LA RAGAZZA DEL SECOLO (It should happen to you) è ora disponibile su RaiPlay: un’occasione per ritrovare lo splendore della Hollywood Classica, sospesa tra sogno e realtà, in una fase di cambiamento e nuovi desideri. Diretto da George Cukor e sceneggiato dall’elegante e anarchico Garson Kanin, il film non solo ci regala una delle variazioni più struggenti sul paradigma della “dumb blonde”, grazie alla presenza della vulnerabile Judy Holliday – che con il suo viso pensoso è l’incarnazione stessa dell’illusione; ma anticipa, con le sue riprese in esterni e il suo libero vagabondare, il cinema degli anni a venire. Le riprese di volti, mani, piedi (“perchè scalzi si pensa meglio”), gli squarci su una New York libera e vera si offrono allo spettatore con una qualità sensoriale e un’immediatezza rare; mentre la scrittura finissima di Garson Kanin intuisce, con decenni di anticipo, quella che sarebbe stata l’involuzione contemporanea della “celebrità”.
Ragazza di provincia e senza qualità, Gladys Glover corona il sogno di diventare famosa scrivendo il proprio nome su giganteschi cartelloni pubblicitari. Gladys impone a chiare lettere la sua presenza, il suo nulla, reclamando a gran voce il diritto warholiano alla fama; mentre il mite Jack Lemmon, qui al suo debutto, dà vita a un filmmaker anticonformista e pieno di ideali, che aiuterà Gladys a riscoprire la bellezza di una vita “nascosta”.
Gentile e allo stesso tempo caustico, It should happen to you guarda con lucidità alle debolezze umane, ma nutre molto amore per i suoi personaggi e conserva una fiducia che ci riempie di luce, ancora oggi. Inoltre, con la sua libertà, il film prefigura quel new cinema – da Cassavetes a Scorsese a Woody Allen – fatto di passeggiate introspettive in cui la città diviene territorio dell’anima.
Continuo a sentirmi molto in sintonia con i Safdie Brothers, anche dopo la loro separazione. Trovo che abbiano due anime differenti, messe in evidenza dai rispettivi lavori: Benny (regista di The Smashing Machine) è il più introspettivo e spirituale, con un debito nei confronti della Nouvelle Vague e più propenso a un cinema fatto di ellissi, sospensioni temporali, legato all’interiorità dei suoi personaggi. Il cinema di Josh Safdie – in sala con l’irresistibile Marty Supreme – è invece una macchina narrativa inarrestabile e travolgente, con un controllo straordinario sulle continue metamorfosi del racconto. In una sorta di stupefazione scivoliamo da una situazione all’altra, in un esplosivo concatenarsi di causa-effetto che attraversa anche la storia dei generi classici: dal dinamismo di Raoul Walsh, ai bassifondi di Robert Wise, al western, sino a tocchi di teatralità in stile Tennessee Williams/Elia Kazan. Il tutto con un’ironia che però non ha la cinica freddezza del postmoderno: Josh Safdie resta un sognatore, e lo prova la commozione che attraversa molte scene (come la stupenda fuga del cane tra coltri di fumo) e l’uso di una colonna sonora elettronica/onirica (del grande Daniel Lopatin, suo storico collaboratore).
Trovo anche che Marty, come altri personaggi dei Safdie, rappresenti, con i suoi continui errori, quell’America che reclama la propria individualità, il diritto a un umanissimo caos. Mi sembra che gli autori americani più interessanti mettano proprio l’accento su personalità “sbagliate” (penso anche ad Anora di Sean Baker, o al protagonista di Mastermind di Kelly Reichardt), che fanno dei propri errori quasi un’arma per affrontare la vita. Un ritorno all’umano, all’errore, una nuova controcultura nell’America “blindata” contemporanea.
