LA CASA DELLE BAMBOLE – GHOSTLAND di Pascal Laugier

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Ci si aspettava molto da Laugier, il cui Martyrs scosse il panorama horror con un’ambizione filosofica e un immaginario brutale e cupo, ricco di metafore e riconducibile al vuoto esistenziale della contemporaneità. Più accessibile e mainstream il successivo The Tall Man, in cui ritroviamo l’attitudine di Laugier a una visualità densa, stratificata, e una ricercatezza stilistica che quasi contrasta con la “bassezza” della materia narrata.
Ci si aspettava senza dubbio un’opera più autoriale di questo La casa delle bambole (Incident in a Ghostland), banale riciclaggio di temi e situazioni mutuati da horror seminali appartenenti a epoche diverse; un’operazione metacinematografica di grande stanchezza, in cui ricorrono elementi inflazionati, déjà vu e citazionismi agglomerati in un pastiche mai appassionante.

Innamorato della propria brillante erudizione, chiuso in una struttura rigida organizzata attorno ad un colpo di scena centrale, il film di Laugier sembra quasi poter fare a meno del pubblico, tanto è autoreferenziale; e sebbene siano passati più di cinquant’anni dal monito hitchcockiano nei confronti del “falso flashback” – di cui il maestro del brivido mise in evidenza le ambiguità non solo narrative, ma anche “etiche” – Laugier accumula falso su falso, rendendo quasi impossibile distinguere i “fatti” accaduti dai sogni e deliri della protagonista: una scelta che trasforma La casa delle bambole in sterile, per quanto esteticamente accattivante, gioco intellettuale.

Non è difficile individuare le ispirazioni che si affastellano nel film: dal Tobe Hooper di The Texas Chainsaw Massacre (con una pessima imitazione di Leatherface, ma anche la riproduzione fedele di inquadrature o elementi tematici quali il travestitismo), a Rob Zombie (scopertamente citato nel dialogo), a Robert Aldrich (il trucco da “bambola” di una delle protagoniste riproduce il volto di Bette Davis in What Ever Happened to Baby Jane?). E non manca tutto il repertorio di Wan, sia stilistico (jump scares, case esplorate mediante sinuosi piani sequenza) che contenutistico (adolescenti, bambole, maternità disfunzionali). Quanto a Lovecraft – addirittura scomodato con un cameo per illustrarci il potere iniziatico della scrittura – meglio lasciarlo al Carpenter di In The Mouth of Madness.

Incident in a Ghostland è una giustapposizione di elementi, una successione di riproduzioni, uno studio freddo e analitico del genere. A film finito, tutto ciò che resta sono le grottesche caricature dei villain, l’insensatezza della vicenda, il piacere sensibile che Laugier senza dubbio prova nel pestare un bel volto femminile (ma del resto è un horror, e non ci interessa misurare le derive morali del torture porn).

BOHEMIAN RHAPSODY di Bryan Singer

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“Il cinema è meglio della vita. Nel cinema non esistono delusioni, tempi morti, è tutto lineare, tutto perfetto” dice Truffaut in Effetto Notte. E Bohemian Rhapsody fa esattamente questo: lungi dall’essere una ricostruzione fedele della vita di Freddie Mercury e dei Queen, aderisce al Mito eliminando tutto ciò che potrebbe essere disturbante o innecessario; una formula su cui Hollywood, soprattutto in epoca classica, si è basata per produrre una infinità di biografie filtrate attraverso polvere di stelle. Paradossalmente, nel film i membri della band rifiutano il concetto di “formula” per riuscire ad imporre proprio Bohemian Rhapsody, brano non classificabile secondo schemi conosciuti; la regia di Singer (e del suo sostituto Dexter Fletcher, non accreditato), invece, asseconda l’idea del manager della EMI: “le formule funzionano”.

