THE RIDER di Chloé Zhao

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Con The Rider, Chloé Zhao compie uno di quei movimenti primigeni di cui è capace il cinema: il ritorno alla vita attraverso lo sguardo della macchina da presa. The Rider, biografia del giovane cowboy Brady Jandreau (che nel film interpreta se stesso, assieme alla propria famiglia) è ricordo che si rifà vivo, presente, diviene storia con una precisa cronologia interna, ma allo stesso tempo sospesa tra le storie e nel tempo. Quella della Zhao è una messa in scena in cui verità e finzione si confondono, non ai fini di una manipolazione del reale quanto, piuttosto, ad una trasfigurazione di esso, per ottenerne la sua versione più pura.

In The Rider, la figura di Brady – un Lakota Sioux della riserva di Pine Ridge – assurge a personaggio del Mito americano, antieroe ossimorico (in quanto nativo e cowboy) del genere western di cui la Zhao conosce profondamente le coordinate: western come eterno viaggio, sradicamento, ricerca di una identità all’interno di un paesaggio infinito e inconoscibile.
Il South Dakota di The Rider (precisamente, il parco delle Badlands, già immortalato da Terrence Malick ne La rabbia giovane) viene fotografato in tutta la sua selvaggia vastità, nella sua bellezza oggettiva e distante, nelle notti fredde e rischiarate dalla luna; l’essere umano cerca, all’interno di questo spazio infinitamente percorribile e foriero di morte, una propria eternità, una fusione col dato naturale. I campi lunghi, i tramonti struggenti contengono il senso di una trasformazione che tutto crea e tutto distrugge.

Per Brady, la vita del cowboy è l’unica possibile sotto i cieli del Dakota. Lo sguardo della Zaho sembra annullare la distanza tra il giovane e i suoi cavalli: gli occhi degli animali – dal familiare Gus al selvaggio Apollo – vengono ripresi dalla regista con una sensibilità che ne distilla l’istinto più profondo. Le scene dell’addestramento, concentrate in poche sequenze sintetiche, documentarie eppure stilizzate in uno spaziotempo soggettivo che accoglie la realtà, sono straordinari momenti di cinema, tralucenti di poesia.

E’ incredibile come questa giovane regista nata e cresciuta a Pechino, vissuta negli Stati Uniti solo per pochi anni, sia stata capace di cogliere lo spirito di un luogo e dei suoi abitanti.  Il film esplora la comunità cogliendone lo smarrimento di fronte al vuoto stellato, il desiderio sfrenato di vita – colmato dai lampi estatici del rodeo – e la crisi di un machismo eroso dal tempo e dalla tragedia. Lane, il miglior amico di Brady, ridotto in condizioni di grave handicap a seguito di una violenta caduta, è l’emblema della “guerra” che gli esseri umani delle Badlands fanno a se stessi: un veterano di un destino e di una cultura, la vittima di una trasformazione culturale di cui Brady e la sorellina Lilly – un angelo di rara grazia, una Cassandra col dono della visione – sono i commoventi sopravvissuti.

MARTIN EDEN di Pietro Marcello

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Il Martin Eden di Pietro Marcello è una trasposizione personale e fortemente intellettualizzata del romanzo di Jack London: lo è in quanto il regista realizza un film dalla struttura concettualizzata all’interno della quale inserire bagliori di poesia, in cui si percepisce però una certa programmaticità. Si riconosce a Marcello l’abilità nel trasferire in immagine il difficile percorso intrapreso dalla parola, e nel rendere il suo Martin Eden un personaggio autonomo dal testo: un eroe complesso e determinato, sconfitto non solo dall’ordinarietà delle regole umane (incapaci di far proprie l’elevazione dell’arte e della letteratura) e dalla viltà dell’industria culturale, ma anche dalla tensione narcisistica e distruttiva che lo anima.
Martin vive su di sè il dissidio tra arte e vita, tra la volgarità cruda dell’essere e l’ambizione letteraria, tra l’affettazione ipocrita borghese e gli irraggiungibili ideali della filosofia. Il suo percorso è quello del dandy, della scoperta di un irriducibile individualismo: Baudelaire è la sua iniziazione poetica e segna anche la sua formazione spirituale.

