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IL GRANDE SONNO (THE BIG SLEEP, 1946) di HOWARD HAWKS

Il più influente film noir mai realizzato ad Hollywood assieme a Il mistero del falco da cui però prende le distanze sia per le atmosfere che i tratti stilistici, Il grande sonno è un’opera che trascende le intenzioni del regista Howard Hawkse dello Studio (Warner Bros); un film sublime perché riesce a catturare un “oltre” cinematografico, uno spazio del sogno che assurge a mito.
Il regista Hawks trasfigura gli eventi narrati finché questi non perdono linearità semantica; ci troviamo di fronte ad un oggetto filmico misterioso, indefinibile, denso quanto la sua articolazione spazio-temporale; un film che possiede una sua tridimensionalità proprio per il senso di abisso che induce nello spettatore.

Si ha la sensazione, guardando Il grande sonno, di compiere un viaggio interiore, un percorso (a tratti claustrofobico) nell’oscurità ambigua dell’essere, in cui la città diviene entità buia e terrifica che accompagna il detective nel suo itinerario metaforico.
E questa è la cifra più importante del noir: la capacità di trasformare la città in paesaggio metafisico, fortemente stilizzato. La cupezza profonda dell’ambiente esemplifica un pensiero, tipicamente hawksiano, in cui il bene e il male non possiedono quei tratti distinti che il cinema del passato aveva indicato.
Il noir, di cui Il grande sonno “scrive” le regole, vive di un continuo contrasto tra l’ombra e la luce, di una lotta tra bene e male in cui i valori morali non sono mai mostrati in modo inequivocabile. Tratti distintivi dell’eroe sono l’ambiguità, le reticenze, la manifesta introversione in cui coltiva dubbi ed amarezze. I noir diventano così irruzioni nell’inconscio, ed i registi si accostano alla figura del detective con un fortissimo interesse psicanalitico.

Il film ebbe un successo inaspettato, anche per via della sua problematica post-produzione che richiese numerose riscritture di sceneggiatura, montaggi successivi e l’aggiunta di scene che vennero rigirate per valorizzare il ruolo della Bacall, in un primo momento schiacciata dalla bravura dell’attrice non protagonista, Martha Vickers.
Il risultato fu un film dalla trama complicatissima, in cui né lo sceneggiatore William Faulkner, né il regista, né lo stesso Raymond Chandler – autore del romanzo da cui il film è tratto – erano in grado di decifrare del tutto lo svolgersi degli eventi; ma la trama è del tutto secondaria rispetto alle atmosfere torbide e sfumate, allo svolgimento serrato e vertiginoso e allo humour sottile, carico di una sensualità nuova per Hollywood.

Le schermaglie ironiche, anti-retoriche e fieramente sessuali tra Lauren Bacall e Humphrey Bogart sono orchestrate in dialoghi tra i più belli mai scritti; una vera e propria sinfonia verbale in cui i protagonisti sono in competizione per arguzia, ironia, allusioni erotiche e puro divertimento, dietro ad una maschera di asciutta riservatezza. Il film riprende i tipici rapporti “hawksiani” tra uomo e donna, già anticipati dalle sue celebri commedie screwball in cui i personaggi femminili “dominano” la relazione e fanno traballare l’autorità maschile; opere il cui espediente stilistico principale è proprio il dialogo velocissimo, brillante, che traduce il romanticismo in forma di battaglia amorosa e moderna tra i sessi.

Ma questo è anche il film in cui Bogart trasforma la sua presenza d’attore in icona immortale, e fa del suo stile una forma d’arte. Introverso eppure ironico, sicuro di sé, carismatico nei piccoli gesti (come accendersi una sigaretta, alzare un sopracciglio o accennare ad un raro, sorprendente sorriso), Bogart è il cinema stesso. La sua calma apparente celava una forza allo stesso tempo vitale e disperata che scaturiva dallo schermo.
Il grande sonno realizza un miracolo inaspettato: Bogart trova il suo corrispettivo femminile. Ed è la tensione elettrica, reale e immaginaria, che scaturisce dall’attrazione tra le due star a conferire al film una qualità metafisica che emana, ancora oggi, intatta.

