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MIRACLE di di Jang-Hoon Lee

Miracle, vincitore del premio del pubblico al Far East Film Festival 24, è a suo modo un miracolo: opera scopertamente commerciale, dimostra al contemporaneo e confuso cinema occidentale come sia possibile fare un film popolare senza però rinunciare a una regia personale e a tratti sorprendente, di grande delicatezza onirica ma anche in perfetto equilibro sui codici del dramma e della commedia. In 118 minuti di durata, il film si trasforma e ci stupisce con i ritmi, le vicende e il dolori dell’esistenza; Miracle parla di traumi infantili, ma anche delle risorse infinite del desiderio e dell’immaginario, soprattutto se illuminati dalla luce dell’amore.

Ci troviamo di fronte a un racconto di formazione allo stesso tempo denso e leggero, i cui personaggi vivono ai margini della società, ma non per questo sono meno vivi: come saltimbanchi, si librano sulla morte stessa e attraversano binari sull’abisso, pur di partecipare a quel rito collettivo che è la vita. L’adolescente Joon-kyeong vive con la sorella Bo-kyeong in una piccolissima comunità rurale e ogni giorno percorre chilometri a piedi attraverso pericolosi tunnel ferroviari, strade e ponti per raggiungere la scuola. Il suo sogno è una stazione che possa cambiare la vita dei pochi abitanti del villaggio e salvarli dai frequenti incidenti su quegli stessi binari che rappresentano l’unico collegamento con la città.

Ma Miracle si eleva sulla sua esile trama fatta di sogni giovanili e primi amori: la sceneggiatura osa un’architettura complessa, ritorna al passato, aggiunge prospettive ed elementi rivelatori in grado di gettare un nuovo colore sul presente; i protagonisti acquistano una realistica, toccante profondità, e da semplici figurine folkloristiche di una fabula già raccontata diventano caratteri vividi e sensibili, ribellandosi ai cliché da commedia rurale.
Il regista Jang-Hoon Lee osa il racconto fantastico e fantasmatico: il suo amore per i personaggi ci parla di fantasmi, di sentimenti talmente forti da concretizzarsi in un oltre invisibile; e non è facile stendere una tale delicatezza di tocco su temi quali il lutto, l’assenza, l’infanzia turbata da perdite e dolori e trasformare il tutto in un sogno dai contorni indefiniti e luminosi. Il rapporto di Joon-kyeong con la sorella Bo-kyeong sembra disegnato da Cocteau, con uno dei suoi semplici tratti allo stesso tempo umani e ultraterreni: corpi-angeli, costretti ad adattarsi all’esistenza terrena, alla quale portano il mistero di un sorriso. Il volto sorridente di Bo-kyeong ci parla di sofferenze senza peso, proiettate in un quotidiano talmente misterioso da farsi ricordo, illusione, resistenza al dolore e alle difficoltà del vivere.

Miracle, nella sua semplicità, fa affiorare sentimenti primari e ci induce al pianto: ma il regista non si adagia sul sentimentalismo e trascina lo spettatore in un turbinio di emozioni e sensazioni diverse: quelle offerte dal paesaggio, filmato in modo da enfatizzarne la solitudine e la separazione dal mondo, con carrelli, plongée, prospettive intensificate; e quelle che scaturiscono dalla scoperta dell’amore, mediante il personaggio di Ra Hee, studentessa innamorata di Joon-kyung con una fiducia e una naturalezza tali da scalfire la granitica resistenza del ragazzo. Non si possono fermare i sentimenti di Ra Hee, così come non si possono arrestare i fenomeni naturali o le piogge.
Miracle richiede un abbandono, un ritorno alla nostra essenza più semplice: in cambio, ci riempie di meraviglia, ci conduce attraverso una danza esistenziale tra malinconia ed emozionanti colpi di scena; fino a concederci l’incanto di un bacio inaspettato che la nostra anima ingrigita, forse, non si aspettava più.

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SHE WAS LIKE A WILD CHRYSANTHEMUM di Kinoshita Keisuke (1955)

L’amore di Kinoshita per il cinema, il suo sentimento nostalgico e umanista e l’inclinazione a rivelare la bellezza del mondo, anche nei suoi aspetti più umili e naturali, lo conducono alla realizzazione di She was like a wild chrysanthemum, tra le sue opere più belle, fragili ed evanescenti. L’intero film è una passeggiata fantasmatica nel passato e nel cuore umano, che trasfigura una dolorosa storia d’amore giovanile nel rimpianto e in una poetica accettazione del destino.
Ormai anziano, Masao torna alla terra natale, attraversando su una semplice barca i paesaggi del passato: rivede le coste, i campi, la vecchia casa abbandonata e ritenuta dagli abitanti del villaggio “una casa posseduta”. I ricordi agitano la sua mente, dagli occhi spuntano lacrime. Ryū Chishū è l’interprete miracoloso di un personaggio che non eccede mai nell’espressione dei propri sentimenti: dignitoso, composto, lascia intuire una sofferenza muta attraverso la postura appena curva e un volto intensamente segnato dalla tristezza. È impossibile restare indifferenti di fronte ai primi piani del suo viso rigato dal pianto. Masao ha preso la forma del dolore che lo ha accompagnato per tutta la vita, diventando il corpo dell’amore.

