Archivio mensile:settembre 2019

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AD ASTRA di James Gray

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Sin dalla scena d’apertura James Gray ci pone sull’orlo dell’abisso e fa vacillare la nostra sicurezza di spettatori, spalancando vertigini: il regista stabilisce subito lo specifico di Ad Astra, ovvero un senso spaziale che accelera e ingigantisce la solitudine. E’ l’inizio, disorientante, di un movimento che metterà il protagonista McBride/Pitt a confronto non solo con l’inconoscibilità dell’universo, ma anche dell’altro e della vita stessa.
Si possono facilmente identificare delle ascendenze visive e filosofiche guardando il film di Gray: da 2001 Odissea nello spazio di Kubrick, a Solaris di Tarkovskij, da L’ignoto spazio profondo di Herzog al più recente High Life di Claire Denis, ma non si può ridurre l’opera a summa di citazioni, spolvero di linguaggi o variazione di repertori codificati. Ad Astra possiede infatti una commovente bellezza originale: Gray non teme di contaminare i generi, sovrapporre influenze (non solo cinematografiche, ma anche rubate alle altre arti), creare un immaginario in cui passato e presente scolorino l’uno nell’altro. E’ un regista audace, teso alla trasfigurazione delle sue memorie di cinema in una visione complessa e nuova.

Ad Astra è il film di un autore del ‘900, figlio del “flusso di coscienza” narrativo (tradotto in immagine da un Pitt significativamente in primo piano, in balia di una soggettività che si esprime in voce off); ma è anche l’opera di un regista che guarda a un oltre, un futuro, e osserva la soggettività del suo protagonista – totalmente immerso nel suo sguardo interiore – mettendola a confronto con un occhio più “ampio”. McBride, ripreso in campi lunghi o panoramiche, è alla ricerca di un’identità, di un passato in cui ritrovare il senso del presente. Egli appartiene allo spazio, di cui non è mai corpo estraneo: nel buio, tra le stelle, “viaggia”, attraversa budelli e cunicoli in una nascita ripetuta, in una incessante venuta al mondo. È il movimento di un eroe (stanco, provato), nella riproposizione un Mito perenne.

Ed è questa la bellezza del film di Gray: il suo classicismo dichiarato, ma pervaso da uno sfrenato desiderio di creazione. In un processo di smaterializzazione dell’immagine conosciuta e familiare, Ad Astra si dichiara più sovversivo di quanto si possa immaginare: Gray allestisce un far west lunare, in paesaggi fordiani ridotti a un grigio metallico, futuristico; ricrea corse alla Mad Max, ma in cui l’azione appare incorporea, priva di peso; e riesuma il gusto fantascientifico dei B-movies, con spazi avanguardistici e colori baviani. Ad Astra fluisce innescando continuo stupore: la sua fantasia di Marte, ultima stazione sicura, assomiglia a un inferno di esistenzialismo sartriano, rosso e teatrale: lì McBride è costretto a una strana “audizione”, in cui egli recita/si confessa di fronte a “giudici” separati da un vetro.

Infine, l’arrivo a Nettuno coincide col vuoto, in un movimento fisico e psichico di affioramento dell’inconscio, una messa in scena della morte: un “viaggio di sola andata” alla ricerca di un dio/padre dall’impenetrabilità dolorosa e terribile.
Pitt è l’interprete ideale, capace di incarnare un Eroe eterno e presente, mosso da una spinta universale e atemporale ma anche straziato da inquietudini contemporanee. La sua incertezza si proietta sull’assenza di gravità; così come lo spazio infinito, la meraviglia dei pianeti, la violenza dei detriti e la luce delle stelle sono il paesaggio della sua anima, nell’incanto e smarrimento dell’esistenza.