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UN CORTOMETRAGGIO DI GEORGES FRANJU CONTRO GLI ABBANDONI ESTIVI: MON CHIEN (1955)

Dopo il quieto eppure orrorifico Le sang des Bêtes (1949) Georges Franju gira nel 1955 un altro cortometraggio su uomini e animali. Accompagnato da un testo di Prévert, il regista ci parla della fede dei cani, della loro innocenza al cospetto della crudeltà umana: Mon Chien mette in scena l’invisibile e tragica odissea di un cane abbandonato dai suoi proprietari alla vigilia delle vacanze estive. Poetico e di una tristezza inenarrabile, quasi un thriller dai chiaroscuri profondi ma anche precursore dell’alienazione da nouveau roman, il film si apre con l’abbandono del cane in un bosco, dopo un lungo piano sequenza nel quale il paesaggio appare sempre più ostile.
Respinto brutalmente dagli ipocriti avventori di una chiesa dove aveva cercato rifugio, l’animale viene lasciato solo tra i fiori e il ciglio della strada. Sempre più esausto, lo vediamo vagare tra muti emblemi di civiltà e progresso, fino all’arrivo in una Parigi rumorosa e indifferente. Lì viene catturato dagli operatori di un canile proprio mentre cercava, con fiducia, la protezione umana. Le immagini degli animali dietro le sbarre spezzano il cuore, così come accadeva in Umberto D. (1952) di Vittorio De Sica. Il finale è straziante ma ci risparmia la visione della camera a gas, fermandosi su una gabbia vuota: “non ho voluto vedere quell’atrocità”, disse Franju.

Celebre per titoli come Occhi senza volto (1960) e Judex (1964), Franju esprime nel breve spazio del cortometraggio la sua particolare sensibilità per gli indifesi e gli innocenti (anche in Occhi senza volto troviamo animali imprigionati, con i quali la protagonista condivide un destino di disperazione).
Mon Chien è un film su cui aleggia una coltre oscura che priva le cose della loro luce. I forti contrasti fotografici rendono i paesaggi algidi e astratti, distanti dal martirio dell’animale; e se il cane ci appare come una creatura angelica nella sua sottomissione, gli esseri umani sono freddi e robotici, senza soffio vitale, inespressivi portatori di morte.

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LA CITTÀ PROIBITA (2025) di Gabriele Mainetti

“Un turbine di cazzotti e sentimenti”. Solo un regista senza paura e deciso a seguire il proprio istinto, oltre le secche dell’immaginario in cui stagna gran parte del cinema italiano, poteva realizzare La Città Proibita: colmo di cinema, di ricordi, di action hongkonghese innestato nella commedia all’italiana; il film di un autore che ama la multiculturalità e ci mostra una Roma viva, bellissima, gremita di diversità ma allo stesso tempo unica e riconoscibile (le riprese in esterni sono un commosso atto d’amore alla città). Gabriele Mainetti, da vero visionario, fa convivere omaggi a Bud Spencer (quelle botte da orbi con un pesce!) e memorie di Vacanze Romane, tra giri in scooter e romanticismi nel Foro Romano. Yaxi Liu è una diva, mentre gli attori del nostro cinema danno il meglio di sé, in un film che è scatenato, affettuoso, nostalgico, e soprattutto girato con talento strabiliante. Il regista seziona il tempo e lo spazio, filma corpi senza peso nella coreografia della lotta e ci fa innamorare di un nuovo cinema (o un nuovo mondo?) possibile.

