SULLA MIA PELLE di Alessio Cremonini

cucchis***1/2
Non pochi interventi hanno messo l’accento, a proposito di Sulla mia pelle, sul suo valore di realtà: al contrario, è opera interamente e scopertamente finzionale (in senso positivo); messa in scena, ri-costruzione, mimesis di un passato ricomposto attraverso testimonianze ed ipotesi. Sulla mia pelle è Cinema.

Cremonini è un occhio interpretante, è osservatore e demiurgo, la cui narrazione asseconda la propria sensibilità e sistema di idee. Stilisticamente opta per immagini spoglie e dreyeriane: interessante soprattutto l’uso della luce che isola il protagonista e lo immortala in uno spazio spirituale. Di Stefano Cucchi viene rappresentato il suo trasferimento in una dimensione di non-umanità, la sua privazione dello status e dei diritti dell’essere umano. Parallelamente, il regista ci mostra un corpo che perde caratteristiche antropiche: oltraggiato, martirizzato. Al corpo naturale si sostituisce il corpo violentato, la pelle livida verde e blu; gli occhi, chiusi, non vedono. Stefano non mantiene la posizione eretta.

Egli diviene un feto espulso, un rigettato della Terra. In quanto non più umano, non più simile, fratello, viene sottoposto ad azioni (trasferimenti,visite mediche, interrogatori) in totale assenza di emozione. L’unico rapporto che Stefano riesce a intrattenere non è con gli altri – muti, ciechi, distratti, colpevoli – ma con le cose: gli spazi attraversati, le mura gelide, il grigio perenne delle carceri. In una scena, la mdp si concentra sul suo volto e lo fa ruotare all’interno dell’inquadratura: Stefano perde completamente l’equilibrio con ciò che lo circonda. La sua esperienza diventa vertigine, costrizione in uno stato orizzontale, in cui nemmeno le infermiere hanno più un volto: sono solo corpi privi di sentimento, voci dure, gesti senza significato, perdite di contatto.

L’intero film è morte: è la storia della fine di un essere umano, sottratto alla vita in un clima di violenza e di abbandono noncurante. La luce notturna della stanza d’ospedale si fa sempre più sovrannaturale: avvolge i resti, illumina il volto emaciato. Nel rigore del suo cinema teso e concentrato, Cremonini trasforma il martirio della carne in trascendenza religiosa.

Le parti più deboli del film sono gli episodi familiari paralleli, narrati in forme troppo convenzionali: inutili forse, innecessari nella loro funzione di raccordo cronachistico. Ma Stefano Cucchi/Alessandro Borghi, al centro dello schermo, inerme e violato, ha la valenza iconica di un dipinto sacro. Il suo volto svanisce in una sfocatura: diviene teschio indefinito. E l’orrore resta negli occhi di chi guarda, per l’oscenità di una morte invisibile.

UN AFFARE DI FAMIGLIA di Hirokazu Kore’eda

affare-di-famiglia*****
Si guarda Un affare di famiglia come talvolta si assiste allo scorrere della propria vita: un avvicendarsi di eventi ora rassicuranti ora traumatici, in un irriducibile flusso naturale. Il film rappresenta l’indefinitezza del presente che è lo stato del vivere: Kore’eda coglie gesti, situazioni, sguardi con un’apparente oggettività, ma è in grado di trattenere, all’interno dell’inquadratura, l’emozione nell’istante stesso in cui essa si manifesta. Il suo è cinema/vita, è il buio e la luce del vivere, condensati in una serie di sequenze brevi, asciutte, capitoli di esistenze mai completamente decifrabili: Kore’eda lascia i suoi personaggi all’interno di un quadrante misterioso dove non esiste una netta separazione tra bene e male: l’unica divisione riconoscibile è quella tra amore e non amore.