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C’ERA UNA VOLTA A… HOLLYWOOD di Quentin Tarantino

margotrobb***
C’era una volta a… Hollywood, già dal titolo, ci introduce alla “materia” di cui è fatto il film – i sogni del suo autore. Tarantino ha sempre messo in scena le proprie passioni e ossessioni, con uno stile che lo ha universalmente reso un regista tra i più amati e conosciuti: ha inventato, riciclato, rimontato la storia e i codici cinematografici, manipolato il tempo per produrre forma e sostanza di un cinema perfettamente riconoscibile. Ma in C’era una volta a… Hollywood la “fabula” perde profondità e si arresta alle superfici: è un cinema letteralmente cannibalizzato dai codici che esso stesso ha prodotto.

Con la complicità di un pubblico affamato di un microcosmo familiare, le cui coordinate principali sono la nostalgia e l’immobilità, Tarantino ri-propone la sua estetica e visione in un film che non fluisce mai come racconto, ma come accumulo di sequenze, circoscrizione di momenti proiettati tanto sullo schermo quanto nella mente del regista. C’era una volta a… Hollywood è un universo chiuso, un insieme di scene/coazioni a ripetere in cui lo spettatore facilmente si sente a suo agio, ma si muove senza mai sfiorare una profondità verticale, una tridimensionalità di visione. In fondo lo si può percepire come l’opera “senile” di un autore indubbiamente brillante – il film scintilla in non pochi momenti: dalla corsa in automobile di Cliff, che attraversa Los Angeles con un montaggio così libero e selvaggio da ricordare il New American Cinema più puro, o i dolly che ci spalancano la surreale apparizione del drive-in – ma deciso a realizzare un’opera dichiaratamente conservatrice all’interno di un immaginario sempre più oggettivo e feticistico.

Brad Pitt e Leonardo DiCaprio non escono mai dal loro status di divi: non diventano mai davvero Cliff e Rick ma “giocano” i propri ruoli (e in inglese recitare è proprio “play”) sbandierando un cool che è l’essenza dei personaggi. La violenza, in C’era una volta a… Hollywood, è sempre più ludica: è gesto infantile, spesso ridicolizzante, e in questo caso sembra avere un preciso valore esorcizzante di un Male che nel film non spira mai. Quella dipinta da Tarantino è una Hollywood crudele, ma luccicante di neon: stordisce a intermittenza, blandisce le sue creature, le trattiene nell’incanto di un mondo perduto, di cui Sharon Tate (una meravigliosa, bravissima Margot Robbie) è letteralmente l'”oggetto-emblema”; mai una vera donna, è la personificazione di un sogno, è il corpo/cinema su cui esercitare il desiderio. La Tate non pensa, ma mentre cammina, mentre danza, persino mentre respira è il fulcro di un movimento circolare di desideri e immaginazioni, l’innesco di stili e di generi. La vediamo guardare se stessa al cinema, nella scena più commovente del film: il suo assistere alle reazioni del pubblico fino a fondersi con esso è un momento di assoluta magia, in cui interprete, spettatore, spettacolo si fanno corpo unico.

L’atto del vedere è l’unica vera continuità tra le sequenze slegate che compongono C’era una volta a… Hollywood: guardare uno schermo, cinematografico o televisivo, casalingo o pubblico. Tarantino confonde anche intenzionalmente le percezioni, identificando il nostro sguardo con quello della macchina da presa: si pensi alle scene in cui Rick recita nella serie western Lancer e lo spettatore diviene il regista, finchè Tarantino non lo rivela attraverso voci fuori campo e inquadrandolo a fine ripresa.

C’era una volta a… Hollywood possiede raffinatezze stilistiche e strutturali che ci ricordano la grandezza del regista, il talento ancora lucidissimo; ma non è nulla più di un divertissement in cui si esprimono i suoi feticismi e la personalissima fantasia morale, oltre a un senso di irresolutezza irresponsabile nei confronti del rapporto tra cinema e vita. La scena finale porta in sè tutte le contraddizioni del suo autore, ma resta cinematograficamente bellissima, una vera e propria contaminazione di generi e assalto visionario. C’era una volta a… Hollywood è una favola, bianca e maschile, tecnicamente strabiliante, in cui il male viene sconfitto per contingenza e il sogno resta puro, intatto, al di là dei cancelli di Cielo Drive.