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FLOW (2024) di Gints Zilbalodis

Nella “bottega da rigattiere del mio cuore” (mi piace tanto questa definizione di Yeats) c’è un film che continua ad affacciarsi ed è diventato già ricordo affettivo, immagine d’amore. Si tratta di Straume (Flow), il “mio” film dell’anno. L’animazione è il cinema delle forme possibili, e Flow è un movimento musicale, una corrente viva e dolorosa. Tra resti di civiltà umane remote e acqua che invade la terra, sopravvive un piccolo consorzio di animali. La loro umiltà mi commuove e mi incanta: nessun lamento, nessuna filosofia, solo il vagabondare tra paura e bellezza. Il piccolo corpo svelto di un gattino è origine di meraviglia e avventura. L’animazione digitale restituisce un mondo di pienezza sensoriale, di specchi d’acqua, di profondità e ombre. E mi piace l’idea di un futuro senza l’essere umano e le sue crudeltà. 

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MICKEY 17 (2024) di Bong Joon-ho

Mickey Barnes, un uomo in difficoltà economiche, si arruola per una missione spaziale finalizzata alla colonizzazione del pianeta Niflheim. Il suo incarico, però, è tutt’altro che ordinario: viene scelto come “sostituibile”, un lavoratore destinato a compiere missioni ad alto rischio e a essere rimpiazzato con una copia clonata ogni volta che muore.

Quando un regista ha successo, il mondo sembra aspettare con ansia la sua caduta, l’opera “non all’altezza”. Bong Joon-ho ci serve su un piatto d’argento, con gusto anarchico, la “grande delusione”: un film-caos che è simultaneamente omaggio a Nausicaa di Miyazaki, cinema slapstick che guarda al muto, viaggio avventuroso dell'(anti)eroe, metafora sci-fi alla Verhoeven, il tutto rielaborato in uno stile personale e riconoscibile. Per quanto mi riguarda ho amato molto Mickey 17. Vi ritrovo un autore innamorato del cinema e fedele a se stesso e alle proprie ossessioni (la lotta di classe, la rapacità che dilania l’animo umano, la struggente debolezza degli ultimi, l’ambientalismo). E come dimenticare l’assoluta indifferenza che circonda Mickey e le sue “insignificanti” morti? Il tono ludico cela immagini nerissime, una riflessione sulla natura del potere e sulla spettacolarizzazione della morte.
Ma c’è anche lo smagliante piacere visivo, quell’occhio formidabile per la dissezione degli spazi e la stratificazione dell’inquadratura. A mio parere un film imperfetto e meraviglioso, fieramente “multiplo e sacrificabile” come il suo protagonista. 

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FRAMMENTI DI CINEMA… GIAPPONESE

– BREVE ANNUNCIO DEL LUNEDÌ – È nato un mio piccolo sito di cinema giapponese: NUBI FLUTTUANTI. Ho deciso di raccogliere un po’ dei miei appunti sparsi sui social e altrove, e di dare una casa alle mie riflessioni. Naturalmente è un inizio (imperfetto), è tutto autoprodotto, ci sono al momento 39 articoli, alcuni lunghi, altri brevi. Sostenetemi se vi va. Crescerò. Si vive anche di questi piccoli progetti d’amore. Graditi commenti e suggerimenti 💙

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BEETLEJUICE BEETLEJUICE di Tim Burton

Sono passati 34 anni dal primo Beetlejuice: un film”puro”, nato dall’immaginazione di un Tim Burton appena trentenne e ancora turbato dalle proprie immaginazioni. Il film dell’88, difatti, assieme all’estro sfrenato, al desiderio di commedia bizzarra e slapstick e alla natura orgogliosamente artistica e cinefila, possedeva una malinconia elegiaca che ne costituiva l’essenza. C’è, nel primo Beetlejuice, una radice filosofica e poetica, l’inestirpabile consapevolezza della finitezza umana e della separazione tra mondo dei morti e mondo dei vivi; quella stessa, sorridente tristezza che si respira nell’aldilà di film come Heaven can wait (1943) di Ernst Lubitsch o A Matter of Life and Death (1946) di Powell e Pressburger. Nel 1988 Burton giocava con la morte, vi opponeva una figura come Beetlejuice a sfidare, in forme di giovanile surrealismo, ogni tabù sul cupio dissolvi, sull’idea della fine come paura (i Maitland) o desiderio (Lydia Deetz); ma nel film aleggiava un rimpianto, la lacrima versata sulla tomba, il desiderio di un impossibile ritorno alla vita (emblematizzato dai silenzi della dolcissima coppia dei Maitland).