“Ci penso ogni volta che arriva l’autunno. È qualcosa che non potrò mai dimenticare. Sono passati più di 60 anni… Mi sono rimasti solo i sogni del mio passato. Sei stato l’unico amore della mia vita, vivrai per sempre nel mio cuore.”
Attraversando il fiume luccicante di sole, nell’aria dolce di un autunno che sembra volerlo confortare e offrirgli un rifugio sospeso nel tempo, Masao ripercorre i propri ricordi sino a renderli vivi e presenti, sonori e visivi. L’uomo rivede se stesso appena quindicenne, accompagnato dalla gentile e delicata Tamiko, la cugina diciassettenne con la quale è cresciuto. Un mascherino bianco ovale, vera e propria aura spirituale che incornicia l’immagine, è l’espediente tecnico di cui Kinoshita si serve per fare del suo racconto un viaggio nella memoria e nel sogno. Il ricordo si circonda di un candore intangibile, il passato si fa allo stesso tempo distanza, luce, visione ultraterrena. Come un cantastorie, Masao traduce in versi poetici la storia triste dei due innamorati, sullo sfondo di un Giappone rurale – gentile di fiori e silenzi – ma irrigidito in una mentalità severa e feudale.

Attraverso il mascherino e la narrazione lirica ma asciutta di Masao, la storia d’amore assume i contorni di un racconto popolare: una storia di innocenza e crudeltà, che vede i due giovani divisi dalle malevole chiacchiere del vicinato, dalla gelosia di una cognata, e dalla mentalità retriva di una madre amorevole ma incapace di concedere la sua approvazione alla relazione. Tamiko non solo è più grande di Masao, ma anche di grado sociale inferiore; il suo destino è la sottomissione.
Per impedire che il rapporto possa continuare, il ragazzo viene inviato in una scuola lontana, mentre Tamiko è costretta ad accettare un matrimonio combinato, utile per l’economia familiare.
La separazione causa in entrambi un’infinita sofferenza, espressa attraverso il pianto e il silenzio. Kinoshita inserisce nel racconto immagini naturali (meravigliosamente fotografate da Kusuda Hiroshi): le colline immote, i cieli sereni, mentre carrelli attraversano i campi fioriti, accarezzati dal vento. Ogni filo d’erba, ogni corolla curvata sembra condividere il destino di accettazione e sofferenza dei ragazzi, fiori a loro volta: se Tamiko è, nelle parole di Masao, un crisantemo selvaggio, a sua volta il ragazzo viene da lei paragonato a una campanula: “Non mi ero resa conto che le campanule fossero così belle.”

La colonna sonora di Kinoshita Chūji (fratello di Keisuke e suo stretto collaboratore) accresce, con la sua malinconia, l’atmosfera elegiaca di resa: i due giovani non si ribellano ma si piegano alle decisioni e al sarcasmo della comunità. Rimasti soli, sfioriranno giorno dopo giorno, privati di quella felicità data solamente dall’essere vicini, trafitti dalla bellezza della luce. Quella di Masao e Tamiko è la storia di un amore tanto innocente quanto istintivo: i due ragazzi vivono l’uno dell’altra come il mattino gode della rugiada; la loro attrazione è una necessità, un bisogno naturale di presenza, di voci, di sfioramenti.
Masao, dal suo dormitorio lontano, scrive una lettera a Tamiko: “stare con te era come essere su una nuvola assieme a Dio”. In queste parole, l’essenza di un sentimento totalizzante e vitale, che vede l’amore come la vita stessa, proiettata nell’ immortalità. Un sentire poetico che ricorda i versi di Emily Dickinson, secondo la quale l’anima cerca la sua compagnia, senza la quale non può vivere. Per entrambi, l’allonanamento è un gesto contro natura che si traduce nella morte: dello spirito e del corpo.

Kinoshita filma con tutta la delicatezza possibile, ma anche con una sensibilità estrema nei confronti di un romaticismo struggente ma quieto, spiritualizzando il sentimento attraverso il mascherino bianco, ritagliando al suo interno geometrie e split-screen dati da oggetti, arredi o colonne: l’incubo della separazione si staglia nelle inquadrature. Le carrellate, i frequenti piani sequenza e i silenzi ci ricordano che tutto scorre e tutto ha una fine, ma l’universo accoglie il pianto e l’amore, conservandoli nell’eternità.
“Sulla tua tomba tutto è silenzio, ora solo cantano i grilli”

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THE WHALE di Darren Aronofsky

Darren Aronosfky, grande ammiratore del prematuramente scomparso Satoshi Kon, ha conservato nel cuore la sua filosofia: “negli esseri umani i ricordi, il presente, il passato e il futuro coesistono”. Un sentire che è presente in ogni inquadratura di The Whale e soprattutto nell’animo del protagonista Charlie (un magnifico Brendan Fraser), pronto ad abbandonare la propria vita corporea mentre ne coglie tutta la pienezza spirituale.
Insegnante mite e gentile, ma fermo nella sua ricerca di un vero che dia senso all’esperienza esistenziale, Charlie vive da recluso e si mantiene facendo lezioni via zoom, ma a webcam spenta. Visualizzato come un quadrato nero, Charlie è già fantasma e ombra, creatura di passaggio pervasa dal desiderio del nulla. La sua voce, calma e uniforme, sembra razionalizzare il dissidio con le forme estreme del proprio corpo. L’uomo vive una profonda contraddizione tra una fisicità ormai fuori controllo – traumatizzata e autolesionista, alla ricerca dell’annientamento nel cibo – e un pensiero trascendente in grado di abbracciare il reale, perdonarlo e comprenderlo nella sua interezza. Il fatto che il film si svolga in interni monotoni, privilegiando registicamente una struttura che vive di coazioni a ripetere (ingresso degli ospiti; porte che sbattono; dialoghi in campi/controcampi; soggettive di Charlie che scruta le ombre dietro la finestra) non si traduce in un cinema statico, ma in costante rivoluzione. All’interno di quelle mura e tra i pochi mobili sfatti, si agitano gli esseri umani e il Tempo, attratti dall’essere di Charlie, dalla sua enigmatica forza irradiante. Colpi di scena, stupori e confessioni si susseguono, ma è lui il centro emotivo. Seppur immobile, pesante, trascinato verso il basso dalla una mole umiliante e terrena, Charlie possiede una luce: è la luce della morte, che rende il suo sguardo limpido e infinito. Alle soglie della dissoluzione del corpo, egli acuisce i propri sensi e la propria sensibilità: finalmente comprende l’immensità del suo amore per la figlia Ellie, e ha uno sguardo di misericordia per tutti. 

