SAMP di Antonio Rezza e Flavia Mastrella

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“In Italia non esiste più il cinema indipendente”: così al Bellaria Film Fest, presentando Samp, Antonio Rezza ha espresso la sua profonda avversione nei confronti di logiche e modalità produttive degenerate. Il cinema – così come il teatro – è per i due autori una forma espressiva cui è necessario garantire una libertà che lo stato delle cose attuale non è in grado di offrire. Samp è un film non compromissorio, intessuto di reale e immaginario, di dato storico/sociale e intervento iconoclasta: proprio la sua irriducibile differenza ha reso estremamente complessa la gestazione dell’opera, che ha impiegato vent’anni per vedere la luce. Un periodo durante il quale gli interpreti sono invecchiati, qualcuno è morto: amaramente, Rezza commenta che questo tragicomico iter si potrebbe adottare per non pagare gli attori e risolvere la crisi economica del settore.

Vent’anni per un film che però si dimostra estremamente giovane, povero ma bello, audace nella tecnica e brillante per le intuizioni. Il cinema non è per Rezza e Mastrella un linguaggio alternativo approcciato in forme dilettantesche: al contrario, Samp è sorretto da una visione, da una concezione del mondo che gli autori trasferiscono sullo schermo con un uso estremamente personale e disinvolto dei mezzi del cinema, mai improvvisato. A partire dall’uso del nastro adesivo applicato sull’obbiettivo per simulare il formato 16:9 (“non erano ancora i tempi della post-produzione in digitale”, spiega Mastrella), Samp dichiara la sua natura di opera orizzontale: “cinema da strada” secondo la definizione dei due artisti.

Samp si muove lungo due coordinate: quella dello spazio, esplorato in una orizzontalità obliqua e sghemba, e quella del ritmo (musicale) che estrae il tempo dallo spazio stesso. Non c’è una cronologia tradizionale, ma una consequenzialità di luoghi scandita dalla musica: la colonna sonora viene utilizzata per circoscrivere, definire, imprimere un sentimento all’immagine.
La macchina da presa e il suono rappresentano i personaggi principali di Samp, al cui interno si agitano stralunati protagonisti – tra cui l’Artaud impazzito interpretato da Rezza – disseminati tra i borghi della campagna pugliese, in un labirintico paesaggio scabro. E’ l’arte a reinventare queste comunità apparentemente sospese ai margini del tempo e dello spazio: le strade, le case bianche di pietra, le piccole piazze diventano il palcoscenico di un vaudeville surreale di caratteri. A differenza di tanto cinema italiano, ogni minuto che scorre sullo schermo è perfettamente integrato nella partitura complessiva del film: non una inquadratura di troppo, non una sbavatura a corromperne il disegno. Samp è non-convenzionale e sfuggente alle logiche comuni dell’interpretazione, ma la sua natura di film ribelle cela rigore strutturale: lo studio e la passione nei confronti del linguaggio cinematografico ne fanno un’opera serissima.

La morte è il fantasma la cui ombra si posa su tutto il film: morte simbolica della tradizione, morte pulsionale come uccisione della madre, morte della famiglia – la cellula chiusa, l’esclusione dal mondo – morte come agente irrazionale della nostra umanità. Parallelamente, un’energia forte corre lungo Samp, espressione delle passioni, del desiderio – sessuale, intellettuale – e dell’amore. La distruzione è propulsione vitale, vertigine dell’esistenza umana la cui essenza è sempre spuria. L’occhio di Rezza e Mastrella scruta nel fondo delle nostre contraddizioni e prova piacere nella messa a nudo dell’osceno: la sua scarnificazione è purificatrice e incarna il sogno di un’arte libera. Il climax nell’anfiteatro di Galatina, con una velocissima panoramica a 360°, rappresenta il deragliamento definitivo, l’ipnosi centrifuga dalla vecchiezza stantia di tanto cinema contemporaneo.