Il film del 1988 prediligeva dialoghi scarni (ad eccezione delle esplosioni screwball di Beetlejuice), gag brutali, effetti in stop motion dal carattere tangibile e rozzo, incerto come solo accade negli incubi. La separazione tra vita e morte veniva data come definitiva e sacrale, un confine da non attraversare per non scatenare l’ira delle cose.
Oggi, Burton è un “ex disadattato”, un uomo di 66 anni completamente inserito nel sistema produttivo americano, del quale ha appreso e incorporato le modalità, perdendo l’innocenza di opere “buffe” come Pee-Wee’s Big Adventure (1985). Beetlejuice Beetlejuice è un prodotto “altro” e prono al compromesso senza troppi dilemmi morali. Lontanissimo dalla purezza dell’originale, dalla sua struttura da film di serie B debitore dell’espressionismo e delle avanguardie, il sequel è figlio del proprio tempo e rifiuta – con una scelta intelligente – la nostalgia. Le epoche e gli artisti cambiano: Burton resta obbediente alla propria ispirazione, che nel 2024 vuole essere popolare e commerciale, consapevole dei nuovi modi narrativi e di fruizione. Beetlejuice Beetlejuice perde la struttura ellittica da comica del muto e accumula materia narrativa, la segmenta in sottotrame (dal personaggio di Delores alla teen romance tra Astrid e Jeremy) e aumenta vistosamente la quantità di dialoghi assecondando le abitudini degli spettatori contemporanei. I personaggi parlano e parlano, seduti a un tavolo, su una panchina, all’aperto o nell’aldilà. Il nuovo pubblico ha bisogno di spiegazioni, di racconto verbale, di riprese paratelevisive in primo piano o mezzo primo piano. Le allusioni, i silenzi dell’adolescente Lydia Deetz, le sue frasi sfilacciate “… anche io mi sento strana e inusuale” vengono sostituiti dai piccoli sermoni femministi di Astrid o dalle proteste per i propri diritti.

Lo “spiritello” Beetlejuice, d’altro canto, appare facilmente domabile e ha persino timore di una donna (la strega interpretata dalla Bellucci con fenomenale gusto istrionico). Ma ciò che distingue totalmente le due opere, oltre all’aspetto strutturale e a uno script “seriale” e dialogico è la banalizzazione della morte, il controllo sul passaggio tra i due mondi. Si entra ed esce dall’Aldilà senza difficoltà, tutto appare a portata di mano così come vuole il nuovo verbo hollywoodiano, che da anni erode la paura della morte annullando il “void”, la voragine, il vuoto. Non si muore mai davvero, e se il primo Beetlejuice ironizzava sugli aspetti burocratici della vita dopo la morte (ma del resto lo avevano fatto anche Powell e Pressburger), questo sequel spinge l’ironia al completo annullamento del terrore sacro.

