SPIDER-MAN – UN NUOVO UNIVERSO di Peter Ramsey, Robert Persichetti e Rodney Rothman

SPIDER-MAN: INTO THE SPIDER-VERSE*****
Spider-Man – Un nuovo universo
restituisce allo spettatore tutto ciò che il grande cinema mainstream americano gli ha sottratto: la stratificazione dell’immaginario, la libertà di muoversi all’interno dello spazio dell’inquadratura, e soprattutto un’ambizione sperimentale che fa del film di Peter Ramsey, Robert Persichetti Jr. e Rodney Rothman una vera e propria opera d’arte contemporanea. Un’opera che rispetta fino alle lacrime lo spirito e la specificità dell’arte di Stan Lee e che è protesa a rendere le due forme espressive – cinema e fumetto – due dimensioni comunicanti, interlacciate ma mai annullate l’una nell’altra.

Into the Spiderverse diventerà, siamo certi, seminale nel rapporto tra animazione e fumetto; non solo è un film che finalmente libera l’animazione americana da uno standard sempre più ripetitivo, stanco e autoreferenziale, sorta di coazione a ripetere di stili e codici avvinghiati in una stretta isterica sempre più accelerata; ma nel suo rapporto con il fumetto trova una nuova ispirazione, un desiderio di rinnovamento che lo trasforma in un grande paesaggio contemporaneo.
Ramsey, Persichetti e Rothman sono fedeli a Stan Lee sia nella riproposizione della mitologia del personaggio che nella sua rappresentazione grafica. In Spider-Man – Un nuovo universo troviamo tanto la divisione in “vignette” che un uso dello spazio cinematografico in prospettive infinite: lo spazio è totalmente reinventato, con la potenza del cinema messa a servizio dell’immaginario fumettistico. La vignetta in realtà non è mai un quadrato rigido, ma una forma che può essere spezzata, allargata, esplorata in ogni sua dimensione: anche se visto in 2D, il film possiede una straordinaria profondità. Solamente il modo in cui viene ricreato il “fuoco” cinematografico (con un tratto di indefinitezza a riprodurre la sfocatura) ci parla della cura e consapevolezza linguistica di quest’opera.

Spider-Man – Un nuovo universo è infatti straordinariamente raffinato: porta su di sè i “segni” dell’animazione mondiale – non è un caso se spesso si bagna nella palette cromatica di Akira (1988), di cui riproduce anche una metropoli immersa nella malinconia tecnologica – e possiede la follia e l’abisso estetico/filosofico dei film di Satoshi Kon; ma il film è soprattutto immerso nelle sue radici americane, non soltanto quelle dei Looney Tunes – “that’s all, folks”, commenta con ironica nostalgia Spider-Ham – ma anche del cinema noir con uno Spider-Man Noir perennemente chiaroscurale, solitario come i Nighthawks (1942) di Edward Hopper e disilluso come il Bogart del Mistero del Falco (1941).
Spider-Man – Un nuovo universo prende i vari universi sematici e segnici significativi del ‘900 e li fa “reagire” con la contemporaneità: da questa collisione nasce lo straordinario (dis)ordine di Into the Spiderverse, inteso come creazione di visioni nuove, al cui interno sono reperibili tracce culturali e artistiche storiche sino ad una compresenza con il futuro, esplosiva e sinestetica per lo spettatore.

In tutto ciò, lo Spider-Man di Lee risulta soprendentemente rispettato a livello filologico; i registi riconoscono l’antecedente di Raimi, cui pagano commoventi tributi, ma il film è autenticamente devoto e teso alla corretta ricostruzione/interpretazione dell’originale, tuffato in un presente sperimentale in cui tutto il mondo – o meglio, tutti i mondi – sono “figli” dell’immaginario di Lee; e questo lo rende il film definitivo, il più innamorato, colto e straziante.
Spider-Man – Un nuovo universo bagna di pianto e nostalgia un presente orfano di Lee; ma allo stesso tempo dona al suo fantastico un potere immortale, facendone un’arma artistica con cui attraversare estetiche e sogni.