I due registi traggono, dallo schema del biopic virato al meraviglioso, conforme all’ideale, permeabile all’immaginario collettivo, un film che è puro, incessante intrattenimento “staccato” dal reale. Del resto, un film su Freddie Mercury è forse ancora più fedele se ambisce all’idea pura dell’artista, se asseconda il suo spirito “larger than life”: “il pubblico vuole toccare il paradiso” afferma in una scena il cantante, anch’egli alla ricerca di una dimensione anestetica che lo metta al riparo dalla realtà.
Bohemian Rhapsody, con un flusso trascinante di immagini la cui forza risiede in un’organizzazione strutturale senza cedimenti, una scalata magnifica, scintillante, ritmica e avvolgente verso un climax che mantiene ogni promessa, offre proprio il cielo al posto di una realtà documentaria. Fondamentale, per il progetto, l’apporto di John Ottman, montatore e compositore, cui si deve l’organizzazione delle scene in forma di partitura musicale.

Singer e Fletcher riescono, con una professionalità spaventosa e con la passione di chi vuole ritrarre tutta la luce possibile che emanava dal personaggio, a regalare al pubblico un film “platonico”: un ritratto puro e disincarnato. E’ un Freddie “universalizzato”, in grado di parlare ai cuori di chiunque, interpretato da un Rami Malek talmente devoto da esaltarne la vulnerabilità oltre al talento. Per rispondere a questo bisogno popolare, viene escluso quasi completamente dal film l’aspetto del corpo: è un Freddy non carnale, di cui viene censurato qualsiasi aspetto meramente fisico e pulsionale: niente a che vedere, ad esempio, con Dietro i Candelabri, la bellissima (e decisamente più sperimentale) biografia di Liberace realizzata da Steven Soderbergh, dove la sensualità veniva mostrata in tutta la sua trionfante evidenza.

Bohemian Rhapsody invece indossa un velo di puritanesimo: l’identità sessuale di Freddie, le sue incursioni nei club, gli incontri, le solitudini affogate nel vizio vengono appena accarezzate con un controllato senso del pudore; il film allude, taglia, si sofferma su clichè, e mai abbiamo la sensazione di toccare fino in fondo l’uomo oltre l’artista. In questo quadro, anche la diagnosi di AIDS viene fatta in un contesto quasi religioso, in una luce martirizzante. Ma è il prezzo da pagare per un’opera che ambisce ad essere trasversale e di massa: una perfetta macchina spettacolare ed emozionale, l’immagine allo stesso tempo pudica e potente di una star angelicata.

RIDE di Valerio Mastandrea

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Nonostante i suoi 46 anni, Mastandrea fa cinema con l’impeto e l’emozione di un adolescente: una qualità rara e bella, una vocazione sentimentale che il regista disciplina con la sua professionalità. Ride, il suo primo film da regista, rispecchia questa originalità autoriale: da un lato Mastandrea non esita ad assecondare il suo sguardo colmo di giovinezza, carpendo la meraviglia insita nelle cose e osservandola con freschezza innocente – attraverso punti d’osservazione inediti e lievi sussulti – come se la macchina da presa fosse il suo cuore; dall’altro, questa materia calda d’amore ed emozione viene filtrata dall’esperienza. Ecco quindi che Ride ci offre le sue immagini cristalline, la sua piena evidenza, fatta di inquadrature “vuote”, cioè semplici, al cui interno troviamo pochi personaggi (spesso soltanto la protagonista) e pochi oggetti, disposti con equilibrato minimalismo; ed una natura scabra, immersa in una luce nitida, un orizzonte a perdifiato su cui gli esseri si muovono come su un limitare – quello, appunto, tra la vita e la morte.

Perchè Ride è un film in cui la morte è osservata, allo stesso tempo, con occhio emozionale ed analitico. La protagonista, Carolina, analizza ogni sensazione della sua vita proiettata all’interno di un “post mortem” – del giovane marito operaio, Mario, morto in fabbrica – non pianificato, e cui non sa come reagire. Mastandrea, con sensibilità delicatissima, coglie il suo non-agire: Ride è uno di quei rari film capaci di fissare, nell’eterno del cinema, il momento fuggente dello stupore di fronte alla morte: una perdita che toglie la parola (Carolina parla pochissimo, la sua è l’afasia di chi non trova più una collocazione nella “normalità”). Mastandrea blocca Carolina all’interno della casa, inquadrandola tra gli oggetti cari, i mobili, osservandola da una stanza all’altra, nella sua ripetizione di gesti familiari. Ride è la cronaca minuziosa del suo soffermarsi in uno stato privo di gravità, un vero “falso movimento”.

