HIT AND RUN (1966) di NARUSE MIKIO

Omaggio a Naruse Mikio
Meno conosciuto di Ozu, Naruse Mikio (1905 – 1969) fu un regista di donne osservate con sensibilità estrema, di sentimenti forti e veri, di inquietudini e desiderio, di lotta contro una società rigida e un destino spesso tempestoso. Le sue figure femminili, più vere del vero, si rivelano ai nostri occhi in ogni pensiero, ogni emozione fuggevole. Il suo cinema nacque all’interno della grande tradizione della classicità giapponese, ma negli ultimi anni della sua lunga carriera (che comprende ben 89 film) il regista si rivelò fortemente attratto dalle nuove tendenze del cinema internazionale. Tra le sue opere esemplari, HIT AND RUN (Hikinige, 1966) spesso liquidato come prova minore, è un thriller modernissimo e stupefacente, un revenge movie crudele e sensibile, un laboratorio di futuro. Il film si apre su Kuniko, vedova e povera, la cui difficile esistenza è illuminata dalla presenza del piccolo Takeshi, il figlio di cinque anni. Parallelamente, ci viene presentata la ricca e viziata Kinuko, moglie irresponsabile e immatura del dirigente della Yamano Motors, mentre sfreccia con la sua lussuosa auto sportiva in compagnia di un giovane amante. Distratta dall’uomo, Kinuko travolge Takeshi e fugge senza prestare soccorso, lasciando morire il bambino. Disperata per la perdita del figlio e desiderosa di vendetta, Kuniko decide di infiltrarsi come cameriera nella villa dove la donna abita con la famiglia.

Questa invasione dello “spazio intangibile e separato” dei ricchi – lo spazio irrazionale del privilegio – anticipa di decenni i temi e l’immaginario di Parasite di Bong Joon-ho (2019). Naruse sceglie di filmare lo scontro di due realtà aliene in un bianco e nero di ghiaccio, tagliente e sovraesposto. Il film ha un’audacia avanguardistica, a partire dalle scene “futuriste” della motocicletta in corsa, anticipazione dell’ebbra velocità dell’auto di Kinuko, fino alla sperimentazione allucinata delle sequenze oniriche. A spezzare il flusso del racconto troviamo tante inquadrature e sequenze di auto sfreccianti: indizi di una velocità che va di pari passo con la disumanizzazione della società. Quello di Naruse, sessantatreenne e malato di cancro, è il desiderio di un cinema puro, emblema del cambiamento.

L’amore del regista per Hitchcock è grande: non solo nella vocazione sperimentale di Hit and Run, ma anche nelle figure del doppio, nel tema della colpa, nella vertigine che fa impallidire i suoi personaggi. Si intravede, inoltre, un fantasma di nouvelle vague in trasparenza: cinema di luce e ombra, di proiezioni dell’inconscio, di flashback intessuti nella struttura narrativa con rara perfezione. I poveri si agitano come insetti, i ricchi sono cinici e distratti: un mondo di ferocia e sofferenza che Naruse asciuga col bianco e nero più netto e grafico, e con un montaggio rapido ma elegante, che lima le asprezze della natura umana. La sua innata delicatezza gli impone di contenere la tragedia per non spettacolarizzarla; Hit and Run lo conferma un grande umanista, sensibile, per istinto, alla complessità delle cose. Ci lascia il dono di un cinema di emozioni senza filtri, se non quello invisibile della mano del regista, così rispettosa dei sentimenti umani.

LOVE LIFE di Fukada Kōji

[questa recensione contiene spoiler]
Sinossi: Taeko e Jiro conducono un’esistenza tranquilla assieme al figlio Keita, quando un incidente provoca la morte del piccolo. Il dolore e il senso di colpa riavvicinano la donna all’ex marito Park, che è anche il padre biologico del bambino; mentre Jiro a suo volta affronta il lutto riallacciando i rapporti con l’ex fidanzata.