Il più influente film noir mai realizzato ad Hollywood assieme a Il mistero del falco da cui però prende le distanze sia per le atmosfere che i tratti stilistici, Il grande sonno è un’opera che trascende le intenzioni del regista Howard Hawkse dello Studio (Warner Bros); un film sublime perché riesce a catturare un “oltre” cinematografico, uno spazio del sogno che assurge a mito. Il regista Hawks trasfigura gli eventi narrati finché questi non perdono linearità semantica; ci troviamo di fronte ad un oggetto filmico misterioso, indefinibile, denso quanto la sua articolazione spazio-temporale; un film che possiede una sua tridimensionalità proprio per il senso di abisso che induce nello spettatore.
Si ha la sensazione, guardando Il grande sonno, di compiere un viaggio interiore, un percorso (a tratti claustrofobico) nell’oscurità ambigua dell’essere, in cui la città diviene entità buia e terrifica che accompagna il detective nel suo itinerario metaforico. E questa è la cifra più importante del noir: la capacità di trasformare la città in paesaggio metafisico, fortemente stilizzato. La cupezza profonda dell’ambiente esemplifica un pensiero, tipicamente hawksiano, in cui il bene e il male non possiedono quei tratti distinti che il cinema del passato aveva indicato. Il noir, di cui Il grande sonno “scrive” le regole, vive di un continuo contrasto tra l’ombra e la luce, di una lotta tra bene e male in cui i valori morali non sono mai mostrati in modo inequivocabile. Tratti distintivi dell’eroe sono l’ambiguità, le reticenze, la manifesta introversione in cui coltiva dubbi ed amarezze. I noir diventano così irruzioni nell’inconscio, ed i registi si accostano alla figura del detective con un fortissimo interesse psicanalitico.
Il film ebbe un successo inaspettato, anche per via della sua problematica post-produzione che richiese numerose riscritture di sceneggiatura, montaggi successivi e l’aggiunta di scene che vennero rigirate per valorizzare il ruolo della Bacall, in un primo momento schiacciata dalla bravura dell’attrice non protagonista, Martha Vickers. Il risultato fu un film dalla trama complicatissima, in cui né lo sceneggiatore William Faulkner, né il regista, né lo stesso Raymond Chandler – autore del romanzo da cui il film è tratto – erano in grado di decifrare del tutto lo svolgersi degli eventi; ma la trama è del tutto secondaria rispetto alle atmosfere torbide e sfumate, allo svolgimento serrato e vertiginoso e allo humour sottile, carico di una sensualità nuova per Hollywood.
Le schermaglie ironiche, anti-retoriche e fieramente sessuali tra Lauren Bacall e Humphrey Bogart sono orchestrate in dialoghi tra i più belli mai scritti; una vera e propria sinfonia verbale in cui i protagonisti sono in competizione per arguzia, ironia, allusioni erotiche e puro divertimento, dietro ad una maschera di asciutta riservatezza. Il film riprende i tipici rapporti “hawksiani” tra uomo e donna, già anticipati dalle sue celebri commedie screwball in cui i personaggi femminili “dominano” la relazione e fanno traballare l’autorità maschile; opere il cui espediente stilistico principale è proprio il dialogo velocissimo, brillante, che traduce il romanticismo in forma di battaglia amorosa e moderna tra i sessi.
Ma questo è anche il film in cui Bogart trasforma la sua presenza d’attore in icona immortale, e fa del suo stile una forma d’arte. Introverso eppure ironico, sicuro di sé, carismatico nei piccoli gesti (come accendersi una sigaretta, alzare un sopracciglio o accennare ad un raro, sorprendente sorriso), Bogart è il cinema stesso. La sua calma apparente celava una forza allo stesso tempo vitale e disperata che scaturiva dallo schermo. Il grande sonno realizza un miracolo inaspettato: Bogart trova il suo corrispettivo femminile. Ed è la tensione elettrica, reale e immaginaria, che scaturisce dall’attrazione tra le due star a conferire al film una qualità metafisica che emana, ancora oggi, intatta.