Parallelamente, Mastandrea ci mostra le altre due dimensioni su cui agisce la morte: quella del futuro (il figlio di Carolina, con la sua attitudine ad una “messa in scena” in cui dissimulare il dolore) e del passato (pietrificato nel rimorso del padre). Metaforicamente, Carolina è il presente: è il dolore nel suo farsi, dapprima invisibile, invocato, chiamato a gran voce come un diritto che le appartiene; fino alla sua esplosione insostenibile e naturale, una pioggia di lacrime in cui finalmente riposare.
Mastandrea è un regista di immagini e non di parola: narra attraverso il linguaggio del cinema, il suo è un film di dettagli e raffinatezze (immagini riflesse su vetri e specchi; inquadrature che nascondono parte della realtà dietro una porta; simmetrie; libertà contenute entro regolate geometrie). L’uso (talora abuso) della colonna sonora esprime il desiderio di fare di un brano il “suono” dell’emozione, in sintonia con il “flusso di coscienza” della protagonista.

La debolezza del suo cinema è invece la scrittura: la sceneggiatura alterna lunghi momenti di vuoto narrativo ad altri in cui le spiegazioni sono affrettate, affastellate; il regista gestisce il tempo in modo forse troppo personale, creando disequilibri. Ma Ride, con le sue incertezze, le esitazioni, le ingenuità, resta un’opera viva, interessante e da cui spira una sincerità commossa in grado di instaurare immediatamente un “colloquio” con il pubblico.
Ride cerca di parlare agli occhi e al cuore dello spettatore, senza imbarazzi, senza la dignità rigida e un po’ stantia del cinema “adulto”.

TROPPA GRAZIA di Gianni Zanasi

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Il cinema italiano è in cerca di miracoli: dopo Lazzaro Felice e Il vizio della speranza, i quali variamente esplorano la possibilità di un sovrannaturale che interferisca con un’umanità dimentica della meraviglia, è la volta di Troppa Grazia. Come i registi dei film citati, Zanasi affronta quest’“oltre” con sguardo soggettivo, traducendolo in un film libero, personale; una libertà che però in questo caso diviene incoerenza, desiderio imperfetto: Troppa Grazia è un film pieno di fascino potenziale, un nucleo carico ma estremamente irrisolto.

Zanasi, con una leggerezza che è anche la sua dote migliore, conduce lo spettatore all’interno una serie di percorsi cinematografici: “entrare” dentro Troppa Grazia significa attraversare un insieme di film differenti e slegati tra loro. Da quell’apertura fantascientifica (stupendamente fotografata da Vladan Radovic) Zanasi ci porta in un interno familiare, dove si consuma uno dei topoi del cinema contemporaneo italiano – la battaglia tra i sessi, il confronto di coppia – per poi mutare nuovamente contesto e condurci nella vita di Lucia e nel suo delicato equilibrio tra psicologia e sopravvivenza sociale (una delicatezza, questa, da cinema francese recente).
Ma non appena il racconto trova equilibrio, lo spettatore viene ulteriormente spiazzato da un nuovo registro (e una nuova cifra estetica): l’arrivo del sacro, di una Madonna concreta, popolare, con la bellezza ed il soffio vitale dell’Annunciata di Antonello da Messina. A questa inaspettata apparizione il film deve la sua tremula coesione: un miracolo che conferisce al film un’eterea struttura, impedendogli di sbriciolarsi completamente in una moltitudine di ispirazioni, tanto tematiche quanto formali.