Rezza e Mastrella, grandi sperimentatori e altrettanto grandi umanisti, coinvolgono passanti e non professionisti nel loro progetto irruente ed esplosivo: i volti anonimi si illuminano di stupore e cogliamo il sorriso della realtà. I corpi si lasciano filmare, toccare e uccidere dalla macchina da presa.
“L’arte dovrebbe obbedire solo a se stessa”, afferma Rezza: una dichiarazione rivoluzionaria in un’epoca di puro marketing. Un cinema del genere, bruciante e alieno, oggi è costretto a vivere nell’ombra. Esigere la sua liberazione sta alla nostra responsabilità di spettatori

MEMORIE DI UN ASSASSINO di Bong Joon-Ho

살인의 추억, Sar-in-ui chu-eok

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La traduzione italiana ha trasformato l’originale Sar-in-ui chu-eok in Memorie di un assassino, ma il vero titolo è Ricordi di un omicidio: più semplice, più diretto e scevro da soggettivazioni. Un titolo/manifesto di ciò che stiamo per vedere, e che nel generico “ricordi” raccoglie l’esperienza collettiva di una comunità. Nonostante la predominanza del protagonista Song Kang-ho, il film racchiude infatti un sentire plurimo: Bong Joon-ho contiene, all’interno della stessa inquadratura, una molteplicità di punti di vista stratificati e aderenti ai personaggi. Memorie di un assassino è un momento di storia sudcoreana (siamo nel 1986, alle battute finali del regime), un vissuto traumatico interiorizzato da ciascun testimone della piccola provincia di campagna, ma anche dall’intera Corea del Sud scossa dai primi omicidi seriali, dall’impreparazione della polizia e dall’oscenità dei capillari reportage dei media.

Il film è una dichiarazione d’amore al cinema, alla sua universalità e alle infinite possibilità del suo linguaggio. Bong Joon-ho si stacca con decisione dai codici del thriller disseccati da un cinema americano sempre più rigido e poco ispirato; mosso da un’esigenza di verità, il regista abbandona le convenzioni linguistiche del genere e ne infrange le pareti estetico/narrative, muovendo il suo noir in un territorio di grande libertà. Il suo desiderio è poterci offrire ogni sfumatura emotiva e politica del suo paese, ma anche creare uno spazio in cui personaggi differenti possano muoversi e contribuire alla complessità del racconto.

Se il thriller americano contemporaneo tende ad essere il trionfo dell’ego del protagonista, padrone del punto di vista e oggetto di facili identificazioni da parte dello spettatore, il noir di Bong Joon-ho, al contrario, possiede una complessità che deriva dall’assenza di una netta focalizzazione: il regista allarga il campo visuale-informativo e nega allo spettatore una catarsi.
Rinunciando quasi del tutto a primi e primissimi piani (che costituiscono la scorciatoia drammatica di gran parte del cinema USA attuale), Bong Joon-ho registra, all’interno dell’inquadratura, il racconto dei piani ravvicinati quanto degli elementi del background. Le scene investigative diventano dunque dei paradigmi che consentono a Bong Joon-ho di mostrare la realtà della vita in una piccola città di campagna, tra curiosità e incoscienza degli abitanti, paura, dolore, incapacità delle autorità locali (sintetizzate nella gag del poliziotto che scivola più volte), povertà e abitudine alla violenza.

Non c’è, nello sguardo di Bong Joon-ho, alcuna volontà di glamorizzazione del lavoro investigativo, mostrato anzi nella sua quotidianità più umile e frustrante (molto belle le scene a casa dell’investigatore Park Du-man, la sua fragilità messa a nudo nel rapporto con la moglie) e nella rozzezza dei metodi, brutali, improvvisati o basati su superstizioni.
Ne emerge un paese prostrato e impotente, colto da stupore di fronte alla perversione degli omicidi, forse proprio perchè abituato a convivere con umiliazioni e repressioni quotidiane. Le barbarie seriali perpetrate sulle giovani vittime individuano una violenza fuori norma, una perversione soggettiva e ossessiva, una sofisticazione del male che necessita di riti – la musica, l’inserimento di oggetti dei genitali, l’uso degli indumenti intimi – cui la polizia non sa rispondere.
Park Du-man, assieme al collega Cho Yong-gu, dimostra un atteggiamento pulsionale nei confronti dei sospettati, cui estorce confessioni con la tortura; ma anche il più riflessivo, colto investigatore Seo Tae-yun, giunto da Seul, finirà col cedere ai sentimenti elementari di questa terra battuta dalla pioggia, in cui le tracce utili alla scientifica sono cancellate dalla ruota di un trattore o dall’irresposabilità di una folla raggruppata attorno ai giovani cadaveri come in un grande carnevale, secondo la definizione di Billy Wilder.