Aronofsky scandisce il quotidiano del protagonista attraverso pochi rituali che si svolgono nell’arco di sette giorni. Tre scatole di pizza, consegnate ogni sera da un fattorino invisibile, rappresentano l’ultima parvenza di scambio sociale. Solo poche persone varcano la soglia che separa l’esterno tempestoso, condannato a una pioggia incessante, e l’interno incolore del suo appartamento. L’incontro con la figlia Ellie, abbandonata otto anni prima, crea momenti di tensione e tristezza quasi insostenibili; la brutalità verbale della ragazza è tradita dai suoi occhi lucidi e tremanti, mentre Charlie pronuncia poche parole d’amore e bellezza. Aronofsky proietta sullo schermo una realtà letteralmente infilmabile – un padre fallito e in pieno disfacimento corporale, una figlia consumata dalla propria violenza interiore; ma attraverso questo incontro/scontro duro e impietoso il regista sa farci intuire la presenza di una Grazia. Ed è per questa speranza, anche là dove tutto sembra perduto, che il suo cinema possiede un’audacia rara e la capacità di staccarsi dal peso del mondo.

La sceneggiatura, adattamento dell’opera teatrale di Samuel D. Hunter, sembra quella di un Tennessee Williams riemerso dal passato per posare il suo sguardo su un presente di cenere. Le parole hanno qualità poetica, sono un pianto dell’inconscio. Ogni tanto si apre un ricordo – solare, benedetto – che l’immaginazione (come il cinema) ci permette di abitare: non tutto è perduto, l’amore è ancora lì, così vicino da udirne la voce.
Charlie si riavvicina ai suoi amori perduti, riesce a incrinare la morsa di gelo cui si dibatte la ragazza. Il finale è luce, quella luce che per tutto il film abbiamo avuto l’impressione di ravvisare, tra le crepe del presente oscuro, tra le piaghe di un corpo da gigante; e quando un regista ci inonda di luce, allora la nostra esperienza va oltre il cinema, fino a raggiungere quelle stanze interiori che, come Charlie, abbiamo tenuto serrate per paura della vita.

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EO di Jerzy Skolimowski

In uno dei suoi film più belli, Miyazaki Hayao fa dire alla sua protagonista: “Il vantaggio della vecchiaia è che non si ha più nulla da perdere”. Ed è in questa condizione dello spirito, forse, che l’ottantaquattrenne Jerzy Skolimowski ha realizzato EO, film che rigetta con felice “incoscienza” i codici convenzionali del cinema e il generale appiattimento strutturale contemporaneo, con le sue banali modalità narrativo/espositive. A Skolimowski non interessa introdurre lo spettatore in un percorso riconoscibile, né mettere in scena la classica fabula in tre atti dallo svolgimento lineare: il suo EO vive di emozioni, trasalimenti tradotti in luce e forma; è cinema soggettivo, il cui sguardo appartiene alla dolcezza e purezza di una creatura non umana, smarrita nell’osservazione angosciosa di ciò che la circonda. Un’angoscia presente sin dalle prime inquadrature, pur ricolme d’amore, che però ci mostrano l’asinello EO già schiavo di un possesso umano, di un’esistenza innaturale fatta di esibizione, spettacolo, tra luci violente e lontane dalla densità atmosferica naturale. Nell’occhio dell’animale, che Skolimowski inquadra spesso con lente grandangolare, riuscendo miracolosamente a coglierne lo stato attonito, in parte spaventato ma anche arreso al fluire delle cose, vediamo il riflesso del mondo. Luci rosse, intermittenti, quasi ci perforano nella loro invasività: si tratta dei colori dello spettacolo, dell’artificio degli umani, che sottraggono EO a un destino di libertà per farne strumento, sia economico che di trastullo, a beneficio dei propri interessi.

Il suo status di attrazione da circo è solo l’inizio di un’odissea dolorosa e colma di bellezza, che vede l’innocente EO attraversare l’inferno della vita terrena quale corpo estraneo e angelicato. Il film registra, tra visioni allucinate e desideri struggenti, il martirio dell’asinello, stipato in vetture adibite al trasporto di animali, dalla cui stretta apertura osserva una felicità e un paesaggio che gli sono negati. L’animale diventa testimone della violenza più cupa e irriducibile – quella della morte per mano di cacciatori, o di operatori adibiti all’uccisione di volpi da pelliccia, fino alla perversione ottusa di un gruppo di tifosi che sfoga sul suo corpo la rabbia per una partita di calcio perduta.
In una meravigliosa e articolata passeggiata notturna, EO cerca rifugio in una natura mormorante e animista, spiritualizzata come quella de La morte corre sul fiume (1955) di Charles Laughton: ruscelli misteriosi dove si specchia la luna, animali in comunione con la notte, tele di ragno umide di rugiada e brillanti come diamanti. Solo e smarrito, l’asinello scoprirà il silenzio e il sangue, mentre la bellissima colonna sonora del compositore Paweł Mykietyn diventa la voce del suo dolore, un flusso di coscienza musicale ed emozionale.