Ma là dove Marcello espone la parabola di Martin con un buon talento di narratore, mediante un racconto di impianto tradizionale, in cui la storia procede prevalentemente attraverso il dialogo e l’uso della parola (esplicativa, conversazionale, intima o epistolare), viene a mancare una vera forza immaginifica. Martin Eden è un film di scarsa vocazione visionaria: lo schema seguito dal regista è episodico, macchina a mano, inframmezzato da cartoline d’epoca. In Martin Eden prevale un bozzettismo in cui si cela l’occhio dell’intellettuale che cerca un cortocircuito tra passato e presente, tra un passato colorito e popolare e il seme dell’inquietudine contemporanea.

C’è, in Martin Eden, quasi la tentazione di configurarsi come “fiction di lusso”, melò ambizioso e velleitario, proprio per la sua natura prevalentemente narrativa e per le contrapposizioni elementari tra i personaggi. L’atteggiamento di Marcello è quello dell’autore/creatore che si piega, con una certa condiscendenza, ad osservare il mondo/oggetto del suo racconto: la genuina vitalità popolare, il degrado dei bassifondi, il lusso in cui vive (separata) la classe benestante, il sapere e la conoscenza come “scarto” aristocratico che separa l’intellettuale dalla società. Martin (un bravissimo Marinelli, capace di far intuire i moti dell’anima del protagonista in tutte le sue modulazioni) è anche radicalmente consapevole della sterilità del proprio ruolo, del fallimento tanto a livello individuale che collettivo.

Un film a tesi, in cui la libertà e l’ideale si tingono di azzurro (come i cieli, le camicie di Martin, gli occhi di Elena e il mare a perdifiato) ma in cui il cinema appare costretto a servire un’idea, restando inchiodato a volti, vicoli e tramonti suggestivi. Il cinema-poesia è altrove: e penso alla bellezza davvero libera, luminosa e inafferrabile di Lazzaro Felice di Alice Rohrwacher.

IL MOSTRO DI ST. PAULI di Fatih Akin

The Golden Glove - 69th Berlin Film Festival, Germany - 30 Oct 2017***
E’ passato quasi inosservato, nella fiacca programmazione di fine estate, questo Der goldene Handschuh, la cui traduzione letterale è Il guanto d’oro: titolo molto più interessante del banale Il Mostro di St. Pauli, perchè è proprio nel malfamato bar omonimo, nucleo pulsante del distretto a luci rosse dell’Amburgo anni ’70, che non solo ha luogo la “formazione” di Fritz Honka ma si condensa metonimicamente tutto l’orrore spirituale che alberga nel killer, riflesso antropologicamente nell’ambiente circostante.

Quello di Akin è uno studio certosino sull’orrido: un’analisi che sfocia nell’implacabilità di una messa in scena rigorosissima, il cui obiettivo è una rappresentazione cruda, denotativa, priva di risonanza. Ciò che vediamo sullo schermo è pura oggettivizzazione di volti, ambienti e azioni. Akin compie un crudele, maniacale e ragionato esercizio di stile; un lavoro formale su ogni aspetto dell’immagine – la composizione dell’inquadratura, il significativo uso del colore nei toni del beige, la predilezione per il primo piano con funzione espressionista, la presenza di elementi rivelatori all’interno del quadro (oggetti, soprammobili), e l’uso della luce (freddo neon o “sporca” penombra).

Al regista non sembra interessare né il peso psicologico dei personaggi (come spesso accade in tanto cinema contemporaneo sui serial killer), né una prospettiva filosofica in cui incastonare la presenza del Male (come fa Von Trier ne La Casa di Jack); tutto è pura fenomenologia, virata in un grottesco avanguardistico: tra le frequentatrici del bar sembra di rivedere le prostitute invecchiate de L’Angelo Azzurro di Sternberg.
Akin non può prescindere dalle suggestioni classiche sulla figura del “mostro” – e infatti nel prologo vediamo Fritz lasciare un’ombra deforme sul muro, come Lorre in M – Il Mostro di Dusseldorf di Lang – ma si affranca subito da ogni luce universalistica, da ogni profondità, per lasciarci in un microcosmo etologico di freaks.