Bong Joon-ho racconta la Storia con cura e umiltà: i canali di scolo, i grandi campi abbandonati, le case poverissime, le piccole locande dagli avventori ubriachi; ma anche i volti, i deformi, i malati, o semplicemente i vinti dalla vita – come i bei personaggi femminili, o i sospettati poi scagionati, derelitti ai margini dell’esistenza. Tutta la sua abilità tecnica è al servizio del reale. Memorie di un assassino è un film bello e pulito, nonostante la scabrosità del tema; e quello sguardo finale in macchina, così attonito e disperato, è l’immagine penetrante di un cinema che fa pensare, rifiutandosi di offrire risposte.

GRETEL E HANSEL di Oz Perkins

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I film di Oz Perkins (The Blackcoat’s Daughter) sono caratterizzati da uno studio minuzioso della composizione dell’inquadratura che nulla lascia al caso: la messa in scena è rivelatoria, la posizione degli attori e degli oggetti ha valenza simbolica. In Gretel e Hansel la bravissima Sophia Lillis è oggetto di un feticismo “mistico” da parte del regista: la luce posta sul suo capo ne fa una santa e martire riconducibile alla pittura sacra; mentre gli angoli di ripresa la collocano in posizione centrale e predominante, per mettere in risalto la sua natura di “illuminata”. Perkins osa citazioni alte, evocando la Jeanne d’Arc di Dreyer attraverso primi piani spirituali della Lillis, i cui capelli corti e viso sofferente si prestano come figure retoriche della memoria.

Gretel e Hansel possiede una forza visionaria incantatoria: il regista crea un effetto di rarefazione attraverso l’indefinitezza atmosferica in cui avvolge i personaggi. Il grigio, la nebbia, la notte e l’oro di una luce irraggiungibile – un richiamo a una realtà altra, di cui Gretel si fa interprete – trasformano il film in una fiaba sinistra dalla forte impronta classica. Oltre ai fratelli Grimm, sono presenti iconograficamente anche Alice nel Paese delle Meraviglie di Carroll (Gretel appare a volte “ingigantita” prospetticamente), Coraline di Gaiman (per il costante passaggio tra le dimensioni, mediante porte, finestre, cunicoli) e La Bella e la Bestia (la tavola imbandita dove la ragazza si siede riluttante). Perkins fa un lavoro di grande bellezza sui topoi della favola e ci immette in un mondo in cui le nostre memorie infantili si riaffacciano in superficie, sovrapponendosi tra loro con la grazia di dissovenze incrociate, sequenze oniriche e boschi mormoranti.

La sensibilità di Perkins per l’orrore fiabesco è palpabile, naturale: il suo immaginario vi trova dimora, materializzando indicibili angosce nei confronti del mondo “grande e cattivo“, come ripete spesso Gretel al fratellino; ci troviamo di fronte ad un racconto di formazione condotto attraverso i codici dello stupore infantile.
Ma il film ha debolezze che ne minano il valore: Perkins non ha ancora trovato una voce sufficientemente personale e non riesce ad emanciparsi dal sentiero folk horror già esplorato, in forme più affascinanti, da registi quali Ari Aster (Midsommar) e Robert Eggers (The Witch). Là dove Aster ed Eggers irrompevano con una forza visionaria e il desiderio di sovvertire il senso comune dello spettatore, precipitandolo in vortice di meraviglioso indicibile, Perkins trattiene: il suo è cinema afasico, nonostante gli intermittenti monologhi e le voci off. L’immagine, sebbene preziosa, si blocca in una sorta di rinuncia timida: il narrato resta irrisolto, appena evocato.

Inoltre le frequenti apparizioni di simboli (triangoli, stelle a cinque punte) sembrano facili concessioni di marketing sulla scia del recente film canadese Antrum (che millantava la presenza di messaggi diabolici subliminali). Il film di Perkins condivide con Antrum anche elementi di trama (i due fratelli, una forza divoratrice e maligna, il fuoco/fornace) e gli omaggi lirico/naturalistici a Picnic ad Hanging Rock.

Gretel e Hansel resta un’opera fragile e evanescente, ma capace di squarci d’incanto, compresa la prova della Lillis. La sua Gretel, dapprima tesa e contratta, si scioglie lentamente nella libertà; il suo viso mutevole e ombroso è capace di congelarsi nell’orrore di un grido o farsi selvaggio come un fenomeno naturale. L’innocenza si scopre dionisiaca, specchiandosi nel sangue e nelle notti di luna piena.