Trascinato, catturato, rapito, costretto ad assistere alla morte dei propri simili, EO viene collocato dall’utilitarismo umano in spazi geometrici – lunghi corridoi, oppure stalle rigidamente divise in settori rettangolari; camion orizzontali dove gli animali vengono ammassati, percorsi circolari (che Skolimowski inquadra dall’altro, per mettere in evidenza il contrasto tra la fredda matematica e i corpi reali, disordinati delle bestie destinate al macello). Questo destino di cattività, immortalato dal regista in quadri brevi, frammenti di quotidianità disseccata e funebre, si alterna a fughe impossibili colme di vita e bellezza. EO incede lungo strade vuote, “parla” con i pesci intrappolati in un acquario, cammina dolcemente su un ponte, incorniciato da un turbine d’acqua, di suoni, di abissi densi e incomprensibili. Ogni volta che EO sfugge al dominio umano, la geometria si spezza e la vita acquisisce nuovamente un tempo sospeso – il tempo dell’aria, delle stelle, della bruma che avvolge il mattino. Troppo puro per questa realtà, EO sembra espulso da un paradiso animale al quale la sua anima innocente cerca di far ritorno: camminare sulla terra, tra scherni, frustate e percosse, è la sua parabola di santità, cui partecipiamo tra le lacrime – le stesse lacrime versate da Skolimowski quando, ragazzo, assistette alla proiezione di Au hasard Balthazar (1966) di Bresson.

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OZU YASUJIRŌ: I SUOI FILM CI PARLANO ANCORA

“Voglio ritrarre il fiore di loto nel fango”
Ozu Yasujirō

[Appunti sparsi in occasione del compleanno di Ozu: 12 dicembre 1903 – 12 dicembre 1963]
Scrive un utente in un commento su YouTube: “I film di Ozu mi fanno desiderare di essere più gentile con gli altri”. È vero. È il primo effetto che fanno. Ogni suo film è testimonianza del suo amore per la vita e per gli esseri umani: guardarli per la prima volta significa scoprire un universo vibrante di puro coinvolgimento sensoriale e spirituale.
È un cinema attuale: lo spettatore si rende immediatamente conto di non trovarsi di fronte a un oggetto filmico da studiare per il suo valore storico o culturale; la visione non ci pone a confronto con polverosi reperti, ma con oggetti vivi e perfettamente aderenti alla contemporaneità, proprio perché focalizzati sugli effetti del vivere.

Questi “effetti del vivere” affiorano nei tre contesti d’elezione del cinema di Ozu, che sono, in realtà, i tre nuclei basilari della società giapponese: la famiglia, la scuola e il luogo di lavoro. È all’interno di queste cellule che Ozu riesce a isolare “tutto ciò che è essenziale della vita umana”, come disse Aki Kaurismaki. La circostanza contingente, la storia raccontata, vengono trascese in un più ampio reticolo di percezioni e sensibilità, in cui ciascuno di noi può riconoscersi.

Grazie all’uso tutto personale che Ozu fa della macchina da presa, dei propri attori, così come degli spazi e degli oggetti, del colore (o assenza di esso), percepiamo le emozioni dei personaggi; ne cogliamo lo stato d’animo in fieri, i sussulti interiori, con tutta la risonanza che hanno dentro di noi. Questa comprensione tra spettatore e personaggio è ancora più miracolosa se si pensa che il punto di vista del racconto non è mai soggettivo.
Gli esseri umani vengono osservati senza invadenza (ne è prova il fatto che Ozu opti per il più pudico “mezzo primo piano” rispetto al primo piano). La macchina da presa si avvicina o si allontana scegliendo sempre la giusta distanza dalla quale ascoltare il suono dei pensieri. Talvolta l’osservazione è condotta in campo lungo, di cui Ozu scopre la forza drammatica; altre volte il personaggio è guardato da vicino, ma di spalle: non è detto, ci fa capire Ozu, che il viso sia sempre rivelatore. Un corpo incurvato può parlarci di un peso, di un’angoscia che una inquadratura frontale non sa esprimere.

Frequenti, nel cinema di Ozu, le immagini dedicate alle “donne che pensano”: figure femminili di grande forza intima e segreta, il cui corpo e sguardo sono completamente assorti nell’atto del pensare. L’osservazione di Ozu non è mai piatta o didascalica, ma conserva intatti l’enigma dei pensieri e il mistero della sensibilità; quello che accade nella mente delle sue protagoniste resta talora opaco e impenetrabile, ma la sofferenza espressa dall’inquadratura è tangibile e raggiunge i sensi dello spettatore. Nel cinema di Ozu gli esseri umani sono parte di un tutto: elementi tra gli altri, cose tra le cose; presenze tra oggetti inanimati o piccoli animali domestici. Spesso ricorrono, ad esempio, immagini di uccellini in gabbia: i protagonisti dei suoi film sono non di rado come queste piccole creature, bloccati in uno spazio e costretti dalla società, o dalla famiglia, a reprimere il desiderio di volo.

“La vita non è una delusione?” Chiede Kyoko, la sorella minore, a Noriko in Viaggio a Tokyo. “Sì, una vera delusione”, risponde sorridendo Noriko. I (mezzi) primi piani che Ozu dedica alle due attrici in questa scena sono pieni di grazia e di luce. Il regista coglie qualcosa di unico, un sentimento indefinibile e sospeso tra la dolcezza del sorriso della Hara e la semplice evidenza della sua risposta. In fondo ci chiediamo: può essere davvero così triste la vita, se esiste un sorriso del genere? Le sfumature sprigionate dalla scena sono come una lieve ebbrezza. Ozu trascende la semplicità del momento quotidiano per consegnarci intatta la luce dei sentimenti umani e il mistero di un tempo interiore, un presente che pare stendersi sull’intera esistenza.

La malinconia del vivere è presente in ogni inquadratura: il lavoro di ogni essere umano è accettare la propria transitorietà e i mutamenti della vita, all’interno di quel “tutto” che compone l’universo.
Ed è significativo che sentimenti ed emozioni non ci siano offerti in una lettura chiara. Quando osserviamo i suoi personaggi, mentre piegano il capo o guardano intensamente verso di noi, c’è sempre il senso d’una vaghezza, di uno stato d’animo incerto e quindi dai contorni indefiniti. Allo stesso tempo, Ozu lascia ai suoi spettatori un indizio, un elemento che possa informarci: il modo in cui il personaggio porta alla bocca una tazza di tè, o si tormenta i guanti, o cammina (spesso vediamo solo i piedi); persino il modo in cui un fiammifero viene strofinato diventa significante: è un gesto deciso? O il fiammifero viene strofinato una, due volte, rivelando turbamento o emozione? E’ attraverso questi segnali che i protagonisti entrano in noi, e condividono con noi ciò che provano.