Zanasi è un irrequieto: sembra seguire le sue pulsioni artistiche con grande immediatezza, lasciandole “rozze” nella loro freschezza: a volte si incanta in fermo immagini di grande intensità, in cui la natura sembra sussurrare dai grandi campi aperti e atemporali; altre si insinua in stanze, strade, corre rapido in piani sequenza, imita la naturalezza dell’occhio umano che scruta ed insegue. Allo stesso tempo, il suo film non sa se acquietarsi nella dolcezza dell’apologo morale, o farsi beffe della sua stessa messa in scena con un sorriso pirandelliano che traluce per tutta la durata del racconto.

In tanto caos indisciplinato, vivo quanto talora velleitario, brilla la stella di Alba Rohrwacher: qui nel suo ruolo più difficile, una performance che diviene il film stesso: la sua Lucia possiede la “schizofrenia” umorale, caratteriale, sentimentale del film. Lucia pensosa, seria, ma anche un saltimbanco alla Palazzeschi, una figura tra il mimo, l’inetto novecentesco, il comico chapliniano. Alba Rohrwacher è una splendida attrice e solo lei riesce a sospendere l’incredulità che spira da una sceneggiatura eccentrica, paradossale, non sempre all’altezza della sua protagonista.

CAM: perdere se stesse, tra horror e tecnologia. La sceneggiatura di Isa Mazzei

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“Deepfake è essenzialmente un software che puoi usare per mettere il viso di chiunque sul corpo di un altro. Ad esempio, puoi creare porno di qualcuno che non ha mai fatto il porno, chiunque tu voglia, una celebrità o altro. Ed è terrificante perché sembra assolutamente reale. Questa è l’era in cui viviamo. È qui che la nostra tecnologia ci ha portato; quindi, in un certo senso, questa è Lola. Lola è qualcosa che ora, in realtà, esiste già; dobbiamo capire come affrontarla.” (fonte: Papermag)

Isa Mazzei, 27 anni, ex camgirl, scrittrice e sceneggiatrice, è tra le più interessanti artiste emergenti nel panorama culturale americano. Il suo approccio nuovo, anti-intellettualistico al tema delle sex workers l’ha condotta a scegliere il filtro del cinema di genere con un risultato dirompente; CAM è un film “femminista” eppure è un’opera completamente autonoma, un sistema indipendente ed esteticamente affascinante; non si tratta di un film asservito al proprio impegno civile, bensì di cinema esplosivo, dal linguaggio moderno e consapevole, in grado di assorbire al proprio interno le tecniche e forme del comunicare contemporaneo; un piccolo gioiello linguistico e sociologico che avrebbe incantato Marshall McLuhan.

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Isa Mazzei, con l’anticonformismo e la libertà tipici di tanti giovani artisti americani, prende il suo passato e ne fa esperienza artistica, horror con un sottotesto che rivoluziona la cultura del sesso. In genere la camgirl o lavoratrice del sesso è quel tipo di personaggio cui il cinema dedica pochi passaggi esploitativi (degradandola a vittima/soggetto marginale/rifiuto sociale, o, al contrario, l’ingenua dal cuore d’oro); Cam invece ci presenta una figura femminile ambiziosa, multidimensionale, un essere umano con cui simpatizzare ed identificarsi. Nel nostro presente social, tutti possediamo un io virtuale costruito con cura: il destino della protagonista potrebbe essere il nostro. La duplicazione di profili, il furto di identità sono crimini digitali enormemente diffusi.

La Mazzei ha raccontato in varie interviste di come si sia vista “rubare” il proprio lavoro da un insieme di siti (Youporn ecc.) dove i suoi shows venivano piratati e ricaricati senza il suo consenso. “Tutta la mia creatività, la mia passione, la mia carriera venivano spezzate in brevi sequenze prive delle mie informazioni personali e intitolate “Bruna bollente” o simili. Vedere quel corpo su Pornhub e avere la sensazione che non mi appartenesse più, che la vita e il volto mi fossero stati rubati fu uno shock; un’esperienza spersonalizzante che ho cercato di trasferire in Cam.” (fonte: Papermag)