Dopo il quieto eppure orrorifico Le sang des Bêtes (1949) Georges Franju gira nel 1955 un altro cortometraggio su uomini e animali. Accompagnato da un testo di Prévert, il regista ci parla della fede dei cani, della loro innocenza al cospetto della crudeltà umana: Mon Chien mette in scena l’invisibile e tragica odissea di un cane abbandonato dai suoi proprietari alla vigilia delle vacanze estive. Poetico e di una tristezza inenarrabile, quasi un thriller dai chiaroscuri profondi ma anche precursore dell’alienazione da nouveau roman, il film si apre con l’abbandono del cane in un bosco, dopo un lungo piano sequenza nel quale il paesaggio appare sempre più ostile. Respinto brutalmente dagli ipocriti avventori di una chiesa dove aveva cercato rifugio, l’animale viene lasciato solo tra i fiori e il ciglio della strada. Sempre più esausto, lo vediamo vagare tra muti emblemi di civiltà e progresso, fino all’arrivo in una Parigi rumorosa e indifferente. Lì viene catturato dagli operatori di un canile proprio mentre cercava, con fiducia, la protezione umana. Le immagini degli animali dietro le sbarre spezzano il cuore, così come accadeva in Umberto D. (1952) di Vittorio De Sica. Il finale è straziante ma ci risparmia la visione della camera a gas, fermandosi su una gabbia vuota: “non ho voluto vedere quell’atrocità”, disse Franju.
Celebre per titoli come Occhi senza volto (1960) e Judex (1964), Franju esprime nel breve spazio del cortometraggio la sua particolare sensibilità per gli indifesi e gli innocenti (anche in Occhi senza volto troviamo animali imprigionati, con i quali la protagonista condivide un destino di disperazione). Mon Chien è un film su cui aleggia una coltre oscura che priva le cose della loro luce. I forti contrasti fotografici rendono i paesaggi algidi e astratti, distanti dal martirio dell’animale; e se il cane ci appare come una creatura angelica nella sua sottomissione, gli esseri umani sono freddi e robotici, senza soffio vitale, inespressivi portatori di morte.
“Un turbine di cazzotti e sentimenti”. Solo un regista senza paura e deciso a seguire il proprio istinto, oltre le secche dell’immaginario in cui stagna gran parte del cinema italiano, poteva realizzare La Città Proibita: colmo di cinema, di ricordi, di action hongkonghese innestato nella commedia all’italiana; il film di un autore che ama la multiculturalità e ci mostra una Roma viva, bellissima, gremita di diversità ma allo stesso tempo unica e riconoscibile (le riprese in esterni sono un commosso atto d’amore alla città). Gabriele Mainetti, da vero visionario, fa convivere omaggi a Bud Spencer (quelle botte da orbi con un pesce!) e memorie di Vacanze Romane, tra giri in scooter e romanticismi nel Foro Romano. Yaxi Liu è una diva, mentre gli attori del nostro cinema danno il meglio di sé, in un film che è scatenato, affettuoso, nostalgico, e soprattutto girato con talento strabiliante. Il regista seziona il tempo e lo spazio, filma corpi senza peso nella coreografia della lotta e ci fa innamorare di un nuovo cinema (o un nuovo mondo?) possibile.
Nella “bottega da rigattiere del mio cuore” (mi piace tanto questa definizione di Yeats) c’è un film che continua ad affacciarsi ed è diventato già ricordo affettivo, immagine d’amore. Si tratta di Straume (Flow), il “mio” film dell’anno. L’animazione è il cinema delle forme possibili, e Flow è un movimento musicale, una corrente viva e dolorosa. Tra resti di civiltà umane remote e acqua che invade la terra, sopravvive un piccolo consorzio di animali. La loro umiltà mi commuove e mi incanta: nessun lamento, nessuna filosofia, solo il vagabondare tra paura e bellezza. Il piccolo corpo svelto di un gattino è origine di meraviglia e avventura. L’animazione digitale restituisce un mondo di pienezza sensoriale, di specchi d’acqua, di profondità e ombre. E mi piace l’idea di un futuro senza l’essere umano e le sue crudeltà.
Mickey Barnes, un uomo in difficoltà economiche, si arruola per una missione spaziale finalizzata alla colonizzazione del pianeta Niflheim. Il suo incarico, però, è tutt’altro che ordinario: viene scelto come “sostituibile”, un lavoratore destinato a compiere missioni ad alto rischio e a essere rimpiazzato con una copia clonata ogni volta che muore.
