spinta etica se non il primigenio sentimento per il fratello Nick; il loro legame selvaggio, profondo conferisce a questa notturna odissea un senso di necessità ineluttabile.

A sua volta, Nick riconosce in Connie l’unica forma di amore: Good Time concentra molti primissimi piani su Nick, e sono immagini cariche di un dolore quasi insopportabile, che si insinua nella struttura “di genere” del film per disgregarla. Quello dei Safdie è un thriller dalla sensibilità acuta e esistenzialista, uno spaccato iperrealista che turba e commuove. Ma i Safdie non smettono di stupire, e così come l’azione è puro dinamismo e movimento, anche il genere in Good Time è in perpetua mutazione: dallo slapstick, alla comicità alleniana (la scena della rapina non può non ricordare Prendi i soldi e scappa), alla malinconia delle fughe cinematografiche settantesche fino ad un futurismo al neon in cui ogni realtà pare sfaldarsi. Per i Safdie “pace is in a sense a character”, ovvero il ritmo è, in un certo senso, un personaggio*: e questa è una dichiarazione teorica, un manifesto di stupefancente intelligenza, che sintetizza la capacità dei due giovani registi di comprendere e ritrarre il contemporaneo.

*(da un’intervista al Los Angeles Times)

collegato: UNCUT GEMS di Josh e Benny Safdie