Love Life nasce da una suggestione musicale: il regista, Fukada Kōji, ha dichiarato di aver pensato a questo film per quindici anni, alla ricerca di una storia che potesse tradurre in immagini il sentimento di solitudine e distanza emotiva espresse dal brano omonimo di Yano Akiko (e che possiamo ascoltare nella scena finale). Un film-stato d’animo, che inizia formando un’immagine precisa per poi incrinarla.
Una moglie, un marito, una cucina su cui lavorare curvi preparando il pasto, un tavolo da apparecchiare; e un bambino dolce e intelligente, dotato d’una curiosa saggezza riguardo alle cose che lo circondano. Fukada sembra non raccontare niente, ma in realtà il suo incipit ci ha già mostrato tutto: le solitudini che albergano nei personaggi, ciascuno rivolto a un proprio mondo interiore; i gesti di una vita serena ma spenta; occhi che si incrociano di rado tra gli oggetti della stanza. La spazialità del complesso residenziale in cui vive la famiglia aggiunge vuoto e spaesamento: Fukada alterna le riprese ravvicinate, quasi soffocanti degli interni, a esterni in campo lungo, dove prevale l’assenza di esseri umani, tra edifici alienanti, parcheggi silenziosi e cemento. E c’è anche un sole inesorabile, che pare asciugare ancora di più emozioni e sentimenti.

Questo “specchio della vita” così accuratamente equilibrato va in frantumi quando il piccolo Keita muore accidentalmente. Fukada è un maestro dell’understatement per come rifiuta di enfatizzare drammaticamente uno snodo narrativo tanto tragico: il suo film è un flusso senza peso, in cui tutte le cose scorrono secondo un’ordine naturale. E nelle sue omissioni, nelle ellissi e nella scorrevolezza dei raccordi, sembra di ritrovare la maestria del montaggio propria dei grandi autori della classicità giapponese. Anche il framing delle immagini ha un’ascendenza classica, che però Fukada non esita a spezzare: dapprima compone simmetrie, poi le turba e le apre al movimento; si sposta in improvvise decentrature; alterna staticità a movimenti incerti, rappresentando visivamente lo smarrimento dei protagonisti. È un regista che costringe i suoi personaggi – e gli spettatori – a una perenne ricollocazione.

Ed è proprio nella graduale perdita di controllo che i caratteri di Love Life emergono poco a poco: del resto “il cielo è dei violenti”, come dichiarava la scrittrice Flannery O’ Connor. Taeko finisce col cercare se stessa nella figura instabile, ma di una spontaneità nuda e reale, quasi oscena nella sua verità, dell’ex marito Park: persino la comunicazione non verbale del linguaggio dei segni (Park è sordomuto) sembra aiutarla a una graduale riscoperta della propria istintività. Jiro, inizialmente defilato e inespressivo, scopre l’amore come vertigine attraverso il morso della gelosia.
Tutti i personaggi sembrano vagare “per non perdersi”, e il film stesso dirama i suoi percorsi, smarrisce il suo centro fino a riscoprirlo. Dopo la “pioggia improvvisa” (metafora per eccellenza del cinema classico di Naruse Mikio) l’amore può (forse) ricominciare. Il campo lunghissimo finale è il rispetto che viene riservato a Taeko e Jiro, che timidamente camminano insieme, mentre le parole della canzone sembrano proteggerli: “Non importa quanto siamo lontani; io ti amerò sempre”.

FINO ALL’ULTIMO RESPIRO (À bout de souffle, 1960) di Jean-Luc Godard

[tributo a Jean-Luc Godard]

Bisognerebbe avvicinarsi a Fino all’ultimo respiro con la mente completamente sgombra, trasformando il pensiero in un foglio bianco, ignorando i facili schematismi delle “storie del cinema” che contraddicono lo spirito libero del film e lo privano del suo fascino sregolato e vibrante.
L’approccio banalmente didascalico difatti prevede che Fino all’ultimo respiro venga descritto come la chiave di volta della nouvelle vague: un oggetto filmico di rottura rispetto alle convenzioni stilistiche sedimentate nei decenni precedenti, un cinema in cui prendeva vita la rivoluzione estetica portata avanti dal giovane Andrè Bazin, il principale teorico della nouvelle vague.