OLD MAN & THE GUN di David Lowery

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Le star di Hollywood, secondo l’accezione classica che le vede irraggiungibili, separate dalla dimensione meramente umana (a differenza del nuovo star-system che, mediante l’uso dei social, le ha rese accessibili presenze quotidiane) hanno il privilegio di poter creare un immaginario relativo alla propria morte. Un attore del calibro di Redford, che ha solcato il tempo, le diverse correnti cinematografiche, la mutata concezione di rappresentazione della realtà attraverso il cinema (anche grazie al Sundance Festival da lui ideato) ha dunque la possibilità di chiudere non solo la propria carriera, ma un’esistenza dall’aura mitica consegnandoci una “chiusa” agiografica ed iconografica: un epilogo immerso nella memoria e nel sogno.

Perchè è chiaro che un film come Old Man & The Gun è un trattato metacinematografico sull’immagine-Redford. David Lowery, che lo ha scritto e diretto, ha saputo offrire al suo testo filmico una grazia lieve, un fascino che proviene dalla sovrapposizione dell’immagine/Redford a quella del personaggio/Tucker. Raccontare Forrest Tucker per raccontare Redford: la straordinarietà dell’attore, la sua ricerca di una esperienza esistenziale inscindibile da quella cinematografica viene metaforizzata da una vita fuorilegge, oltre i confini della normalità, costantemente in bilico tra realtà e leggenda.

Lowery inserisce Redford in scene interrotte da jump-cuts: il regista frantuma spesso la continuità dell’azione con un montaggio spezzato, sussultorio; ferma il tempo, induce lo spettatore a sospendere la propria trance passiva di fronte al flusso degli eventi per riflettere sull’immagine mostrata: quella di un attore alle prese col proprio mito.
Redford in primissimo piano, inquadrato nella fragilità di ogni ruga, nella dolcezza delle palpebre che scivolano nel buio, non è mai altri che se stesso; Redford interpreta Tucker che interpreta Redford – e le scene rubate al passato cinematografico dell’attore, utilizzate per dare “corpo” al percorso esistenziale di Tucker, potenziano questa mimesi all’infinito.

Lowery è un regista di grande raffinatezza, mai esibita, viva negli interstizi di un film che respira attraverso sottigliezze impercettibili, gesti, rapide inquadrature, composizioni significanti. L’elemento portante – ma anche il limite – di Old Man & The Gun è la sua leggerezza: un vento malinconico che spira avvolgendo il film di ricordo. I capelli di Redford sono appena scomposti da questra brezza: la sua stella, segnata e vulnerabile, brilla luminosa per l’ultima volta.
Old Man & The Gun non offre personaggi approfonditi ma funzioni: Tom Waits è un mood, una nota blues; Sissy Spacek è appena un alibi romantico; e persino il bravissimo Casey Affleck, capace di dosare ogni espressione e di indossare le emozioni più profonde, non può far uscire il suo tormentato detective dai confini del proprio ruolo: che è quello di dare luce a Redford, guardare con occhio nostalgico il suo scomparire all’orizzonte come il pallido eroe d’un sogno.

ROMA di Alfonso Cuarón

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“Tutte le immagini nascono uguali e libere; i film non sono che la storia della loro oppressione*”, diceva Godard. ROMA cerca il più possibile di mantenere questa libertà, ma Cuarón è uomo di cinema troppo esperto ed intelligente per poter credere ad un cinema fenomenologico, di pura “ripresa” del reale. ROMA stupisce in quanto vi è una duplice tensione: da un lato, Cuarón tenta di cogliere la realtà nella sua interezza, attraverso l’uso della profondità di campo (che non costringe lo spettatore ad una scelta selettiva, ma lo pone di fronte ad una complessità cui dovrà attivamente aderire), la continuità temporale dei piani sequenza, l’ampiezza del campo lungo; dall’altro, ROMA è “discorso” soggettivo ed autoriale: si pensi all’immagine delle feci del cane schiacciate dalla ruota dell’auto padronale, vero e proprio lampo di straodinaria forza politica, attraverso il quale Cuarón sintetizza, in forma di figura retorica, il rapporto tra le classi sociali.