La famiglia Shibata, nella sua umile quotidianità, nei piccoli spazi condivisi ed affollati di oggetti e abiti, nel cibo preparato e consumato nell’unità di una cellula coesa, dove ogni individuo è unico ed è parte di un tutto, è espressione di un amore che si manifesta al di là delle leggi – sia umane che di natura. Vi è una profonda, laica religiosità in un legame parentale che non nasce dello stesso sangue: la scia che avvolge i vari membri – ciascuno col proprio dolore, una ferita, una macchia impressa sul passato – è un sentimento salvifico ed istintivo; un riconoscimento di destino comune, un’accoglienza in uno spazio d’amore. Spazio che il regista delimita, con uno studio applicato ad ogni singola inquadratura, interrompendolo attraverso linee verticali: come se il reale fosse scomposto in blocchi, istanti, un presente isolato e per questo impermanente.

Ogni membro ha dell’altro una visione del tutto soggettiva, interna alla propria esperienza: Kore’eda ha la capacità di trasferire sullo schermo questa soggettività, lasciando di ciascun personaggio un puzzle impossibile da completare: creature indefinite, complesse, talora ambigue. Di queste figure cogliamo la purezza: persiste una luce ad animarli persino nei comportamenti più opachi o nelle ombre del passato.
La struggente, infinita bellezza di Un Affare di Famiglia risiede nella sua capacità di rivelare le sfumature dei rapporti umani e di saper liberare l’individuo da una univocità cui viene costretto da uno sguardo “sociale”. La famiglia Shibata è un microcosmo di anime libere: in questo, ricorda molto l’eccentrico nucleo di You can’t take it with you (1938), di Frank Capra. Kore’eda trasforma l’esperienza – transitoria, evanescente – della famiglia Shibata in un “segno” tangibile, non privo di trascendenza, della possibilità dell’anima di uscire dal proprio destino di sofferenza e solitudine. Una solitudine cui si torna cambiati, consapevoli del dono dell’amore e della sua straziante provvisorietà.

LUCKY di John Carroll Lynch

Lucky1****
Lucky è uno dei film più belli e semplici mai realizzati sulla morte: guardandolo, vengono in mente i versi di Yeats: Ho udito i vecchi, i vecchissimi, dire:/ « Tutto muta/ E a uno a uno noi scompariamo (…) Tutto ciò che è bello trascorre via/ Come le acque ».
Harry Dean Stanton, corpo e sguardo di Lucky, è l’immagine inesorabile del Tempo: il regista John Carroll Lynch lo inquadra come elemento del paesaggio, come il cactus o la testuggine che attraversa la natura scabra. Lucky, avvizzito, fantasmatico, la pelle del viso aderente al cranio al punto da farne intuire i contorni, si staglia nell’azzurro del cielo del Texas. La sua vita si ripete in una sequenza di gesti ed azioni che si rinnovano ogni giorno alla luce dell’alba; non vi è monotonia ma una quotidiana esperienza, in cui Lucky osserva, tocca, fuma, suona l’armonica con un gusto del vivere che non si affievolisce. Nelle scarne conversazioni con gli abitanti del piccolo centro c’è sempre un elemento di bizzarria, un rivolgersi all’interlocure con curiosità autentica: perchè “peggio del silenzio imbarazzato ci sono soltanto i convenevoli”.

Lucky viene amato per la sua verità: gli anni hanno estratto la radice più autentica della sua umanità. Si intuisce, osservando il suo muto girovagare, il volto attonito e sempre pronto alla scoperta, alla riflessione, a muti colloqui con ciò che lo circonda, quanto egli sia aggrappato alla vita, tanto da accogliere con stupore l’idea della morte. Una morte che, in realtà, si respira in ogni inquadratura e si posa su Lucky con la medesima grazia con cui egli interagisce con tutte le cose.
Una vertigine, una perdita dei sensi lo rendono improvvisamente vulnerabile, esponendolo ad un sentimento inesplorato da anni: la paura. La stessa paura che lo assalì appena tredicenne: Lucky scopre come la giovinezza e la vecchiaia abbiano molti punti in comune. La sua sensibilità è affinata come quella di un ragazzo, la sua età costellata di passaggi e scoperte, di trasformazioni del corpo: con la differenza che, stavolta, il corpo si curva e indebolisce, assecondando la parabola discendente dell’esistenza: “tutto sparirà: tu, io, questa sigaretta, tutto… nel buio, nel vuoto”. Ed è commozione vera nel guardare l’unico, limpido sorriso di un uomo ed un attore che va incontro al suo destino.