Ogni visione (nuova o ripetuta) dei suoi film ci permette l’accesso in un mondo la cui bellezza, il paesaggio esteriore/interiore, l’amore – per i personaggi e tra i personaggi – diventano un vissuto stupefacente. Quei tipici “sguardi in macchina” voluti da Ozu per “far entrare” lo spettatore nello spazio di un dialogo, rappresentano momenti di intimità talmente intensi da risultare indimenticabili: quando mai un personaggio ci ha guardato così? Com’è possibile che Ozu instauri una conversazione proprio con noi, in forme così personali e profonde? Queste domande sorgono continuamente di fronte ai suoi film, e siamo grati della sua presenza, di un discorso pieno di cura nei nostri confronti. I suoi film sono vivi e ci parlano ancora.

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IL CORSETTO DELL’IMPERATRICE di Marie Kreutzer

L’irrequieta imperatrice Elisabetta d’Austria, conosciuta come Sissi, viaggia attraverso l’Europa, alla ricerca di un’emancipazione che la liberi da un’oppressione tanto culturale e sociale quanto interiorizzata e autoinflitta.

Marie Kreutzer realizza un film di grande fascino irrisolto: come se il cinema, seppur bellissimo e impalpabile nelle immagini di cupa decadenza, tristi e dense di nubi, incorniciate da palazzi scrostati, si indebolisse di fronte alla valenza ideologica della sua protagonista. Un cinema rarefatto e nell’atto di svenire, come “finge” la stessa Sissi. La Kreutzer sa allestire una messa in scena densa, e il suo occhio seleziona angolazioni inedite, decentrando, spiando, preferendo l’immagine filtrata da vetri o dall’opacità dell’atmosfera: ma manca, al film, uno stile che riesca ad abbracciare la sequenza di sguardi “interrotti”. Corsage appare nevrotico ed estetizzante come un video musicale, e non per nulla alla musica è dato il compito di sorreggere la fragilità del tessuto visivo: la parte più significativa del film in tal senso è la danza di Sissi sui titoli di coda, dove l’intenzione teorica è finalmente dichiarata, e il baffo finto che compare sul suo volto è un chiaro invito a considerare il destino del personaggio collocandolo all’interno una chiave sessista.

Un cinema-pensiero, che segue l’irrazionalità del fluire delle idee nel rappresentare gli episodi della vita di Sissi, ma che risulta privo di movimento narrativo e la cui intrinseca staticità non trova soluzione nonostante l’espediente delle date impresse sulle immagini.
Vicky Krieps, intensa e magnifica, infonde personalità all’imperatrice sino a confondersi con lei, proiettando ombre contemporanee e un desiderio moderno di libertà che però trascende la verità del personaggio. Adulata da inquadrature tanto esteticamente curate quanto anonime, questa Sissi è un personaggio immaginato, una possibilità: è figlia di un assunto attuale, di un rancore emblematizzato da un dito medio che ha tutta la volgarità del presente.

Nella sua vitalità innegabile, Sissi ci appare come una figura femminile “fuori posto” in modo esplicito e posticcio: è un manifesto, un saggio sulla forza, contraddittoria e spesso autodistruttiva, della natura femminile in condizioni oppressive. I suoi capelli, il corpo strizzato nel corsetto, il viso coperto da maschere di pizzo e tutto l’apparato di una “corporeità” soppressa o mortificata cui fa ricorso la Kreutzer, paradossalmente sottolineano un’assenza di carne, sangue e “vere” emozioni del personaggio – cioè non destinate a un colloquio postmoderno col pubblico – in un eccesso dimostrativo che lascia poco spazio all’essere.

A questo cinema nuovo – di cui il presente è saturo – alla ricerca della donna e votato alla sua liberazione, o alla restituzione di una dignità che investe, modificandolo, il passato, manca un respiro naturale. Un filo ideale e “critico” lega la McDormand di Nomadland, la Carey Mulligan di Una donna promettente fino alla Sissi di Corsage: nell’ansia che anima le pur brave registe di restituire loro una qualità inedita, queste nuove figure femminili sono troppo appesantite da intenti programmatici per essere davvero libere.
Al cinema mancano, ancora, donne vere e reali, deresponsabilizzate da trasfigurazioni ideologiche. Non resta che registrare il fermento artistico del complesso periodo storico/sociale che stiamo vivendo, con tutte le conquiste e le inevitabili scorie che questo comporta.

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NOTE SU MATSUYAMA ZENZŌ

Sono rimasta istintivamente attratta da questa figura (poco nota in Italia) di rilievo del cinema classico giapponese dopo averlo scoperto come sceneggiatore: a lui si devono, tra gli altri, lo script della trilogia The Human Condition (Kobayashi), così come di Yearning o Hit and Run (Naruse). Matsuyama debuttò nella regia grazie alla collaborazione dell’amico Kinoshita, arrivando a dirigere 16 film. La qualità allo stesso tempo poetica e realistica, brutale dei suoi dialoghi, si ritrova anche nel suo originale stile registico – apparentemente quieto e oggettivo, ma attraversato da impeti di modernità, come primi piani inquietanti e anti-realistici, inclinazioni della macchina da presa, campi lunghissimi e alienanti. Trovo anche unica e molto bella la sua unione con la musa e sposa Takamine, attrice di straordinaria intelligenza che non poteva restare indifferente né al talento, né alla gentilezza di Matsuyama.