L’aspetto, forse, meno apprezzabile del nuovo film è la concessione a certe trivialità tipiche da “produzioni Netflix”, segno della grande presunzione americana di piegare sia il mondo visibile, quanto l’invisibile, alle proprie leggi. Beetlejuice Beetlejuice diverte ma non perturba; la morte non può e non deve disturbare le faccende terrene e l’affermazione di un sé mediaticamente esposto. Si fa molta fatica ad accettare una Lydia Deetz, che ricordiamo fragile ed elusiva, nei panni di “popolare” star televisiva. Eppure, nonostante l’abisso teorico che separa i due film, Beetlejuice Beetlejuice riesce a farsi amare. C’è qualcosa, nella regia di Tim Burton, in grado di elevare il film a qualcosa di più della somma delle sue parti. L’analisi coglie ancora, con penetrante ironia, gli aspetti più eclatanti del ridicolo contemporaneo: Delia Deetz performer à la Abramovich, il trionfo del falso incarnato dal detective di Willem Dafoe, la tragedia dell’office work emblematizzata da Bob sono stoccate lucidissime. Ma soprattutto resta, in Burton, e nonostante Burton stesso, la vena artistica insopprimibile, il gusto del cinema che emerge nell’autocitazione e nell’omaggio all’espressionismo e al gotico, in un maelström scaltro ma di grande piacere estetico. La scena dei matrimonio ha l’anarchia di un film dei fratelli Marx, e la coppia Keaton-Ryder non ha perso nulla del carisma originale. Tutti noi “strani e inusuali” siamo grati a un Burton sicuramente più “corrotto”, ma ancora in grado di trasformare in commedia la nostra incapacità di essere normali.

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LA FORTEZZA NASCOSTA di Akira Kurosawa (1958)

La Fortezza Nascosta è un’esperienza epica e lunare, collocata in un limitare di difficile definizione: luogo dell’immaginazione? Spazio della Storia che riemerge dalle polveri per stendersi davanti ai nostri occhi nella sua natura astratta e aliena?
Kurosawa realizza uno dei suoi jidaigeki più personali, abdicando al realismo e stilizzando ambienti e personaggi. “Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori” diventano figure di una moderna mitologia e si muovono tra deserti, rocce e nebbie, in uno stato di costante indefinitezza e privo di riferimenti.
Con una immagine inedita e disorientante, il film si apre sui contadini Matashichi e Tahei inquadrandoli di spalle. Ed è meraviglioso che Kurosawa affidi il suo racconto a due personaggi umili, del tutto privi di caratteri eroici o nobili tratti psicologici. Si tratta, piuttosto, di una coppia che richiama ad un passato di cinema slapstick per le numerose gag corporali cui danno vita: in loro si ritrovano tracce dell’ingenuità di Laurel e Hardy o della disarmante sprovvedutezza di Abbot e Costello; modelli di “buddy movie” americano, come del resto è americano quel sentimento di “frontiera” espresso dalle immagini desertiche, allungate in orizzontale per mezzo di un Tohoscope che pone i personaggi ai margini dell’inquadratura e lascia immaginare un infinito fuori campo.

Non stupisce che un film del genere – dagli esterni notturni e “extraterrestri”, dai personaggi inconsueti ed erranti, uniti dal caso e dalla necessità, abbia affascinato il giovane George Lucas, che da La fortezza nascosta ha ricavato il modello per Star Wars.
Quasi un western “fordiano” per l’infinitezza che lo pervade (data dai campi lunghissimi, dalle inquadrature dal basso – alla ricerca di una possibile elevazione – allo studio di luci e ombre, fino all’affermazione della “centralità” dell’essere umano) il film di Kurosawa si dipana tra sfide, cammini, prove estenuanti, battaglie e avventure dello spirito. I due contadini si imbattono in un generale e una principessa da salvare: nulla è come sembra, ciascuno indossa una maschera (la principessa veste abiti da guerriera, il generale si finge criminale); la “battaglia per l’oro” è in realtà una guerra tra “dimensioni” opposte – gli Yamana e gli Akizuki – affidata a singoli, improbabili eroi.
Kurosawa ci conduce di fronte al nemico, ci fa assistere a geometriche scene d’insieme – memori delle partiture musicali-visive di Ėjzenštejn – ci trascina su ripidi pendii per lasciarci scivolare in un fiume di rocce assieme a Matashichi e Tahei, goffi e impreparati come potremmo esserlo noi.