I suoi personaggi si agitano nei lurido, recano sul corpo i segni del Brutto vissuto, incarnato, infine quasi portato in trionfo. Si è accusato Akin di misoginia, per l’assoluta incapacità dei personaggi femminili di opporre una resistenza (anche solo estetica) e per l’abbandono quasi compiaciuto agli atti di Fritz; ma in realtà lo sguardo di Akin è democraticamente misantropico in questa messa in scena di un mondo di pura abiezione, di (auto)corruzione e discesa in un fango senza fine. Il film è una raccolta, un abbecedario (innegabilmente ipnotico) di ogni possibile bruttura concepibile, sia essa di natura sessuale, criminale o organica; un compendio di perversioni e repellenza che Akin inserisce in un preciso disegno estetico.
Il Mostro di St. Pauli, così filologicamente debitore del cinema di Fassbinder – che il regista precipita in una deriva di radicalizzazioni estreme e prive di poesia – ne elude la struggente sensibilità; ed è quasi la vendetta di un autore nei confronti di un’umanità percepità in tutta la sua rozza elementarità pulsionale e fisiologica; un’esposizione anatomica di viventi, non priva di nera ironia, in uno zoo dell’orrore.

IL SIGNOR DIAVOLO di Pupi Avati

IlSignorDiavolo***1/2
Avati è, senza dubbio, un autore fedele a se stesso: una qualità che nel regista significa ricerca costante, ambizione al disvelamento di un grumo di verità artistica, viaggio attraverso una condizione dello spirito che non lo ha mai abbandonato, diventando personale filtro misterico. Il Signor Diavolo attinge al medesimo, antico contenuto “iniziatico” che ha informato il suo cinema horror precedente – quella cultura contadina densa di leggende, credenze popolari e suggestioni estetiche – rinnovandone la poetica: il regista ricostruisce un paesaggio familiare e caro a molti spettatori, abitandolo di un nuovo terrore.
Tratto dal romanzo omonimo pubblicato da Avati nel 2108, Il Signor Diavolo mette in scena un male ineluttabile e ancestrale: la sofferenza spira attraverso l’indistinto, le nebbie, l’invisibile; ma è anche rintracciabile nei volti dalla forza espressionista, solcati dalla fatica e dalle pulsioni, lividi di terrore o brutalità. I luoghi, che la fotografia di Cesare Bastelli popola di memorie fantasmatiche, alludono costantemente a una dimensione altra.

Al movimento, la macchina da presa preferisce la suggestiva fissità di inquadrature in grandangolo: la deformazione prospettica è indizio del male, ma anche chiave antropologica, presa diretta su una cultura che osserva le cose con occhio deviato da paura e superstizione. Avati è uno straordinario osservatore in cui si sovrappongono il cattolico praticante, l’artista visionario, lo scienziato razionalista: questo sguardo plurimo amplifica il senso del Sacro (e il suo deragliamento), che il regista coglie in tutto ciò che filma.
Ogni inquadratura è già passato, apparizione dai tratti mitici, in un trionfo di “gotico maggiore”: la trascendenza del Delta del Po, i quadri di quotidiano orrore, le immagini di malattia e morte, l’angoscia dei vinti. Su tutto si posa la religione, cappa nera che sottrae luce (razionale) e inchioda l’umanità ad un destino di peccato e colpa.

Non è, Il Signor Diavolo, un film perfetto: le debolezze sono soprattutto ascrivibili alla sua ascendenza letteraria, ad una verbosità talvolta farraginosa e irrefrenabile (come nel faticoso prologo): ma Avati è capace di dipingere un quadro mirabilmente vivo del nostro passato, tra storia e immaginazione, tra ritualità arcaiche e respiro spirituale. La sua ispirazione scorre limpida, la sua volontà d’artista non è affatto minata da stanchezza ma ancora scossa da orrore puro, di cui il suo cinema è il linguaggio magico, codice interpretativo tra sogno e trauma.

THE NEST – IL NIDO di Roberto De Feo

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Rispetto a tante opere prime, The Nest – Il Nido percorre un sentiero a ritroso: non si tratta di un film che parte da un’idea per creare una forma, bensì di un’opera in cui la forma è il film stesso, il contenuto che veicola, l’idea di cinema che il regista De Feo vuole comunicare. In tempi come questi, di prevalenza del racconto, un film del tutto sospeso nelle suggestioni formali è un oggetto dal fascino profondo e indefinito: The Nest vuole essere principalmente visione – luce, colore, composizione dell’inquadratura, lentezza dell’esplorazione spaziale. Ogni scena nasce come tableau vivant che prende vita quasi inaspettatamente: per De Feo è essenziale la presa sui sensi dello spettatore, mediante una qualità pittorica e tattile delle immagini. Villa dei Laghi è il non-luogo del sogno/incubo cinematografico: un’apparizione anomala in senso spaziale e temporale, il correlativo oggettivo di un film che passa davanti ai nostri occhi come immerso nel ricordo, già passato. La lente di De Feo è una triste nostalgia, la stessa che si prova leggendo le poesie dei nostri poeti scapigliati, in cui la morte, la separazione dalla società triviale, l’aspirazione al “suicidio” inteso come ribellione ultima impregnavano le stanze dei loro componimenti in versi.