La realtà di ROMA è un respiro ampio, vivo nei panni appesi al sole, nella densità atmosferica del paesaggio, nella lunghezza orizzontale in cui si estende il passo rapido di personaggi, comparse, automobili, animali; ed è, allo stesso tempo, lo spazio irrazionale di rapporti sociali in cui si agita il seme della violenza.
Ma Cuarón non si limita nemmeno al pur forte discorso politico: ROMA è un romanzo che ambisce a contenere la vita, mediante un cinema “totale” dalla forte espressività grafica (attraverso un bianco e nero disincarnato e spiritualizzante) e poetica (nel rapporto tra uomo e natura – il terremoto, le macerie, il mare come forza primigenia, la fragilità del corpo). Il regista supera liberamente le convenzioni narrative/descrittive e fa del suo film una “Recherche” allo stesso tempo classica e avanguardistica.

Ed è interessante notare come ROMA presenti delle analogie con il Lazzaro Felice di Alice Rohrwacher: in entrambi i film abbiamo una figura centrale la cui costante è la bontà, contrapposta alla violenza del mondo. Cleo, così come Lazzaro, attraversa un’Odissea dalla quale la propria purezza emerge intatta. Il suo approccio nei confronti della crudeltà è di stupore; la sua reazione è una operosità cui piegarsi serenamente. Cleo è una creatura senza tempo, priva del germe della ribellione (a differenza di Lazzaro, la cui santità lo trasforma in martire); nel suo status di “serva” vi è quasi un’ascesi, una luce. La giovinezza, l’ingenuità infantile la portano a trovare conforto nell’accettazione del proprio destino, mentre fuori il mondo è in tumulto.

La qualità davvero mirabile di ROMA sta nella sua capacità di narrare le vicende di Cleo e allo stesso tempo porle in prospettiva, nel grande quadro di una società in trasformazione e nella vastità di una Natura in incessante divenire. Per farlo, Cuarón ricorre ad un linguaggio di grande complessità, monumentale nel suo disegno strutturale, religioso d’una religione laica ed umanista, attento alla dimensione terrena, “bassa” del suo racconto cui però sa sovrapporre un’apertura al cielo (il pavimento bagnato su cui si rispecchia la finestra; gli aerei che si librano in volo, il tramonto solcato dal canto). ROMA vibra di memoria e futuro, realtà e ricordo. Da anni non si vedeva sullo schermo tanta vita, ripresa da un occhio infinito in grado di abbracciare gli spazi, il tempo, con un amore dolcissimo e addolorato per la sua protagonista.

(* Da Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980)

LA CASA DELLE BAMBOLE – GHOSTLAND di Pascal Laugier

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Ci si aspettava molto da Laugier, il cui Martyrs scosse il panorama horror con un’ambizione filosofica e un immaginario brutale e cupo, ricco di metafore e riconducibile al vuoto esistenziale della contemporaneità. Più accessibile e mainstream il successivo The Tall Man, in cui ritroviamo l’attitudine di Laugier a una visualità densa, stratificata, e una ricercatezza stilistica che quasi contrasta con la “bassezza” della materia narrata.
Ci si aspettava senza dubbio un’opera più autoriale di questo La casa delle bambole (Incident in a Ghostland), banale riciclaggio di temi e situazioni mutuati da horror seminali appartenenti a epoche diverse; un’operazione metacinematografica di grande stanchezza, in cui ricorrono elementi inflazionati, déjà vu e citazionismi agglomerati in un pastiche mai appassionante.