Gli occhi della principessa sono taglienti come sciabole, la sua presenza è divina, altera. Kurosawa reintepreta lo spazio in forme nuove e sfrutta il teleobiettivo per comporre inquadrature dove i volti in avampiano appaiono giganti, mentre i deboli sopravvivono quasi schiacciati sul fondo. L’essere umano è un estraneo sulla terra, ma lotta e sopravvive, talora lanciandosi in velocissimi inseguimenti a cavallo segmentati in un’azione tumultuosa, tra la vita e la morte. La Fortezza Nascosta è la trasfigurazione del jidaigeki in un racconto paradigmatico e universale, visivamente impregnato di futuro, che pone l’uomo a confronto con un “nulla” invisibile, in cui ritrovare le tracce della propria esperienza umana.

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GLORIA – UNA NOTTE D’ESTATE di John Cassavetes (1980)

Addio a Gena Rowlands (19 giugno 1930 – 14 agosto 2024)

Nella Hollywood delle Norma Desmond e delle Fedora, della stigmatizzazione dell’invecchiamento della star (così ben raccontata da Billy Wilder) e del ruolo ancillare della donna, Gloria traccia un deciso rovesciamento delle convenzioni. Straordinariamente moderna, Gloria anticipa quella feticizzazione e romanticizzazione del killer che trova, in età contemporanea, il suo culmine nel Ryan Gosling di Drive (2011): ma Cassavetes ne scrive i codici in chiave femminile. Misto di tenerezza e ferocia implacabile, Gloria è taciturna, introversa, tormentata dal passato eppure pronta a estrarre la pistola per una giusta causa. Vestita di raso firmato Ungaro, in tacchi alti, Gloria è bionda come la Lana Turner del criminale Johnny Stompanato; ma al posto di una tremula subalternità, esibisce l’impertubabilità del killer.

In Gloria John Cassavetes ricrea, non senza ironia, l’Atena mitologica, la figura di donna-guerriera che Hollywood aveva deposto a favore di un’immagine di femminilità disarmata, ammiccante e debole. Gloria non ci sta: è lei the lone rider, il cavaliere solitario di una New York malinconica e mortale. Originariamente concepito come script su commissione, il film divenne non solo un’opera assai amata dalla sua interprete (la Rowlands conservava il poster di Gloria nella villa di Hollywood Hills, accanto a quello di Love Streams), ma anche una meravigliosa variazione sul tema del rapporto adulto/minore nell’ambito del cinema di genere. Gloria si inserisce nella traiettoria di eroi stanchi e malinconici riscattati dall’innocenza del proprio giovanissimo partner in crime: ne fanno parte Shane di George Stevens (1953), Il Grinta di Henry Hathaway (1969), Leon di Luc Besson (1994, dichiaratamente ispirato al film di Cassavetes), fino al Logan di James Mangold (2017). Una via lattea di stelle al maschile, in cui Gloria brilla ostinata.

A chi poteva interessare un film su una donna di mezza età? In fase produttiva, Cassavetes si trovò ad affrontare l’esitazione degli studio com’era già accaduto per A woman under the influence (1974, prodotto in forma del tutto indipendente). Dopo numerose discussioni, Gloria fu acquistato dalla Columbia a condizione che la Rowlands interpretasse la protagonista. Il progetto divenne quindi, per Cassavetes, un lavoro d’amore: una dichiarazione tanto sentimentale quanto artistica per Gena, musa e compagna in cui riconosceva un linguaggio comune – quello di un cinema vivo, dalla messa in scena invisibile (ma presente) e innamorato degli esseri umani: volti, corpi colti in ogni fugace riflessione o sfumatura emozionale. Un cinema in grado di catturare le tensioni presenti nell’aria e riscriverle come contrappunto musicale; immagini che interpretano lo spazio e il tempo in forma soggettiva, vissuti direttamente dai protagonisti, di cui Cassavetes sapeva cogliere il flusso di coscienza nel suo farsi.