Ho avuto modo di vedere due film scritti e diretti da Matsuyama: il primo è Happiness of us alone (1961), il suo esordio nel lungometraggio, un film unico nel suo genere. Nato in seno al popolare filone del “dramma familiare e sociale”, Happiness of us alone diventa un’esperienza di profonda intimità , condotta con un pudore che non impedisce al regista di osservare i suoi protagonisti – una coppia di sordomuti nel Giappone del dopoguerra – in modo straordinariamente moderno e vero. Senza alcuna retorica del “diverso”, il film racconta un amore con una propria cifratura fatta non solo di linguaggio dei segni, ma di segrete corrispondenze; un’affinità elettiva tra fragili esposti alla tempesta della vita, due “semplici” di limpida purezza, in grado di amarsi e sostenersi completamente. La regia di Matsuyama isola i due, ne sottolinea la presenza innocente in un mondo ostile, li incornicia in inquadrature bellissime e simmetriche dove Katayama e Akiko, posti l’uno di fronte all’altro, soffrono, combattono, fino a schiudere una “propria” felicità. Un film bellissimo e duro: Matsuyama riprende in forme naturalistiche la povertà e spietatezza dell’epoca, e non lenisce lo spettatore con confortevoli sentimentalismi. Penso che il contemporaneo Fukada Koji, nelle sue numerose inquadrature di coppie che si osservano dai lati opposti dell’inquadratura, abbia pensato agli equilibri compositivi di questo film.
Meravigliosa la scena del treno, che vede i due parlarsi da due vagoni distinti, separati e disperati: il finestrino è il messaggero del loro amore, lo specchio delle proprie anime ferite.

Mother Country (1962) potrebbe essere definito, con una facile formula, un “affresco storico”, se non fosse che “affresco” rimanda a qualcosa di morto, incastonato in un passato lontano. Il film di Matsuyama, che racconta la vita degli immigrati alle Hawaii dagli anni ’20 al dopoguerra, e dell’indefinitezza della condizione dei propri figli – né americani né giapponesi, su cui ricadono in modo particolarmente ingiusto le “colpe” della seconda guerra mondiale – è così vivo che sembra di toccare i paesaggi, i corpi, fino a sentire il vento sulla pelle o le bombe esploderci accanto. Nessuna dolcezza da cartolina in queste Hawaii dal suolo duro, in cui i protagonisti vivono da schiavi per vent’anni, per poi vedere i loro sforzi distrutti dall’arrivo della guerra. Mother Country è un film di esuli, di identità, di vuoti mai colmati: se le Hawaii sono un non-luogo, il Giappone tratterà ancor più violentemente i “figli” tornati in seno alla patria.
Seppur classicista, Matsuyama è consapevole del mutamento in atto nel cinema dei ’60: il suo cinema limpido e classico è squarciato da lampi di onirismo, inquadrature raggelate come fermo-immagini, incubi impalpabili. Si tratta di uno dei film di guerra più belli e tristi che abbia mai visto: si svolge non solo in vasti e anonimi campi di battaglia (stilizzati in campi lunghissimi), ma si riflette negli sguardi atterriti, nei corpi emaciati. In Mother Country vediamo Takamine Hideko e Kuga Yoshiko invecchiare, mentre la giovinezza – affidata al viso bellissimo di Kuwano Miyuki – è sconvolta in modo irreparabile. Il Giappone appare disgraziato, crudele e disseccato: tutto ciò che Ozu, dopo il conflitto, scelse di non mostrare, dichiarando “voglio mostrare il fiore nel fango”.

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HIT AND RUN (1966) di NARUSE MIKIO

Omaggio a Naruse Mikio
Meno conosciuto di Ozu, Naruse Mikio (1905 – 1969) fu un regista di donne osservate con sensibilità estrema, dai sentimenti forti e veri, in lotta contro una società rigida e un destino spesso tempestoso. Il suo cinema nacque all’interno della grande tradizione della classicità giapponese, ma negli ultimi anni della sua lunga carriera (che comprende ben 89 film) il regista si rivelò fortemente attratto dalle nuove tendenze del cinema internazionale. Tra le sue opere più sorprendenti, HIT AND RUN (Hikinige, 1966) spesso liquidato come prova minore, è un thriller modernissimo e stupefacente, un revenge movie crudele e sensibile, un laboratorio di futuro. Il film si apre su Kuniko, vedova e povera, la cui difficile esistenza è illuminata dalla presenza del piccolo Takeshi, il figlio di cinque anni. Parallelamente, ci viene presentata la ricca e viziata Kinuko, moglie irresponsabile e immatura del dirigente della Yamano Motors, mentre sfreccia con la sua lussuosa auto sportiva in compagnia di un giovane amante. Distratta dall’uomo, Kinuko travolge Takeshi e fugge senza prestare soccorso, lasciando morire il bambino. Disperata per la perdita del figlio e desiderosa di vendetta, Kuniko decide di infiltrarsi come cameriera nella villa dove la donna abita con la famiglia.

Questa invasione dello “spazio intangibile e separato” dei ricchi – lo spazio irrazionale del privilegio – anticipa di decenni i temi e l’immaginario di Parasite di Bong Joon-ho (2019). Naruse sceglie di filmare lo scontro di due realtà aliene in un bianco e nero di ghiaccio, tagliente e sovraesposto. Il film ha un’audacia avanguardistica, a partire dalle scene “futuriste” della motocicletta in corsa, anticipazione dell’ebbra velocità dell’auto di Kinuko, fino alla sperimentazione allucinata delle sequenze oniriche. A spezzare il flusso del racconto troviamo tante inquadrature e sequenze di auto sfreccianti: indizi di una velocità che va di pari passo con la disumanizzazione della società. Quello di Naruse, sessantatreenne e malato di cancro, è il desiderio di un cinema puro, emblema del cambiamento.