Quando un regista ha successo, il mondo sembra aspettare con ansia la sua caduta, l’opera “non all’altezza”. Bong Joon-ho ci serve su un piatto d’argento, con gusto anarchico, la “grande delusione”: un film-caos che è simultaneamente omaggio a Nausicaa di Miyazaki, cinema slapstick che guarda al muto, viaggio avventuroso dell'(anti)eroe, metafora sci-fi alla Verhoeven, il tutto rielaborato in uno stile personale e riconoscibile. Per quanto mi riguarda ho amato molto Mickey 17. Vi ritrovo un autore innamorato del cinema e fedele a se stesso e alle proprie ossessioni (la lotta di classe, la rapacità che dilania l’animo umano, la struggente debolezza degli ultimi, l’ambientalismo). E come dimenticare l’assoluta indifferenza che circonda Mickey e le sue “insignificanti” morti? Il tono ludico cela immagini nerissime, una riflessione sulla natura del potere e sulla spettacolarizzazione della morte. Ma c’è anche lo smagliante piacere visivo, quell’occhio formidabile per la dissezione degli spazi e la stratificazione dell’inquadratura. A mio parere un film imperfetto e meraviglioso, fieramente “multiplo e sacrificabile” come il suo protagonista.
Il mondo è diventato una stanza rumorosa, il silenzio è il luogo magico in cui si realizza il processo creativo.
SPECIALE DAVID LYNCH (1946 – 2025) – dedicato con amore a un artista che ha segnato la mia vita, il mio modo di pensare, la mia passione per il cinema, il sogno e l’oscurità.
– BREVE ANNUNCIO DEL LUNEDÌ – È nato un mio piccolo sito di cinema giapponese: NUBI FLUTTUANTI. Ho deciso di raccogliere un po’ dei miei appunti sparsi sui social e altrove, e di dare una casa alle mie riflessioni. Naturalmente è un inizio (imperfetto), è tutto autoprodotto, ci sono al momento 39 articoli, alcuni lunghi, altri brevi. Sostenetemi se vi va. Crescerò. Si vive anche di questi piccoli progetti d’amore. Graditi commenti e suggerimenti
Sono passati 34 anni dal primoBeetlejuice: un film”puro”, nato dall’immaginazione di un Tim Burton appena trentenne e ancora turbato dalle proprie immaginazioni. Il film dell’88, difatti, assieme all’estro sfrenato, al desiderio di commedia bizzarra e slapstick e alla natura orgogliosamente artistica e cinefila, possedeva una malinconia elegiaca che ne costituiva l’essenza. C’è, nel primo Beetlejuice, una radice filosofica e poetica, l’inestirpabile consapevolezza della finitezza umana e della separazione tra mondo dei morti e mondo dei vivi; quella stessa, sorridente tristezza che si respira nell’aldilà di film come Heaven can wait (1943) di Ernst Lubitsch o A Matter of Life and Death (1946) di Powell e Pressburger. Nel 1988 Burton giocava con la morte, vi opponeva una figura come Beetlejuice a sfidare, in forme di giovanile surrealismo, ogni tabù sul cupio dissolvi, sull’idea della fine come paura (i Maitland) o desiderio (Lydia Deetz); ma nel film aleggiava un rimpianto, la lacrima versata sulla tomba, il desiderio di un impossibile ritorno alla vita (emblematizzato dai silenzi della dolcissima coppia dei Maitland).