Gena, con le sue insicurezze, la sua preoccupazione di “non essere in grado” che talora la attanagliava, il suo desiderio totale, persino politico, di rendere giustizia alle donne che rappresentava, muoveva John fino alle lacrime. Queste emotività svanivano non appena iniziavano le riprese: allora la Rowlands diventava il personaggio, spesso conservandone carattere, movenze, abbigliamento anche fuori dal set. Nel caso di Gloria, l’attrice rimase sempre rigorosamente in parte per non turbare il giovane coprotagonista Juan Adames/Phil e mantenere quell’istintiva affinità elettiva tra caratteri. L’incontro tra Gloria e Phil escludeva qualsiasi sentimentalismo per sprigionare un amore più autentico e più difficile: privato delle ipocrisie ricattatorie di quel cinema che aveva sempre trattato i bambini come ricettacoli di facili emozioni, il rapporto attraversava durezze, incomprensioni, pulsioni delicate e talvolta indicibili.

“Gena è sottile, delicata. E’ un miracolo. E’ diretta. Crede nelle cose in cui crede. E’ capace di tutto. E’ solo grazie all’enorme capacità interpretativa di Gena che abbiamo un film: altre persone non hanno abbastanza carattere per questo lavoro. Datele qualunque cosa e sarà sempre creativa, per via del modo in cui pensa. (…) Gena si dedica completamente, è molto pura. Non le interessa sapere dov’è posizionata la macchina da presa, non le interessa venire bene, non le interessa assolutamente nulla se non diventare credibile. Quando nel film è pronta ad uccidere, mi sconvolge la sua assoluta freddezza.” (Cassavetes on Cassavetes, Ray Carnes, 2001).

Ma chi è Gloria? Ex showgirl, ex amante del boss Tony Tanzini, Gloria vive in un palazzo popolare del South Bronx, dove ha stretto amicizia con una famiglia di portoricani, i Dawn. “Non mi piacciono i bambini” è la prima frase pronunciata da Gloria di fronte al piccolo Phil; ma quando la mafia ne stermina l’intera famiglia, questa donna sul viale del tramonto diventa una furia. E non è un caso che Cassavetes abbia scelto per la sua protagonista il nome “Gloria Swenson”: una variazione sghemba della Gloria Swanson di Sunset Boulevard (1950). Nelle due ore di durata vediamo Gloria e Phil vacillare su reciproche diffidenze, annusarsi, respingersi, tentare goffamente tenerezza. Phil la osserva con la fragilità dell’infanzia e con la curiosità della pubertà, fatta di desideri indistinti, impulsi carnali, velleità adulte. La fuga li spinge a condividere insieme la notte, ed è nella penombra di una camera che Phil, ammaliato dalla bellezza e dal coraggio “maschile” di Gloria, pronuncia parole impensabili nel cinema di oggi: “Sei mia madre. Sei mio padre. Sei mia madre. Sei tutta la mia famiglia. Tu sei mia amica, Gloria. E sei anche la mia ragazza”.

Cassavetes li riprende lasciando confluire, in uno stile solo apparentemente più “commerciale”, tutta la volubile ricchezza in fieri della loro relazione. Trattiene immagini l’una sull’altra, in lunghe sovrimpressioni (a suggerire emozioni che permangono); esplora New York in piani sequenza elaborati, ad esempio la sequenza della fuga, libera e mobile come una partitura jazz; immerge la Rowlands in notti dalle luci al neon, tra rossi struggenti; la inquadra in piano americano, poi a figura intera, rivelandone l’eleganza sgualcita dai confronti a fuoco: ma Gloria è ancora più bella con la camicia aperta e il ciuffo biondo che cade ribelle sullo sguardo, rimembranza d’una fatale Veronica Lake che lentamente svanisce. Il regista gira due finali – in bianco e nero e a colori – ma per entrambi sceglie il lieto fine: “non volevo che il ragazzino soffrisse; che film sarebbe stato?”