Il regista riesce a cogliere un momento di vita autentica, a fermarla nell’immortalità, facendo di Harry/Lucky un unico corpo, una sovrapposizione magica di finzione e verità. Harry Dean Stanton interpreta se stesso che interpreta Lucky in una messa in abisso che è un tuffo in quel “void” sul cui limitare ci affacciamo semplicemente guardando il film. John Carroll Lynch si serve di molti piani fissi, quadri iperrealisti immobili nel tempo, al cui interno la vita si agita irriducibile – la festa messicana, i mariachi, i bar brulicanti di litigi, d’amore. Lucky è un’anima di passaggio, e abbiamo il privilegio di cogliere la trasparenza dello spirito nel suo corpo alla fine.

DON’T WORRY di Gus Van Sant

joacquin**1/2
Con Don’t Worry, Gus Van Sant porta sullo schermo l’omonimo romanzo autobiografico del celebre fumettista John Callahan: alcolizzato e vittima di un incidente che lo rende paraplegico, Callahan rinasce grazie all’amore (per una donna, per l’arte) e trasforma la propria tragica esistenza in rivincita. Da un soggetto del genere poteva nascere un’opera estremamente vitale, pulsante di emozione tanto quanto il suo irriducibile protagonista; eppure si esce dalla visione di Don’t Worry stremati, estenuati da due ore in cui i nostri occhi seguono, attraverso un racconto spezzato e irregolare, la figura di John senza mai penetrarvi fino in fondo i pensieri. Perchè il problema principale di Don’t Worry è il suo essere narrazione – singolare, virtuosistica, innecessariamente ingentilita e arricchita di preziosità care al cinema indie – di un oggetto opaco.

Si ha la sensazione che nella sua cronologia frantumata, nei flashback emotivi, nelle dissolvenze a tendina e nei dialoghi apparentemente rivelatori e pop-filosofici, Don’t Worry celi un’anima fragilissima da prodotto Sundance anni ’90 (non per nulla appare in un cameo Heather Matarazzo): fuori tempo massimo, dunque, per l’idea di cinema “giovane” che veicola, e ancorato ad un’estetica che traduce la sua political correctness in un balletto di immagini in cui le asperità sono limate, il dolore reso mite e cortese quel tanto che basta per commuovere lo spettatore senza recargli eccessivo disturbo, e i contrasti si risolvono in una compostezza finale armonica e dolcemente pacificatoria.

Eppure Gus Van Sant possiede una ingenuità sincera che traspare nella cura “affettiva” che ripone nel comporre il puzzle esistenziale di Callahan. Il regista ama profondamente i suoi personaggi d’un amore irrisolto, che non trova il linguaggio giusto per esprimersi. Nella sua immensa bravura, Joaquin Phoenix riesce a guidarci attraverso un protagonista che la regia esteriorizza in una superficie impenetrabile di frasi, gesti, pose convenzionali, smembrati in capitoli dalla formalizzazione quasi televisiva; Phoenix ha un talento in grado di mettere a nudo il cuore di John, là dove la mdp di Van Sant sembra continuamente eluderlo.
Altrettanto bravo è Jonah Hill, nei panni di un coach motivazionale che sborda nel cristologico da supermarket: le massime di Lao Tzu, l’anticonformismo, l’abbigliamento alla Paul Simon di Annie Hall rappresentano la codificazione di un repertorio new age di cui Hill è la diretta rappresentazione al limite del grottesco. E’ un miracolo che Hill, da tanta banalizzazione, riesca a trarre una figura cui riusciamo ad aderire emozionalmente: come Phoenix, Hill va oltre il dato offerto dal testo filmico e scava, miracolosamente, una profondità.

Sprecato il resto del cast: Beth Ditto, Kim Gordon, Udo Kier sono il “Breakfast Club” versione Alcolisti Anonimi; mentre Rooney Mara è una rosa in boccio posata nel film semplicemente per la sua incantevole trasparenza: del suo amore con Callahan non sappiamo nulla, ma li vediamo improvvisamente volteggiare su una sedia a rotelle e nei loro sorrisi lasciamo annegare la nostra incredulità.