Innamorato della propria brillante erudizione, chiuso in una struttura rigida organizzata attorno ad un colpo di scena centrale, il film di Laugier sembra quasi poter fare a meno del pubblico, tanto è autoreferenziale; e sebbene siano passati più di cinquant’anni dal monito hitchcockiano nei confronti del “falso flashback” – di cui il maestro del brivido mise in evidenza le ambiguità non solo narrative, ma anche “etiche” – Laugier accumula falso su falso, rendendo quasi impossibile distinguere i “fatti” accaduti dai sogni e deliri della protagonista: una scelta che trasforma La casa delle bambole in sterile, per quanto esteticamente accattivante, gioco intellettuale.

Non è difficile individuare le ispirazioni che si affastellano nel film: dal Tobe Hooper di The Texas Chainsaw Massacre (con una pessima imitazione di Leatherface, ma anche la riproduzione fedele di inquadrature o elementi tematici quali il travestitismo), a Rob Zombie (scopertamente citato nel dialogo), a Robert Aldrich (il trucco da “bambola” di una delle protagoniste riproduce il volto di Bette Davis in What Ever Happened to Baby Jane?). E non manca tutto il repertorio di Wan, sia stilistico (jump scares, case esplorate mediante sinuosi piani sequenza) che contenutistico (adolescenti, bambole, maternità disfunzionali). Quanto a Lovecraft – addirittura scomodato con un cameo per illustrarci il potere iniziatico della scrittura – meglio lasciarlo al Carpenter di In The Mouth of Madness.

Incident in a Ghostland è una giustapposizione di elementi, una successione di riproduzioni, uno studio freddo e analitico del genere. A film finito, tutto ciò che resta sono le grottesche caricature dei villain, l’insensatezza della vicenda, il piacere sensibile che Laugier senza dubbio prova nel pestare un bel volto femminile (ma del resto è un horror, e non ci interessa misurare le derive morali del torture porn).

BOHEMIAN RHAPSODY di Bryan Singer

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“Il cinema è meglio della vita. Nel cinema non esistono delusioni, tempi morti, è tutto lineare, tutto perfetto” dice Truffaut in Effetto Notte. E Bohemian Rhapsody fa esattamente questo: lungi dall’essere una ricostruzione fedele della vita di Freddie Mercury e dei Queen, aderisce al Mito eliminando tutto ciò che potrebbe essere disturbante o innecessario; una formula su cui Hollywood, soprattutto in epoca classica, si è basata per produrre una infinità di biografie filtrate attraverso polvere di stelle. Paradossalmente, nel film i membri della band rifiutano il concetto di “formula” per riuscire ad imporre proprio Bohemian Rhapsody, brano non classificabile secondo schemi conosciuti; la regia di Singer (e del suo sostituto Dexter Fletcher, non accreditato), invece, asseconda l’idea del manager della EMI: “le formule funzionano”.

I due registi traggono, dallo schema del biopic virato al meraviglioso, conforme all’ideale, permeabile all’immaginario collettivo, un film che è puro, incessante intrattenimento “staccato” dal reale. Del resto, un film su Freddie Mercury è forse ancora più fedele se ambisce all’idea pura dell’artista, se asseconda il suo spirito “larger than life”: “il pubblico vuole toccare il paradiso” afferma in una scena il cantante, anch’egli alla ricerca di una dimensione anestetica che lo metta al riparo dalla realtà.
Bohemian Rhapsody, con un flusso trascinante di immagini la cui forza risiede in un’organizzazione strutturale senza cedimenti, una scalata magnifica, scintillante, ritmica e avvolgente verso un climax che mantiene ogni promessa, offre proprio il cielo al posto di una realtà documentaria. Fondamentale, per il progetto, l’apporto di John Ottman, montatore e compositore, cui si deve l’organizzazione delle scene in forma di partitura musicale.