Qui, le stanze di De Feo racchiudono personaggi già votati ad una fine, ciascuno alla ricerca di un personale Ideale cui tendere in una tensione funebre e impossibile: meravigliosa Francesca Cavallin, che porta al personaggio della madre (una madre dolorosa, una messaggera della tenebra, in bilico tra crudeltà e follia) una grazia severa colma di inquietudini. Il suo sguardo, l’incedere aristocratico, gli inaspettati ripiegamenti in una vulnerabilità infantile conferiscono alla sua Elena una suggestione antieroica romantica e cupa: ella è il Caos, lo sturm-und-drang emotivo disciplinato in neoclassico rigore. Nei panni del giovane Samuel, Justin Korovkin si rivela un sensibile, giovanissimo Werther il cui risveglio alla vita e al turbamento sensuale è dato dall’arrivo dell’adolescente Denise (Ginevra Francesconi), musa moderna, viva e aliena in grado di incrinare le pareti di quel “nido” di pavida cultura e fittizia armonia cui Samuel è inchiodato.
The Nest è un coming-of-age di estrema crudeltà, in cui l’esperienza ha i colori degli inferni di Blake e Milton (citato in apertura): De Feo si muove con estrema circospezione negli spazi da lui creati: predilige movimenti circolari prudenti, composizioni di astratta bellezza, visioni gotiche velate di memoria. Villa dei Laghi, a differenza di molte case orrorifiche, non ha una vita propria, un suo respiro: si tratta, piuttosto, di una tomba lussuosa, un luogo di fine e di morte; i suoi corridoi, gli ampi saloni, le vetrate, annunciano una immobilità eterna.

Certamente The Nest ha innegabili debolezze: una trama irrisolta, una frettolosa collocazione produttiva nel genere dell’horror “domestico” (che comprende titoli come A quiet place o It comes at Night) in cui una minaccia invisibile, dai tratti spirituali, riduce i sopravvissuti a uno stato di isolamento. E’ persino presente una sequenza onirica in puro stile The Visit, probabilmente appiccicata post-produzione e non amalgamata al resto del testo filmico, la cui funzione è quella di corroborare l’appartenenza del film al genere.
Ma ciò non inficia il fascino di questo film evanescente, fantasmatico, colmo di presenze spettrali valorizzate dalla bellissima colonna sonora di Teho Teardo, in cui archi dissonanti (sulla scia della sperimentazione di artisti come Mica Levi o Bobby Krlic) trasfigurano l’immagine sottendendo una minaccia trascendente, in un canto doloroso che è lo stesso dei protagonisti.

 

CRAWL – INTRAPPOLATI di Alexandre Aja

CRAWL** 1/2
Si prova una certa malinconia nel constatare come Sam Raimi, uno dei “grandi pertubatori” del passato, un regista anarchico, orgogliosamente “oltre” i generi e tecnicamente vero avanguardista, sia ora un produttore di opere meramente di consumo, per quanto formalmente curate. Crawl – Intrappolati è un film efficace, con un perfetto controllo dei tempi del racconto e con un senso ancora audace dell’inquadratura. In tempi come quelli attuali, in cui l’horror è una sorta di discarica di sciatterie e mediocrità, il prodotto di Sam Raimi/Alexandre Aja è tutt’altro che disprezzabile; ma non si può non pensare a ciò che i due autori hanno perso, nel loro cammino verso la commerciabilità.

Crawl è un’opera che per molti aspetti riproduce lo schema già utilizzato in Man in The Dark (Don’t Breathe) di Fede Alvarez, altro prodotto della Ghost House Pictures di Raimi: li accomuna la quasi unità (escluso il prologo) di tempo, luogo e azione e il topos classico dello spazio circoscritto in cui agisce il nemico mortale. Ma rispetto allo spirito ludico, pionieristico del film di Alvarez, Crawl si assesta su uno standard di marcata convenzionalità. Manca il sussulto creativo, l’invenzione, una certa giovinezza esplorativa guidata da prospettive inconsuete. Adeguandosi alla pigrizia e conformismo del mercato, Raimi e l’ex enfant terrible Aja appaiono invecchiati, o peggio, rassegnati.