La forza innovatrice di Cam risiede nella volontà di presentare il lavoro sessuale come talento, espressione di passione personale. La protagonista Alice, come altre camgirls (la Mazzei ha creato da sola le 99 “stanze” che appaiono nel film) mette insieme l’estro della perfomer, la sottiglienza di una psicologa e la lungimiranza di un’antropologa. Il suo show è un ricettacolo di arti, finzioni, analisi ma anche porzioni di sé offerte con tutta la generosità possibile (“Non fingo mai i miei orgasmi”, dichiara Alice fieramente). C’è una una dedizione professionale estrema che rende Alice luminosa, necessaria. La Mazzei non solo mette a nudo l’ipocrisia di chi fruisce delle sex workers senza riconoscerne la dignità, ma restitusce alla sua camgirl profondità e intelligenza, facendone un’eroina che attraversa un’odissea personale per tornare al suo desiderio primario, più “esperta” e diversa. CAM è il racconto, fulgido e folle, di una libertà ritrovata.

IL VIZIO DELLA SPERANZA di Edoardo De Angelis

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Castel Volturno come categoria dello spirito: il cinema ne è attratto, è un limbo di disperazione in cui l’umanità sembra perdere coscienza di sé e trascinarsi in una sopravvivenza senza legge né desiderio. Dopo Gomorra, L’Imbalsamatore, Indivisibili (dello stesso De Angelis), dopo Dogman, questo paesaggio ferito e marginale, luogo di migranti, torna ne Il Vizio della Speranza: speranza cui è difficile credere guardando la vita di Maria, “aguzzina” – suo malgrado – di giovani donne incinte, traghettate verso un destino sporco e senza luce. Eppure De Angelis spiega, in diverse interviste, la sua attrazione per Castel Volturno: per il regista è una sorta di “centro del mondo” in cui convivono bellezza e orrore, morte e vita. Un luogo magico e spettrale in cui si agitano sogni perduti, che De Angelis sembra quasi in grado di captare e trasferire nel suo cinema di ombre, di presenze sovrannaturali.

Il personaggio di Maria (Pina Turco) porta su di sé il peso simbolico di un disfacimento che muta in resurrezione. Inizialmente Maria è solo un corpo in azione; è gesti, movimento, passi brutali in una terra scossa e battuta dalla pioggia; sembra non porsi domande, agisce in sequenze impersonali finchè non si apre, nella sua anima, una crepa profonda da cui entra la luce. Maria rompe l’habitus quotidiano alla disperazione, cambia il proprio percorso e scopre di aspettare un bambino: una gravidanza che la riconnette alla terra e all’universo, oltre che all’intimità del proprio essere.

Attraverso il tempo del film, De Angelis trasforma Maria da semplice “agente” del destino a creatura ferita e colma di amore e volontà. Ella è il germe estraneo che si insinua in una disumana desertificazione sentimentale: è la mano che carezza il proprio cane; è la figura protettiva che si stringe nella notte ad una ragazzina disabile di colore, bloccata in un destino di povertà e prostituzione; è la donna che si riscopre bambina attraverso una vecchia fotografia. Maria, come Castel Volturno, è una terra violata e privata dell’innocenza.

De Angelis si sofferma a lungo, intimamente, sul suo volto indurito; e contemporaneamente esplora, attraverso lunghi piani sequenza, una scenografia quasi astratta nella sua crudeltà: il grigio pallore del cielo, il collasso architettonico, le insegne al neon che brillano su un vuoto monocromo. Non è realista, il cinema di De Angelis: è un cinema che ambisce alla spiritualità metaforica, persino ad un impressionismo “pittorico”: Maria e la natura morente sono segni; questa è la cifra distintiva di De Angelis, la sua qualità non da tutti apprezzata.

La vicenda della ragazza trascolora in allegoria che De Angelis spezza con squarci visionari: vi è un legame tra il suo cinema e le malinconie funebri di Gatta Cenerentola di Rak, Guarnieri, Sansone e Cappiello: film di fantasmi, proiezioni future, anti-eroine selvatiche e mute. Con questi autori De Angelis condivide il sogno di un cinema rivelatore, animato da profonda fede personale; la sua religione è l’umanità, riesumata tra le rovine siderali e dimenticate del Volturno.