Singer e Fletcher riescono, con una professionalità spaventosa e con la passione di chi vuole ritrarre tutta la luce possibile che emanava dal personaggio, a regalare al pubblico un film “platonico”: un ritratto puro e disincarnato. E’ un Freddie “universalizzato”, in grado di parlare ai cuori di chiunque, interpretato da un Rami Malek talmente devoto da esaltarne la vulnerabilità oltre al talento. Per rispondere a questo bisogno popolare, viene escluso quasi completamente dal film l’aspetto del corpo: è un Freddy non carnale, di cui viene censurato qualsiasi aspetto meramente fisico e pulsionale: niente a che vedere, ad esempio, con Dietro i Candelabri, la bellissima (e decisamente più sperimentale) biografia di Liberace realizzata da Steven Soderbergh, dove la sensualità veniva mostrata in tutta la sua trionfante evidenza.

Bohemian Rhapsody invece indossa un velo di puritanesimo: l’identità sessuale di Freddie, le sue incursioni nei club, gli incontri, le solitudini affogate nel vizio vengono appena accarezzate con un controllato senso del pudore; il film allude, taglia, si sofferma su clichè, e mai abbiamo la sensazione di toccare fino in fondo l’uomo oltre l’artista. In questo quadro, anche la diagnosi di AIDS viene fatta in un contesto quasi religioso, in una luce martirizzante. Ma è il prezzo da pagare per un’opera che ambisce ad essere trasversale e di massa: una perfetta macchina spettacolare ed emozionale, l’immagine allo stesso tempo pudica e potente di una star angelicata.

RIDE di Valerio Mastandrea

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Nonostante i suoi 46 anni, Mastandrea fa cinema con l’impeto e l’emozione di un adolescente: una qualità rara e bella, una vocazione sentimentale che il regista disciplina con la sua professionalità. Ride, il suo primo film da regista, rispecchia questa originalità autoriale: da un lato Mastandrea non esita ad assecondare il suo sguardo colmo di giovinezza, carpendo la meraviglia insita nelle cose e osservandola con freschezza innocente – attraverso punti d’osservazione inediti e lievi sussulti – come se la macchina da presa fosse il suo cuore; dall’altro, questa materia calda d’amore ed emozione viene filtrata dall’esperienza. Ecco quindi che Ride ci offre le sue immagini cristalline, la sua piena evidenza, fatta di inquadrature “vuote”, cioè semplici, al cui interno troviamo pochi personaggi (spesso soltanto la protagonista) e pochi oggetti, disposti con equilibrato minimalismo; ed una natura scabra, immersa in una luce nitida, un orizzonte a perdifiato su cui gli esseri si muovono come su un limitare – quello, appunto, tra la vita e la morte.

Perchè Ride è un film in cui la morte è osservata, allo stesso tempo, con occhio emozionale ed analitico. La protagonista, Carolina, analizza ogni sensazione della sua vita proiettata all’interno di un “post mortem” – del giovane marito operaio, Mario, morto in fabbrica – non pianificato, e cui non sa come reagire. Mastandrea, con sensibilità delicatissima, coglie il suo non-agire: Ride è uno di quei rari film capaci di fissare, nell’eterno del cinema, il momento fuggente dello stupore di fronte alla morte: una perdita che toglie la parola (Carolina parla pochissimo, la sua è l’afasia di chi non trova più una collocazione nella “normalità”). Mastandrea blocca Carolina all’interno della casa, inquadrandola tra gli oggetti cari, i mobili, osservandola da una stanza all’altra, nella sua ripetizione di gesti familiari. Ride è la cronaca minuziosa del suo soffermarsi in uno stato privo di gravità, un vero “falso movimento”.

Parallelamente, Mastandrea ci mostra le altre due dimensioni su cui agisce la morte: quella del futuro (il figlio di Carolina, con la sua attitudine ad una “messa in scena” in cui dissimulare il dolore) e del passato (pietrificato nel rimorso del padre). Metaforicamente, Carolina è il presente: è il dolore nel suo farsi, dapprima invisibile, invocato, chiamato a gran voce come un diritto che le appartiene; fino alla sua esplosione insostenibile e naturale, una pioggia di lacrime in cui finalmente riposare.
Mastandrea è un regista di immagini e non di parola: narra attraverso il linguaggio del cinema, il suo è un film di dettagli e raffinatezze (immagini riflesse su vetri e specchi; inquadrature che nascondono parte della realtà dietro una porta; simmetrie; libertà contenute entro regolate geometrie). L’uso (talora abuso) della colonna sonora esprime il desiderio di fare di un brano il “suono” dell’emozione, in sintonia con il “flusso di coscienza” della protagonista.