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THE RIDER di Chloé Zhao

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Con The Rider, Chloé Zhao compie uno di quei movimenti primigeni di cui è capace il cinema: il ritorno alla vita attraverso lo sguardo della macchina da presa. The Rider, biografia del giovane cowboy Brady Jandreau (che nel film interpreta se stesso, assieme alla propria famiglia) è ricordo che si rifà vivo, presente, diviene storia con una precisa cronologia interna, ma allo stesso tempo sospesa tra le storie e nel tempo. Quella della Zhao è una messa in scena in cui verità e finzione si confondono, non ai fini di una manipolazione del reale quanto, piuttosto, di una trasfigurazione di esso, per ottenerne la sua versione più pura.

In The Rider, la figura di Brady – un Lakota Sioux della riserva di Pine Ridge – assurge a personaggio del Mito americano, antieroe ossimorico (in quanto nativo e cowboy) del genere western di cui la Zhao conosce profondamente le coordinate: western come eterno viaggio, sradicamento, ricerca di una identità all’interno di un paesaggio infinito e inconoscibile.
Il South Dakota di The Rider (precisamente, il parco delle Badlands, già immortalato da Terrence Malick ne La rabbia giovane) viene fotografato in tutta la sua selvaggia vastità, nella sua bellezza oggettiva e distante, nelle notti fredde e rischiarate dalla luna; l’essere umano cerca, all’interno di questo spazio infinitamente percorribile e foriero di morte, una propria eternità, una fusione col dato naturale. I campi lunghi, i tramonti struggenti contengono il senso di una trasformazione che tutto crea e tutto distrugge.

Per Brady, la vita del cowboy è l’unica possibile sotto i cieli del Dakota. Lo sguardo della Zaho sembra annullare la distanza tra il giovane e i suoi cavalli: gli occhi degli animali – dal familiare Gus al selvaggio Apollo – vengono ripresi dalla regista con una sensibilità che ne distilla l’istinto più profondo. Le scene dell’addestramento, concentrate in poche sequenze sintetiche, documentarie eppure stilizzate in uno spaziotempo soggettivo che accoglie la realtà, sono straordinari momenti di cinema, tralucenti di poesia.

E’ incredibile come questa giovane regista nata e cresciuta a Pechino, vissuta negli Stati Uniti solo per pochi anni, sia stata capace di cogliere lo spirito di un luogo e dei suoi abitanti.  Il film esplora la comunità cogliendone lo smarrimento di fronte al vuoto stellato, il desiderio sfrenato di vita – colmato dai lampi estatici del rodeo – e la crisi di un machismo eroso dal tempo e dalla tragedia. Lane, il miglior amico di Brady, ridotto in condizioni di grave handicap a seguito di una violenta caduta, è l’emblema della “guerra” che gli esseri umani delle Badlands fanno a se stessi: un veterano di un destino e di una cultura, la vittima di una trasformazione culturale di cui Brady e la sorellina Lilly – un angelo di rara grazia, una Cassandra col dono della visione – sono i commoventi sopravvissuti.

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MARTIN EDEN di Pietro Marcello

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Il Martin Eden di Pietro Marcello è una trasposizione personale e fortemente intellettualizzata del romanzo di Jack London: lo è in quanto il regista realizza un film dalla struttura concettualizzata all’interno della quale inserire bagliori di poesia, in cui si percepisce però una certa programmaticità. Si riconosce a Marcello l’abilità nel trasferire in immagine il difficile percorso intrapreso dalla parola, e nel rendere il suo Martin Eden un personaggio autonomo dal testo: un eroe complesso e determinato, sconfitto non solo dall’ordinarietà delle regole umane (incapaci di far proprie l’elevazione dell’arte e della letteratura) e dalla viltà dell’industria culturale, ma anche dalla tensione narcisistica e distruttiva che lo anima.
Martin vive su di sè il dissidio tra arte e vita, tra la volgarità cruda dell’essere e l’ambizione letteraria, tra l’affettazione ipocrita borghese e gli irraggiungibili ideali della filosofia. Il suo percorso è quello del dandy, della scoperta di un irriducibile individualismo: Baudelaire è la sua iniziazione poetica e segna anche la sua formazione spirituale.