IL FUORILEGGE (THIS GUN FOR HIRE) di Frank Tuttle (1942)

thisgun*****
“Puro melodramma, diretto e vizioso; dalla scrittura tesa, morboso ed esplosivo”. Così Bosley Crowther, critico del New York Times, recensì IL FUORILEGGE (This Gun For Hire, 1942), il giorno dopo la sua uscita nei cinema americani. Diretto da Frank Tuttle e di produzione Paramount, This Gun For Hire divenne uno dei primi e più importanti film noir e fece di Alan Ladd (dopo dieci anni di gavetta e ruoli minori) una star accanto a Veronica Lake. I due formarono una coppia iconica di impossibile bellezza: un’astrazione in cui si condensavano i codici del genere – la solitudine, il mistero, la tensione erotica, il malinconico cinismo – ma anche due corpi cinematografici su cui si esercitò l’immaginario ed il desiderio di generazioni (innamorato del film, il regista francese Jean-Pierre Melville trasformò Delon nel “fantasma” di Ladd in Le Samourai, 1968).

Meno romantici, più riservati di Bogart-Bacall (l’insolente coppia antagonista della Warner Bros), Alan Ladd e Veronica Lake si trovano al centro di uno dei film più asciutti, essenziali e significativi del decennio; un’opera miracolosamente moderna e pervasa da un cupo senso funebre. Tratto da un romanzo di Graham Greene, This Gun for Hire stabilirà molte delle convenzioni del noir e ne anticiperà gli sviluppi futuri, con una regia che è specchio della sensibilità alterata del protagonista, una fotografia onirica ed espressionista, una dimensione temporale interiorizzata ed uno sguardo traumatico sulle cose.

Tuttle dirige con grande concentrazione, puntando ad un sintetico ed espressivo linguaggio cinematografico – attenta composizione dell’inquadratura, transizioni rapide ed epifaniche, dettagli significanti, grandissima pulizia e cura della messa in scena, découpage di classico nitore – il tutto immerso in una luce spirituale, tra penombre dell’inconscio e buio attraversato da raggi sovrannaturali. Scarni invece i dialoghi, che rivelano uno stato di costante afasia (siamo lontanissimi dalle brillanti ed allusive schermaglie dialogiche de Il Grande Sonno, 1946). Tra Ladd e la Lake l’attrazione è stupefacente e magnetica, ma costantemente inespressa, fino allo “spostamento” finale dell’oggetto del desiderio (l’abbraccio della Lake a Robert Preston) che è quanto di più profondo e struggente il cinema ci abbia mai offerto.

IN RICORDO DI ROBERT TODD

todd5“Quali sono le direzioni da prendere? Quale l’intenzione? Il più delle volte il tema mi è nascosto e necessita di essere scoperto. (…) Il vero tesoro emana da sé la propria Luce; un film è nato. Lo spero.”
Apprendo con sconcerto della scomparsa di Robert Todd (1963 – 2018), filmmaker, artista e docente di cinema sperimentale all’Emerson College di Boston, che ho avuto modo di scoprire grazie alla rassegna monografica “Robert Todd Lost Satellite” organizzata dalla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema (Pesaro 2016, a cura di Mauro Santini e Gianmarco Torri).
Spesso si parla di poesia a sproposito, ma Todd era un poeta vero e naturale; un filmmaker che non ha avuto bisogno di rivestire artificiosamente le cose di lirismo, poichè le cose stesse si sono rivelate alla sua sensibilità.
WinterDawn2Todd “si libra sulla vita e intende il linguaggio dei fiori e delle cose mute”; la sua macchina da presa possedeva la capacità di cogliere, senza sforzo, l’anima di un filo d’erba tremulo o di una corolla in boccio. Vedere i suoi film è come leggere le poesie di Emily Dickinson: la natura ha un respiro religioso, tanto vive di una divinità propria.
I ruscelli, la pioggia, le nuvole: nelle immagini di Todd accediamo ad una natura che è “l’urna molle e segreta” pascoliana, in cui si schiude una felicità nuova.
Todd ha avuto un dono: quello di poter sentire l’armonia dell’universo e di vedere il movimento eterno della natura. Per il suo cinema inventerei un nuovo genere: il cinema dell’incanto. 