La debolezza del suo cinema è invece la scrittura: la sceneggiatura alterna lunghi momenti di vuoto narrativo ad altri in cui le spiegazioni sono affrettate, affastellate; il regista gestisce il tempo in modo forse troppo personale, creando disequilibri. Ma Ride, con le sue incertezze, le esitazioni, le ingenuità, resta un’opera viva, interessante e da cui spira una sincerità commossa in grado di instaurare immediatamente un “colloquio” con il pubblico.
Ride cerca di parlare agli occhi e al cuore dello spettatore, senza imbarazzi, senza la dignità rigida e un po’ stantia del cinema “adulto”.

TROPPA GRAZIA di Gianni Zanasi

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Il cinema italiano è in cerca di miracoli: dopo Lazzaro Felice e Il vizio della speranza, i quali variamente esplorano la possibilità di un sovrannaturale che interferisca con un’umanità dimentica della meraviglia, è la volta di Troppa Grazia. Come i registi dei film citati, Zanasi affronta quest’“oltre” con sguardo soggettivo, traducendolo in un film libero, personale; una libertà che però in questo caso diviene incoerenza, desiderio imperfetto: Troppa Grazia è un film pieno di fascino potenziale, un nucleo carico ma estremamente irrisolto.

Zanasi, con una leggerezza che è anche la sua dote migliore, conduce lo spettatore all’interno una serie di percorsi cinematografici: “entrare” dentro Troppa Grazia significa attraversare un insieme di film differenti e slegati tra loro. Da quell’apertura fantascientifica (stupendamente fotografata da Vladan Radovic) Zanasi ci porta in un interno familiare, dove si consuma uno dei topoi del cinema contemporaneo italiano – la battaglia tra i sessi, il confronto di coppia – per poi mutare nuovamente contesto e condurci nella vita di Lucia e nel suo delicato equilibrio tra psicologia e sopravvivenza sociale (una delicatezza, questa, da cinema francese recente).
Ma non appena il racconto trova equilibrio, lo spettatore viene ulteriormente spiazzato da un nuovo registro (e una nuova cifra estetica): l’arrivo del sacro, di una Madonna concreta, popolare, con la bellezza ed il soffio vitale dell’Annunciata di Antonello da Messina. A questa inaspettata apparizione il film deve la sua tremula coesione: un miracolo che conferisce al film un’eterea struttura, impedendogli di sbriciolarsi completamente in una moltitudine di ispirazioni, tanto tematiche quanto formali.

Zanasi è un irrequieto: sembra seguire le sue pulsioni artistiche con grande immediatezza, lasciandole “rozze” nella loro freschezza: a volte si incanta in fermo immagini di grande intensità, in cui la natura sembra sussurrare dai grandi campi aperti e atemporali; altre si insinua in stanze, strade, corre rapido in piani sequenza, imita la naturalezza dell’occhio umano che scruta ed insegue. Allo stesso tempo, il suo film non sa se acquietarsi nella dolcezza dell’apologo morale, o farsi beffe della sua stessa messa in scena con un sorriso pirandelliano che traluce per tutta la durata del racconto.

In tanto caos indisciplinato, vivo quanto talora velleitario, brilla la stella di Alba Rohrwacher: qui nel suo ruolo più difficile, una performance che diviene il film stesso: la sua Lucia possiede la “schizofrenia” umorale, caratteriale, sentimentale del film. Lucia pensosa, seria, ma anche un saltimbanco alla Palazzeschi, una figura tra il mimo, l’inetto novecentesco, il comico chapliniano. Alba Rohrwacher è una splendida attrice e solo lei riesce a sospendere l’incredulità che spira da una sceneggiatura eccentrica, paradossale, non sempre all’altezza della sua protagonista.