Il film del 1988 prediligeva dialoghi scarni (ad eccezione delle esplosioni screwball di Beetlejuice), gag brutali, effetti in stop motion dal carattere tangibile e rozzo, incerto come solo accade negli incubi. La separazione tra vita e morte veniva data come definitiva e sacrale, un confine da non attraversare per non scatenare l’ira delle cose. Oggi, Burton è un “ex disadattato”, un uomo di 66 anni completamente inserito nel sistema produttivo americano, del quale ha appreso e incorporato le modalità, perdendo l’innocenza di opere “buffe” come Pee-Wee’s Big Adventure (1985). Beetlejuice Beetlejuice è un prodotto “altro” e prono al compromesso senza troppi dilemmi morali. Lontanissimo dalla purezza dell’originale, dalla sua struttura da film di serie B debitore dell’espressionismo e delle avanguardie, il sequel è figlio del proprio tempo e rifiuta – con una scelta intelligente – la nostalgia. Le epoche e gli artisti cambiano: Burton resta obbediente alla propria ispirazione, che nel 2024 vuole essere popolare e commerciale, consapevole dei nuovi modi narrativi e di fruizione. Beetlejuice Beetlejuice perde la struttura ellittica da comica del muto e accumula materia narrativa, la segmenta in sottotrame (dal personaggio di Delores alla teen romance tra Astrid e Jeremy) e aumenta vistosamente la quantità di dialoghi assecondando le abitudini degli spettatori contemporanei. I personaggi parlano e parlano, seduti a un tavolo, su una panchina, all’aperto o nell’aldilà. Il nuovo pubblico ha bisogno di spiegazioni, di racconto verbale, di riprese paratelevisive in primo piano o mezzo primo piano. Le allusioni, i silenzi dell’adolescente Lydia Deetz, le sue frasi sfilacciate “… anche io mi sento strana e inusuale” vengono sostituiti dai piccoli sermoni femministi di Astrid o dalle proteste per i propri diritti.
Lo “spiritello” Beetlejuice, d’altro canto, appare facilmente domabile e ha persino timore di una donna (la strega interpretata dalla Bellucci con fenomenale gusto istrionico). Ma ciò che distingue totalmente le due opere, oltre all’aspetto strutturale e a uno script “seriale” e dialogico è la banalizzazione della morte, il controllo sul passaggio tra i due mondi. Si entra ed esce dall’Aldilà senza difficoltà, tutto appare a portata di mano così come vuole il nuovo verbo hollywoodiano, che da anni erode la paura della morte annullando il “void”, la voragine, il vuoto. Non si muore mai davvero, e se il primo Beetlejuice ironizzava sugli aspetti burocratici della vita dopo la morte (ma del resto lo avevano fatto anche Powell e Pressburger), questo sequel spinge l’ironia al completo annullamento del terrore sacro.
L’aspetto, forse, meno apprezzabile del nuovo film è la concessione a certe trivialità tipiche da “produzioni Netflix”, segno della grande presunzione americana di piegare sia il mondo visibile, quanto l’invisibile, alle proprie leggi. Beetlejuice Beetlejuice diverte ma non perturba; la morte non può e non deve disturbare le faccende terrene e l’affermazione di un sé mediaticamente esposto. Si fa molta fatica ad accettare una Lydia Deetz, che ricordiamo fragile ed elusiva, nei panni di “popolare” star televisiva. Eppure, nonostante l’abisso teorico che separa i due film, Beetlejuice Beetlejuice riesce a farsi amare. C’è qualcosa, nella regia di Tim Burton, in grado di elevare il film a qualcosa di più della somma delle sue parti. L’analisi coglie ancora, con penetrante ironia, gli aspetti più eclatanti del ridicolo contemporaneo: Delia Deetz performer à la Abramovich, il trionfo del falso incarnato dal detective di Willem Dafoe, la tragedia dell’office work emblematizzata da Bob sono stoccate lucidissime. Ma soprattutto resta, in Burton, e nonostante Burton stesso, la vena artistica insopprimibile, il gusto del cinema che emerge nell’autocitazione e nell’omaggio all’espressionismo e al gotico, in un maelström scaltro ma di grande piacere estetico. La scena dei matrimonio ha l’anarchia di un film dei fratelli Marx, e la coppia Keaton-Ryder non ha perso nulla del carisma originale. Tutti noi “strani e inusuali” siamo grati a un Burton sicuramente più “corrotto”, ma ancora in grado di trasformare in commedia la nostra incapacità di essere normali.
Frammenti di cinema - di Marcella Leonardi 