L’amore del regista per Hitchcock è grande: non solo nella vocazione sperimentale di Hit and Run, ma anche nelle figure del doppio, nel tema della colpa, nella vertigine che fa impallidire i suoi personaggi. Si intravede, inoltre, un fantasma di nouvelle vague in trasparenza: cinema di luce e ombra, di proiezioni dell’inconscio, di flashback intessuti nella struttura narrativa con rara perfezione. I poveri si agitano come insetti, i ricchi sono cinici e distratti: un mondo di ferocia e sofferenza che Naruse asciuga col bianco e nero più netto e grafico, e con un montaggio rapido ma elegante, che lima le asprezze della natura umana. La sua innata delicatezza gli impone di contenere la tragedia per non spettacolarizzarla; con Hit and Run Naruse si conferma un grande umanista, sensibile, per istinto, alla complessità delle cose, e rispettoso dei sentimenti umani.

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LOVE LIFE di Fukada Kōji

[questa recensione contiene spoiler]
Sinossi: Taeko e Jiro conducono un’esistenza tranquilla assieme al figlio Keita, quando un incidente provoca la morte del piccolo. Il dolore e il senso di colpa riavvicinano la donna all’ex marito Park, che è anche il padre biologico del bambino; mentre Jiro a suo volta affronta il lutto riallacciando i rapporti con l’ex fidanzata.

Love Life nasce da una suggestione musicale: il regista, Fukada Kōji, ha dichiarato di aver pensato a questo film per quindici anni, alla ricerca di una storia che potesse tradurre in immagini il sentimento di solitudine e distanza emotiva espresse dal brano omonimo di Yano Akiko (e che possiamo ascoltare nella scena finale). Un film-stato d’animo, che inizia formando un’immagine precisa per poi incrinarla.
Una moglie, un marito, una cucina su cui lavorare curvi preparando il pasto, un tavolo da apparecchiare; e un bambino dolce e intelligente, dotato d’una curiosa saggezza riguardo alle cose che lo circondano. Fukada sembra non raccontare niente, ma in realtà il suo incipit ci ha già mostrato tutto: le solitudini che albergano nei personaggi, ciascuno rivolto a un proprio mondo interiore; i gesti di una vita serena ma spenta; occhi che si incrociano di rado tra gli oggetti della stanza. La spazialità del complesso residenziale in cui vive la famiglia aggiunge vuoto e spaesamento: Fukada alterna le riprese ravvicinate, quasi soffocanti degli interni, a esterni in campo lungo, dove prevale l’assenza di esseri umani, tra edifici alienanti, parcheggi silenziosi e cemento. E c’è anche un sole inesorabile, che pare asciugare ancora di più emozioni e sentimenti.

Questo “specchio della vita” così accuratamente equilibrato va in frantumi quando il piccolo Keita muore accidentalmente. Fukada è un maestro dell’understatement per come rifiuta di enfatizzare drammaticamente uno snodo narrativo tanto tragico: il suo film è un flusso senza peso, in cui tutte le cose scorrono secondo un ordine naturale. E nelle sue omissioni, nelle ellissi e nella scorrevolezza dei raccordi, sembra di ritrovare la maestria del montaggio propria dei grandi autori della classicità giapponese. Anche il framing delle immagini ha un’ascendenza classica, che però Fukada non esita a spezzare: dapprima compone simmetrie, poi le turba e le apre al movimento; si sposta in improvvise decentrature; alterna staticità a movimenti incerti, rappresentando visivamente lo smarrimento dei protagonisti. È un regista che costringe i suoi personaggi – e gli spettatori – a una perenne ricollocazione.

Ed è proprio nella graduale perdita di controllo che i caratteri di Love Life emergono poco a poco: del resto “il cielo è dei violenti”, come dichiarava la scrittrice Flannery O’ Connor. Taeko finisce col cercare se stessa nella figura instabile, ma di una spontaneità nuda e reale, quasi oscena nella sua verità, dell’ex marito Park: persino la comunicazione non verbale del linguaggio dei segni (Park è sordomuto) sembra aiutarla a una graduale riscoperta della propria istintività. Jiro, inizialmente defilato e inespressivo, scopre l’amore come vertigine attraverso il morso della gelosia.
Tutti i personaggi sembrano vagare “per non perdersi”, e il film stesso dirama i suoi percorsi, smarrisce il suo centro fino a riscoprirlo. Dopo la “pioggia improvvisa” (metafora per eccellenza del cinema classico di Naruse Mikio) l’amore può (forse) ricominciare. Il campo lunghissimo finale è il rispetto che viene riservato a Taeko e Jiro, che timidamente camminano insieme, mentre le parole della canzone sembrano proteggerli: “Non importa quanto siamo lontani; io ti amerò sempre”.

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FINO ALL’ULTIMO RESPIRO (À bout de souffle, 1960) di Jean-Luc Godard

[tributo a Jean-Luc Godard]

Bisognerebbe avvicinarsi a Fino all’ultimo respiro con la mente completamente sgombra, trasformando il pensiero in un foglio bianco, ignorando i facili schematismi delle “storie del cinema” che contraddicono lo spirito libero del film e lo privano del suo fascino sregolato e vibrante.
L’approccio banalmente didascalico difatti prevede che Fino all’ultimo respiro venga descritto come la chiave di volta della nouvelle vague: un oggetto filmico di rottura rispetto alle convenzioni stilistiche sedimentate nei decenni precedenti, un cinema in cui prendeva vita la rivoluzione estetica portata avanti dal giovane Andrè Bazin, il principale teorico della nouvelle vague.