Bazin rifiutava il concetto di montaggio come “specifico” filmico e auspicava invece l’ingresso di un nuovo senso di realtà nel cinema, una realtà non frammentata ma colta nella sua unità di tempo e di luogo. Per i registi e gli ideologhi della nouvelle vague, in linea con gli insegnamenti di Bazin, gran parte delle strutture classiche del cinema americano (ma anche di certo accademismo francese) andavano superate in nome di un maggior respiro di verità; un traguardo da raggiungere soprattutto tramite l’uso della profondità di campo (che non costringe lo spettatore ad una scelta selettiva, ma lo pone di fronte ad una realtà complessa, cui può partecipare attivamente) e il rifiuto del montaggio, colpevole di sottrarre ambiguità e complessità interpretativa agli eventi, ponendo lo spettatore di fronte ad un percorso obbligato.
L’approccio storicistico tradizionale quindi carica Fino all’ultimo respiro di una serie di teorizzazioni estetiche e lo contestualizza in un arco evolutivo, ma noi riteniamo che quest’ottica, sebbene “corretta” sia rigida e limitante.

Fino all’ultimo respiro è grandissimo cinema e non si può semplicemente ridurre ad una summa di teorie o una reazione a stili superati. Godard stesso rifiutava di essere categorizzato; tra i registi più anarchici e disobbedienti, sfuggiva a qualsiasi definizione e dichiarava fieramente di non avere una visione precisa di ciò che volesse fare, ma di costruirla via via nel suo cinema coraggioso, non privo di tormentate incertezze.
Godard somiglia molto ai suoi personaggi: inquieto, incisivo, talora irritante, nervoso, ambiguo. Grandissimo innovatore in virtù di una personalità ribelle ed indomita; anticonvenzionale al punto da mescolare, nei suoi film, citazioni colte, filosofia, estetica, canzonette, cultura popolare. Fino all’ultimo respiro è cinema in continua trasformazione, estremamente vivo e contraddittorio, che catturava il senso di ribellione dell’epoca ma era frutto di uno sguardo sulla vita e sull’arte del tutto unico e personale.

A differenza di quanto teorizzato da Bazin (che altri registi, tra cui Rohmer, seguirono alla lettera), Fino all’ultimo respiro non respinge il montaggio come linguaggio, ma ne fa un uso estremo e personale: Godard scelse di operare tagli all’interno di una continuità con effetti sussultori, non narrativi o descrittivi. Questa tecnica che gli americani denominarono “jump cuts” nacque da esigenze pratiche, prima che politiche: Godard si ritrovò con 30 minuti in più di girato, ma invece di tagliare intere scene o sequenze, preferì tagliare la scena al suo interno (con squilibri logici), conferendo al film uno stile nervoso imitatissimo tanto dai cineasti colti quanto dai registi d’azione. Per questo motivo Fino all’ultimo respiro è una scheggia di cinema futuro.

Ma vanno chiarite anche le posizioni del film e di Godard nei confronti del passato: se parte della nouvelle vague si dimostrava ostile a tanto cinema americano, per Godard Hollywood rimaneva un oggetto in parte mitico: Fino all’ultimo respiro contiene tutto l’amore di Godard per il cinema di genere americano, in particolare per il noir. Il personaggio di Belmondo è l’evoluzione ironica – esistenzialista e ludica al tempo stesso – dei protagonisti chiaroscurali e malinconici dei noir, in particolare del Bogart dei film di Hawks o Delmer Daves; e allo stesso tempo l’interpretazione di Belmondo diviene parte di una continuità cinematografica, perché l’anarchia del suo personaggio, la solitudine, l’amarezza, il rifiuto di qualsiasi modello sociale saranno ripresi da una serie di registi americani – da Scorsese a Bob Rafelson, da Steven Spielberg a Arthur Penn. Ecco allora il Travis Bickle di Taxi Driver (1976), il Clyde di Bonnie e Clyde (1967), o il Bobby Dupea di Cinque pezzi facili (1970).