Crawl è un classico “creature feature”, genere ormai storicizzato, di cui vengono sperimentati tutti i cliché. Le brillanti soluzioni stilistiche non riescono a destabilizzare la pochezza di una scrittura (di Michael e Shawn Rasmussen, già sceneggiatori di The Ward) che non si fa scrupoli nell’accumulare svogliati déjà vu pur di mettere in scena uno spavento funzionale ma pedissequo, disseccato di un autentico sentimento di terrore.
Cinema-replica, campionamento di emozioni passate, riproduzione di canoni in un’asettica tempesta digitalizzata: i protagonisti si muovono attraverso l’uragano con estrema disinvoltura, senza mai davvero avvertire sulla pelle la furia del vento, la rabbia degli elementi naturali. Gli alligatori rappresentano una minaccia anonima e impersonale: non ne cogliamo l’istinto, la logica animale o la presenza metaforica, ma solo l’ingombro fisico, la presenza fatta di peso.

Manca del tutto, nel film di Aja/Raimi, la misura dell’uomo con le cose e la natura (si pensi alla differenza con l’opera più incendiaria di Raimi, quell’ Evil Dead del 1981 in cui tutto era vivo: non solo il bosco ma la stessa casa, le pareti, gli oggetti, persino i soprammobili); più semplicemente, è assente quel rapporto attivo con lo spazio che in passato trionfava nel cinema di Aja (dagli interni “sadici” di Alta Tensione alle iperboli di Piranha 3D)
Persino i due protagonisti si rivelano incapaci di comunicare tra loro, se non attraverso patetiche derive sentimentali; si respira una generale afasia comunicativa che si estende al dialogo tra film e pubblico. Il regista fa di tutto per aprire varchi di luce, introdurci nel seminterrato, coivolgerci attraverso rapidi carrelli all’indietro o complessi movimenti di macchina; ma la sensazione strisciante è quella di una distanza posta tra il nostro sguardo e le immagini. La macchina/cinema di Crawl, per sua intrinseca natura, resta assente, autosufficiente, chiusa in un sistema che la vuole sterile produttrice di emozioni seriali.

BLEEDER di Nicolas Winding Refn

BLEEDER11(Bleeder usciva in sala esattamente il 6 agosto 1999)
**** E’ “solo” un piccolo film, Bleeder, però fondamentale e prezioso per tutto il cinema che contiene. In Bleeder si annida un tumulto di ispirazioni, ma anche “deviazioni” nei confronti di una coerenza cinematografica cui Refn non vuole piegarsi. E’ impossibile attribuire al film un’etichetta: i toni si sovrappongono, scolorano l’uno nell’altro. C’è una qualità, e lo diciamo senza timore di apparire iperbolici, shakespeariana in Bleeder: la capacità di condensare al suo interno tragedia, commedia e dramma, oltre a un’intima unità strutturale che ne fa un corpo “classico” al cui interno si agitano schizofrenie moderne, rappresentate da angolature prospettiche, musica e colore. Luce e colore come filosofia, atteggiamento mentale: il famoso detto di Douglas Sirk trova qui uno degli esempi più compiuti. Ogni personaggio è segnato da una particolare fotografia che lo inserisce in un contesto luministico differente: per l’asociale e malinconico Lenny, commesso di videoteca, è una scala di grigi e penombre; per la donna che ama, la silenziosa Lea, il blu e spiragli di luce bianca; per l’aggressivo operaio Leo, il rosso e l’abisso cupo del nero; per sua moglie Louise, il giallo e i pastelli che colorano le sue speranze acerbe.
Ma non è solo la precisa identità fotografica a definire i caratteri: Refn infatti introduce i suoi protagonisti, nel prologo del film, per mezzo di brevi sequenze in cui li vediamo camminare per strada, accompagnati da brani musicali differenti: è come se il regista avesse scelto di tradurre i loro pensieri in forma sonora. Lo spettatore, in pochi secondi, può identificarli come violenti, aggressivi, timidi o gentili.