Bazin rifiutava il concetto di montaggio come “specifico” filmico e auspicava invece l’ingresso di un nuovo senso di realtà nel cinema, una realtà non frammentata ma colta nella sua unità di tempo e di luogo. Per i registi e gli ideologhi della nouvelle vague, in linea con gli insegnamenti di Bazin, gran parte delle strutture classiche del cinema americano (ma anche di certo accademismo francese) andavano superate in nome di un maggior respiro di verità; un traguardo da raggiungere soprattutto tramite l’uso della profondità di campo (che non costringe lo spettatore ad una scelta selettiva, ma lo pone di fronte ad una realtà complessa, cui può partecipare attivamente) e il rifiuto del montaggio, colpevole di sottrarre ambiguità e complessità interpretativa agli eventi, ponendo lo spettatore di fronte ad un percorso obbligato.
L’approccio storicistico tradizionale quindi carica Fino all’ultimo respiro di una serie di teorizzazioni estetiche e lo contestualizza in un arco evolutivo, ma noi riteniamo che quest’ottica, sebbene “corretta” sia rigida e limitante.

Fino all’ultimo respiro è grandissimo cinema e non si può semplicemente ridurre ad una summa di teorie o una reazione a stili superati. Godard stesso rifiutava di essere categorizzato; tra i registi più anarchici e disobbedienti, sfuggiva a qualsiasi definizione e dichiarava fieramente di non avere una visione precisa di ciò che volesse fare, ma di costruirla via via nel suo cinema coraggioso, non privo di tormentate incertezze.
Godard somiglia molto ai suoi personaggi: inquieto, incisivo, talora irritante, nervoso, ambiguo. Grandissimo innovatore in virtù di una personalità ribelle ed indomita; anticonvenzionale al punto da mescolare, nei suoi film, citazioni colte, filosofia, estetica, canzonette, cultura popolare. Fino all’ultimo respiro è cinema in continua trasformazione, estremamente vivo e contraddittorio, che catturava il senso di ribellione dell’epoca ma era frutto di uno sguardo sulla vita e sull’arte del tutto unico e personale.

A differenza di quanto teorizzato da Bazin (che altri registi, tra cui Rohmer, seguirono alla lettera), Fino all’ultimo respiro non respinge il montaggio come linguaggio, ma ne fa un uso estremo e personale: Godard scelse di operare tagli all’interno di una continuità con effetti sussultori, non narrativi o descrittivi. Questa tecnica che gli americani denominarono “jump cuts” nacque da esigenze pratiche, prima che politiche: Godard si ritrovò con 30 minuti in più di girato, ma invece di tagliare intere scene o sequenze, preferì tagliare la scena al suo interno (con squilibri logici), conferendo al film uno stile nervoso imitatissimo tanto dai cineasti colti quanto dai registi d’azione. Per questo motivo Fino all’ultimo respiro è una scheggia di cinema futuro.

Ma vanno chiarite anche le posizioni del film e di Godard nei confronti del passato: se parte della nouvelle vague si dimostrava ostile a tanto cinema americano, per Godard Hollywood rimaneva un oggetto in parte mitico: Fino all’ultimo respiro contiene tutto l’amore di Godard per il cinema di genere americano, in particolare per il noir. Il personaggio di Belmondo è l’evoluzione ironica – esistenzialista e ludica al tempo stesso – dei protagonisti chiaroscurali e malinconici dei noir, in particolare del Bogart dei film di Hawks o Delmer Daves; e allo stesso tempo l’interpretazione di Belmondo diviene parte di una continuità cinematografica, perché l’anarchia del suo personaggio, la solitudine, l’amarezza, il rifiuto di qualsiasi modello sociale saranno ripresi da una serie di registi americani – da Scorsese a Bob Rafelson, da Steven Spielberg a Arthur Penn. Ecco allora il Travis Bickle di Taxi Driver (1976), il Clyde di Bonnie e Clyde (1967), o il Bobby Dupea di Cinque pezzi facili (1970).

Godard, come tutti i più grandi registi, coglieva i fermenti del proprio presente e li trasformava in cinema secondo un linguaggio completamente libero, che fu oggetto di ammirazione ma anche di critiche miopi e grandi ostilità; la sua assoluta libertà nei confronti del linguaggio cinematografico non fu “rivoluzionaria” ma si riallacciava allo stile di grandissimi maestri del muto, come Eric Von Stroheim, Flaherty o Murnau, i quali si opposero ad ogni convenzione descrittiva/narrativa e tentarono, con lo spirito dei grandi romanzieri, di realizzare un cinema totale che contenesse la vita nella sua interezza. Per realizzare questo cinema ogni mezzo era lecito: dalla profondità di campo, dalla continuità temporale al montaggio-shock, dallo spazio filmato nella sua complessità al primissimo piano con valore emozionale. Godard non rifiutava niente del cinema, nemmeno le pratiche degli studios, e prova ne è la dedica di Fino all’ultimo respiro alla casa di produzione americana Monogram, dedita soprattutto ai film di genere (commedie, avventura, noir di serie B) di cui Godard ammirava l’intraprendenza e la fattura artigianale.

Fino all’ultimo respiro è dunque un’esperienza di cinema totale, che va goduta nella sua freschezza, nella sua vibrante e appassionata poesia di vita sfuggente ed anarchica. Se Godard immette nel suo film tutto il suo amore per il cinema, in forma di suggestione o citazione (i già ricordati Hawks, Daves, ma anche omaggi al cinema francese, a Chabrol e Jean Pierre Melville), va anche notato come tutto si trasformi secondo la sua sensibilità, tanto da perdere un senso del passato quanto del futuro. Godard cercò di cogliere la realtà, fatta di strade, visi, silenzi, amore elettrico come un’energia che attraversa corpi e lo schermo. Ma più di chiunque Godard capì la profonda irrazionalità che irrompeva nel reale stesso, impossibile la filmare in modo fenomenologico. In Fino all’ultimo respiro i sussulti, il montaggio discontinuo e aritmico, gli improvvisi abissi emozionali sono quelli della vita stessa, che si fa cinema universale e senza tempo.