RABBIA FURIOSA di Sergio Stivaletti

rabbiafuriosa***1/2
A pochi mesi di distanza da Dogman, Sergio Stivaletti (regista e specialista degli effetti, tra i grandi Kings of B’s che hanno reso celebre il film di genere italiano) ci consegna con Rabbia Furiosa la sua versione della cruda vicenda del Canaro. Ma sarebbe ingiusto procedere con paragoni lesivi delle differenti estetiche e interpretazioni che presiedono alle due opere.
Rabbia Furiosa sintetizza, nell’immediatezza del titolo, l’approccio essenziale, l’aderenza ad una fabula che si snoda tra sentimenti archetipici ed impulsi primari. Stivaletti racconta una storia di amore, brutalità ed orrore che brucia come il cuore pulsante di una Roma estiva, soffocante, su cui grava il senso di una maledizione. Fabio e Claudio, uniti da un rapporto di quasi consanguineità, sono i Caino ed Abele rovesciati di un racconto dalla valenza primigenia: un legame che diviene violenza e sopraffazione, un antieroe calpestato fino alla profanazione degli affetti più sacri (la famiglia, l’amata cagnolina Bea), una “morte” simbolica dell’innocenza metaforizzata da una “ferita” che è l’inizio della malattia dello spirito.

Stivaletti segue gli eventi con diligenza cronologica (rischiando qualche dettaglio di troppo) e con grande rispetto dei suoi personaggi: il suo film non si basa sullo stretto confronto tra i due protagonisti, ma si allarga ad abbracciare – complice il cast perfetto – un microcosmo, un’umanità sbandata che brulica nel calore di una Roma infetta. Lo sguardo di Stivaletti è chiaro, limpido: la sua fotografia è lucida e definita da colori naturali, quasi grezzi. Sono i colori delle strade, dell’asfalto, degli appartamenti grigi, dei volti imbruttiti dalla stanchezza e dal sudore. Questo anonimato coloristico domina il film fino a quando il seme della violenza non si insinua nella mente di Fabio: ecco allora che ad una scenografia documentaria e realistica subentra il delirio, il sogno alterato. La città vira in toni più lividi man mano che in Fabio cresce la rabbia, avvolgendolo come un fiore velenoso: il suo dissidio interiore si trasforma in ossessione febbricitante e dolorosa.

Stivaletti riesce nel difficile compito di combinare l’insopprimibile urgenza di vendetta di Fabio con la sua aspirazione ad un mondo pacificato, fatto di sentimenti puri ed angelicati, emblematizzati dalla presenza metafisica dei cani. Ed è bellissimo che il regista abbia avuto il coraggio di inserire, in un film brutale e profondamente terreno, inserti onirici di grande spiritualità: la sua visione ha un’ingenuità vera e sincera, tale da rendere autenticamente commoventi i quadri metafisici azzurrati in cui i cani, come fantasmi, consolano la disperazione del Canaro.

Il cinema di Stivaletti è raro e di grande ispirazione proprio per questa verità palpabile: una fedeltà a se stesso in nome della quale il regista innesca, nella parte finale del film, una fantasmagoria di violenza estrema, aliena a compromessi e infinita nella sua necessità di mostrare il male.
Stivaletti ci spalanca gli occhi di fronte alla crudeltà: il sangue è totale, cruento, insostenibile; sgorga ed esplode sulle pareti, quasi danza sulle note delle sinfonie classiche care a Fabio. E’ una visione conturbante, che ci ricorda la frase di David Lynch per cui “vi è bellezza in una ferita”. Questa coreografia vermiglia, ballata macabra di torture e musica, culmina nell’apparizione suggestiva di un Fabio trasfigurato, lavato dal sangue che lo ricopre in tutto il corpo. Qual è la differenza tra il demone e l’angelo? Stivaletti ci instilla il dubbio, consegnando un Fabio purificato e ormai lontano dal dolore del mondo all’amore dei suoi cani.