Bleeder affina ulteriormente quell’abilità che diverrà segno distintivo del regista nel suo percorso autoriale: la creazione di un personaggio per sottrazione. Refn sottrae dialoghi ed azione drammatica; i protagonisti di Bleeder parlano poco, hanno un’attitudine contemplativa, restano spesso soli all’interno della scena e abbiamo a disposizione per decifrarli solo informazioni visive e sonore: puro cinema.
Refn circonda i personaggi di uno stato emotivo: un’aura che li precede, creata dallo spazio che li circoscrive, differente per ognuno. Questo spazio è ottenuto da un uso vivo e presente della mdp, che diventa un personaggio vero e proprio: un punto di vista avvertibile, calato nel farsi di ciascuna scena, e capace di reagire con movimenti, sobbalzi, inseguimenti affannosi. Guardiamo Bleeder attraverso una mdp che pensa, soffre, si meraviglia o si allontana da un personaggio con uno scatto rapido, colta da sorpresa o paura.
BLEEDER4Si pensi alla casa di Louis: il “luogo” più stretto, angusto, soffocante del film. La mdp di Refn sembra non avere fiato, intrappolata nel misero appartamento, tra corridoi e stanzette decrepite. La luce non riesce a penetrare nell’ambiente: il nostro sguardo è incastrato tra una porta e una parete divisoria, e solo attraverso porzioni d’inquadratura riusciamo a seguire, tramite la mdp/personaggio, le tristi vicende familiari di Louis e Lea. I due vengono messi con le spalle al muro (dipinto di rosso): Lea si ostina a ritagliare una realtà fantastica di idillio familiare che persegue con la fede infantile di una creatura immatura e smarrita, priva di un rapporto con il reale.
Parallelamente, Louis ci è mostrato come un volto che emerge dagli angoli bui della casa, in cui affonda sempre più. Senza soldi, senza un vero lavoro, con l’unica passione dei film violenti condivisa con gli amici, Louis nutre una disperazione ed una rabbia autodistruttiva che cerca di placare attraverso una “imitation of life”: una pistola con cui “recitare” una vita intensa ed estrema.
Louis si inventa un nuovo presente che lo trasformi da fallito a duro, da schiavo sopraffatto ad anti-eroe libero grazie alla violenza. Ci troviamo dunque di fronte a una doppia imitazione: Louis imita il cinema, ma anche Refn lo fa, omaggiando apertamente non solo il Travis Bickle di Scorsese, ma tutto il cinema di genere che ha amato nella sua formazione.
In una scena essenziale, la mdp di Refn osserva Louis stagliarsi davanti allo schermo che proietta Maniac di William Lustig. Sconvolto e con la pistola in mano, Louis è prospetticamente deformato: una replica disgraziata della morte cinematografica che scorre alle sue spalle.BLEEDER2Del tutto diverso è il registro scelto per la storia che si svolge in parallelo: quella del timido Lenny, commesso di videoteca e totale nerd cinematografico. Se la mdp di Refn si agitava nevrotica, quasi in fin di vita nelle scene con Louis, qui sembra invece mossa da meraviglia, persino ingenuità. Quando Refn insegue Lenny negli spazi della videoteca in cui egli lavora, le immagini sono vorticose, risultato di una steadycam emozionale che scivola su scaffali di film d’ogni genere: gli spazi sembrano infiniti. Come direbbe Fassbinder, “i film liberano la testa”; e difatti è proprio il cinema il rifugio interiore di Lenny, cui Refn affida alcune dei momenti più divertenti del film. I suoi scambi di battute con l’amico che gli rimprovera di parlare solo di film (“Ci sono altre cose nella vita! La natura, la spiaggia!”) ci riportano alla memoria i nerd di Clerks: con la differenza che rispetto al film di Kevin Smith, Bleeder non ammicca mai allo spettatore.

La storia di Lenny e Lea, ragazza dei suoi sogni, permette a Bleeder derive di grande romaticismo e sequenze oniriche che elevano il film dal pessimismo dei suoi bassifondi. In una scena, bellissima, un’angelicata Lea si appoggia tristemente alla finestra: Refn sovrappone un treno in blu al volto della ragazza, quasi passasse nella galleria dei suoi sogni. Ed è ancora Lea a regalarci la sequenza più spirituale del film: seduta tra pile di libri, la ragazza ci appare pura ed illuminata, una presenza salvifica che ci libera dal sangue e dalle numerose dissolvenze in rosso che scandiscono l’essenzialità dei capitoli.
L’amore è rifugio, speranza: la dolcissima scena finale ci sorprende con un “coup de théâtre” che spegne letteralmente la luce su Lea e Lenny, rimasti soli nel diner: nel buio, appena rischiarato dalla luce dei loro volti, riusciranno finalmente a vedersi. Una chiusa senza parole, commossa da un brano romantico in cui sciogliere, senza paure, i sentimenti.

(articolo scritto per Nocturno n. 163)