Ma là dove Marcello espone la parabola di Martin con un buon talento di narratore, mediante un racconto di impianto tradizionale, in cui la storia procede prevalentemente attraverso il dialogo e l’uso della parola (esplicativa, conversazionale, intima o epistolare), viene a mancare una vera forza immaginifica. Martin Eden è un film di scarsa vocazione visionaria: lo schema seguito dal regista è episodico, macchina a mano, inframmezzato da cartoline d’epoca. In Martin Eden prevale un bozzettismo in cui si cela l’occhio dell’intellettuale che cerca un cortocircuito tra passato e presente, tra un passato colorito e popolare e il seme dell’inquietudine contemporanea.

C’è, in Martin Eden, quasi la tentazione di configurarsi come “fiction di lusso”, melò ambizioso e velleitario, proprio per la sua natura prevalentemente narrativa e per le contrapposizioni elementari tra i personaggi. L’atteggiamento di Marcello è quello dell’autore/creatore che si piega, con una certa condiscendenza, ad osservare il mondo/oggetto del suo racconto: la genuina vitalità popolare, il degrado dei bassifondi, il lusso in cui vive (separata) la classe benestante, il sapere e la conoscenza come “scarto” aristocratico che separa l’intellettuale dalla società. Martin (un bravissimo Marinelli, capace di far intuire i moti dell’anima del protagonista in tutte le sue modulazioni) è anche radicalmente consapevole della sterilità del proprio ruolo, del fallimento tanto a livello individuale che collettivo.

Un film a tesi, in cui la libertà e l’ideale si tingono di azzurro (come i cieli, le camicie di Martin, gli occhi di Elena e il mare a perdifiato) ma in cui il cinema appare costretto a servire un’idea, restando inchiodato a volti, vicoli e tramonti suggestivi. Il cinema-poesia è altrove: e penso alla bellezza davvero libera, luminosa e inafferrabile di Lazzaro Felice di Alice Rohrwacher.

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IL MOSTRO DI ST. PAULI di Fatih Akin

The Golden Glove - 69th Berlin Film Festival, Germany - 30 Oct 2017***
E’ passato quasi inosservato, nella fiacca programmazione di fine estate, questo Der goldene Handschuh, la cui traduzione letterale è Il guanto d’oro: titolo molto più interessante del banale Il Mostro di St. Pauli, perchè è proprio nel malfamato bar omonimo, nucleo pulsante del distretto a luci rosse dell’Amburgo anni ’70, che non solo ha luogo la “formazione” di Fritz Honka ma si condensa metonimicamente tutto l’orrore spirituale che alberga nel killer, riflesso antropologicamente nell’ambiente circostante.

Quello di Akin è uno studio certosino sull’orrido: un’analisi che sfocia nell’implacabilità di una messa in scena rigorosissima, il cui obiettivo è una rappresentazione cruda, denotativa, priva di risonanza. Ciò che vediamo sullo schermo è pura oggettivizzazione di volti, ambienti e azioni. Akin compie un crudele, maniacale e ragionato esercizio di stile; un lavoro formale su ogni aspetto dell’immagine – la composizione dell’inquadratura, il significativo uso del colore nei toni del beige, la predilezione per il primo piano con funzione espressionista, la presenza di elementi rivelatori all’interno del quadro (oggetti, soprammobili), e l’uso della luce (freddo neon o “sporca” penombra).

Al regista non sembra interessare né il peso psicologico dei personaggi (come spesso accade in tanto cinema contemporaneo sui serial killer), né una prospettiva filosofica in cui incastonare la presenza del Male (come fa Von Trier ne La Casa di Jack); tutto è pura fenomenologia, virata in un grottesco avanguardistico: tra le frequentatrici del bar sembra di rivedere le prostitute invecchiate de L’Angelo Azzurro di Sternberg.
Akin non può prescindere dalle suggestioni classiche sulla figura del “mostro” – e infatti nel prologo vediamo Fritz lasciare un’ombra deforme sul muro, come Lorre in M – Il Mostro di Dusseldorf di Lang – ma si affranca subito da ogni luce universalistica, da ogni profondità, per lasciarci in un microcosmo etologico di freaks.