LA BALLATA DI BUSTER SCRUGGS di Joel e Ethan Coen

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Bisogna ringraziare Netflix, che ha offerto ai Coen la libertà creativa e i mezzi per poter realizzare La Ballata di Buster Scruggs, uno dei “canti d’America” più belli e personali degli ultimi anni; l’quivalente cinematico e western del letterario Gates of Eden (1998) di Ethan Coen, gioiello noir che sintetizzava un’epoca, un sentire formale quanto etico.
La Ballata di Buster Scruggs si articola in sei racconti, ciascuno preceduto da un “plate” illustrativo: i Coen si addentrano subito nelle radici del mito, delle leggende popolari tradotte nei tanti brani musicali che diventano elemento narrativo. La bellezza del film dei Coen è il suo essere una magnifica immaginazione del passato; è un western stilizzatissimo a livello scenografico quanto di scelte registiche. Ogni scena è rappresentata come un quadro metafisico, con i saloon, gli edifici, le banche stagliati su un orizzonte desertico; le campiture coloristiche sono spesso piatte, uniformi e molto vive, le figure umane scarse o assenti. Tutto è sospeso in uno strano enigma mortale.

Il primo episodio, molto breve, dà il titolo al film ed è tra i più divertenti: più che Lynch, come molti hanno scritto, questo primo segmento sembra omaggiare Chuck Jones – ma è anche evidente la convergenza stilistica coeniana con il cinema dell’amico Sam Raimi. Prospettive spericolate, soggettive, movimenti e simmetrie perfette quanto avanguardistiche: i Coen mescolano apologo ed un surrealismo da cartoon. Il secondo episodio, Near Algodones, è un capolavoro di sintesi: la composizione dell’inquadratura, il montaggio, i dialoghi concorrono per darci un quadro folle e filosofico in cui la vita è metaforizzata come un rapidissimo vaudeville, sorridente ed amaro. Ogni immagine è una “storia”, semanticamente esplosiva.

Il terzo episodio, Meal Ticket, è il più bello, sperimentale e complesso; ci rammenta Tod Browning, la poesia dei freaks, la profanazione dell’innocenza. Liam Neeson è un misero impresario circense, mentre la creatura in suo possesso (un grande Harry Melling) è qualcosa di sublime e straziante: un giovane “mostro” abitato dall’anima di Percy Bysshe Shelley. I Coen lo proiettano in un isolamento atemporale, virato in un blu mistico e nebbioso, da cui emergono occhi fieri e uno spirito in tumulto. L’episodio è un’esperienza allo stesso tempo potente e mestissima; un sogno in bilico tra Collodi e le fotografie di Diane Arbus, che spezza il cuore.

Col quarto episodio, All Golds Canyon, torniamo ad un west più “naturale”: un canto tra uomo e natura, in cui però i due autori inseriscono la classica “sfasatura” umoristica coeniana (es. l’inquadratura attraverso le corna del cervo, o gli occhi ammonitori del gufo). I Coen sono troppo colti, troppo consapevoli dell’occhio “assassino” del cinema per restituisci ingenuamente l’immagine di un’armonia; l’essere umano è, per sua natura, schizofrenico e squilibrato e la sua impronta nel mondo è sempre una ferita.

Il quarto episodio, The Gal Who Got Rattled, meriterebbe una recensione a sé, in quanto è l’unico a cercare una dimensione spazio/temporale da lungometraggio; c’è tantissimo cinema in questo segmento – John Ford, Henry Hathaway, Howard Hawks, fino a Raul Walsh (con quel cagnolino che sembra scappato da High Sierra); e c’è una figura femminile delicata ed esangue, un’antieroina all’interno di una violenza cui non riesce ad adattarsi.
La conclusione viene affidata ad un breve “atto unico” – The Mortal Remains – che sembra liberamente attingere, con feroce ironia, all’esistenzialismo sartriano (c’è una vaga rimembranza di “A Porte Chiuse” in questa carrozza che racchiude cinque improbabili compagni di viaggio). Un film-capolavoro, forse diseguale, ma che è un inno al piacere infinito del cinema.