I suoi personaggi si agitano nei lurido, recano sul corpo i segni del Brutto vissuto, incarnato, infine quasi portato in trionfo. Si è accusato Akin di misoginia, per l’assoluta incapacità dei personaggi femminili di opporre una resistenza (anche solo estetica) e per l’abbandono quasi compiaciuto agli atti di Fritz; ma in realtà lo sguardo di Akin è democraticamente misantropico in questa messa in scena di un mondo di pura abiezione, di (auto)corruzione e discesa in un fango senza fine. Il film è una raccolta, un abbecedario (innegabilmente ipnotico) di ogni possibile bruttura concepibile, sia essa di natura sessuale, criminale o organica; un compendio di perversioni e repellenza che Akin inserisce in un preciso disegno estetico.
Il Mostro di St. Pauli, così filologicamente debitore del cinema di Fassbinder – che il regista precipita in una deriva di radicalizzazioni estreme e prive di poesia – ne elude la struggente sensibilità; ed è quasi la vendetta di un autore nei confronti di un’umanità percepità in tutta la sua rozza elementarità pulsionale e fisiologica; un’esposizione anatomica di viventi, non priva di nera ironia, in uno zoo dell’orrore.

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IL SIGNOR DIAVOLO di Pupi Avati

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Avati è, senza dubbio, un autore fedele a se stesso: una qualità che nel regista significa ricerca costante, ambizione al disvelamento di un grumo di verità artistica, viaggio attraverso una condizione dello spirito che non lo ha mai abbandonato, diventando personale filtro misterico. Il Signor Diavolo attinge al medesimo, antico contenuto “iniziatico” che ha informato il suo cinema horror precedente – quella cultura contadina densa di leggende, credenze popolari e suggestioni estetiche – rinnovandone la poetica: il regista ricostruisce un paesaggio familiare e caro a molti spettatori, abitandolo di un nuovo terrore.
Tratto dal romanzo omonimo pubblicato da Avati nel 2108, Il Signor Diavolo mette in scena un male ineluttabile e ancestrale: la sofferenza spira attraverso l’indistinto, le nebbie, l’invisibile; ma è anche rintracciabile nei volti dalla forza espressionista, solcati dalla fatica e dalle pulsioni, lividi di terrore o brutalità. I luoghi, che la fotografia di Cesare Bastelli popola di memorie fantasmatiche, alludono costantemente a una dimensione altra.

Al movimento, la macchina da presa preferisce la suggestiva fissità di inquadrature in grandangolo: la deformazione prospettica è indizio del male, ma anche chiave antropologica, presa diretta su una cultura che osserva le cose con occhio deviato da paura e superstizione. Avati è uno straordinario osservatore in cui si sovrappongono il cattolico praticante, l’artista visionario, lo scienziato razionalista: questo sguardo plurimo amplifica il senso del Sacro (e il suo deragliamento), che il regista coglie in tutto ciò che filma.
Ogni inquadratura è già passato, apparizione dai tratti mitici, in un trionfo di “gotico maggiore”: la trascendenza del Delta del Po, i quadri di quotidiano orrore, le immagini di malattia e morte, l’angoscia dei vinti. Su tutto si posa la religione, cappa nera che sottrae luce (razionale) e inchioda l’umanità ad un destino di peccato e colpa.

Non è, Il Signor Diavolo, un film perfetto: le debolezze sono soprattutto ascrivibili alla sua ascendenza letteraria, ad una verbosità talvolta farraginosa e irrefrenabile (come nel faticoso prologo): ma Avati è capace di dipingere un quadro mirabilmente vivo del nostro passato, tra storia e immaginazione, tra ritualità arcaiche e respiro spirituale. La sua ispirazione scorre limpida, la sua volontà d’artista non è affatto minata da stanchezza ma ancora scossa da orrore puro, di cui il suo cinema è il linguaggio magico, codice interpretativo tra sogno e trauma.