Godard, come tutti i più grandi registi, coglieva i fermenti del proprio presente e li trasformava in cinema secondo un linguaggio completamente libero, che fu oggetto di ammirazione ma anche di critiche miopi e grandi ostilità; la sua assoluta libertà nei confronti del linguaggio cinematografico non fu “rivoluzionaria” ma si riallacciava allo stile di grandissimi maestri del muto, come Eric Von Stroheim, Flaherty o Murnau, i quali si opposero ad ogni convenzione descrittiva/narrativa e tentarono, con lo spirito dei grandi romanzieri, di realizzare un cinema totale che contenesse la vita nella sua interezza. Per realizzare questo cinema ogni mezzo era lecito: dalla profondità di campo, dalla continuità temporale al montaggio-shock, dallo spazio filmato nella sua complessità al primissimo piano con valore emozionale. Godard non rifiutava niente del cinema, nemmeno le pratiche degli studios, e prova ne è la dedica di Fino all’ultimo respiro alla casa di produzione americana Monogram, dedita soprattutto ai film di genere (commedie, avventura, noir di serie B) di cui Godard ammirava l’intraprendenza e la fattura artigianale.

Fino all’ultimo respiro è dunque un’esperienza di cinema totale, che va goduta nella sua freschezza, nella sua vibrante e appassionata poesia di vita sfuggente ed anarchica. Se Godard immette nel suo film tutto il suo amore per il cinema, in forma di suggestione o citazione (i già ricordati Hawks, Daves, ma anche omaggi al cinema francese, a Chabrol e Jean Pierre Melville), va anche notato come tutto si trasformi secondo la sua sensibilità, tanto da perdere un senso del passato quanto del futuro. Godard cercò di cogliere la realtà, fatta di strade, visi, silenzi, amore elettrico come un’energia che attraversa corpi e lo schermo. Ma più di chiunque Godard capì la profonda irrazionalità che irrompeva nel reale stesso, impossibile la filmare in modo fenomenologico. In Fino all’ultimo respiro i sussulti, il montaggio discontinuo e aritmico, gli improvvisi abissi emozionali sono quelli della vita stessa, che si fa cinema universale e senza tempo.

BASHING di Kobayashi Masahiro

Pochi giorni fa ci ha lasciati un regista importante, Kobayashi Masahiro, fautore di un cinema personale, umanista e fuori dagli schemi che sto scoprendo soltanto ora.
Ieri sera ho visto il suo Bashing (2005) e sono rimasta molto impressionata dalla bravura del regista, dal suo amore nei confronti dei personaggi e dalla condanna senza compromessi di una società fredda e dura. Il film è girato a basso costo, ed è sorprendente come Kobayashi sia riuscito a trasformare i limiti in sfide espressive. Nel raccontare la storia di Yuko, una ragazza emarginata e brutalizzata dalla comunità a causa del suo impegno come volontaria in Iraq (“sei un’egoista, perché non ti sei preoccupata di aiutare il tuo paese? Sei una vergogna per l’intero Giappone”), Kobayashi si affida a poche scene isolate e trasforma elementi ordinari in veri e propri oggetti-emblemi della sua condizione di perseguitata (oltre che straordinari strumenti narrativi). Ad esempio le scale del condominio, che la ragazza sale e scende di corsa mentre la macchina a mano la segue di spalle o la accoglie frontalmente. Queste scale diventano un luogo d’angoscia: ogni nuova rampa lo spazio di un possibile agguato. Ad ogni piano, immerso nell’ombra, temiamo per Yuko, mentre la regia di Kobayashi possiede un’urgenza ansimante, sembra quasi suggerirle “corri!”. Gli stacchi veloci del montaggio costruiscono tensione fino all’arrivo, liberatorio, alla porta di casa. Un altro elemento: il sacchetto di plastica che contiene il cibo appena acquistato. Ogni volta che Yuko torna a casa con il sacchetto, viene aggredita o insultata. L’apparizione del sacchetto provoca quindi un’immediata risposta emotiva da parte dello spettatore: paura, tensione.
Kobayashi è un regista che coinvolge il suo pubblico fino in fondo; la visione non è mai passiva ma ci obbliga a “sporcarci”, a partecipare emozionalmente e moralmente. Estremamente bello è l’uso che fa del primo piano: nonostante l’osservazione sia ravvicinata, c’è sempre un pudore, una delicatezza rispettosa nei suoi close-ups, quasi delle carezze sul volto di Yuko. A differenza di tanti primi piani del cinema contemporaneo, pronti a sfruttare i propri personaggi fino all’abuso, il regista è protettivo, colmo d’amore. L’immagine diventa un rifugio intimo per Yuko, un segmento di realtà dove potersi finalmente abbandonare.
Le dissolvenze incrociate, utilizzate spesso nel film, hanno una funzione tutta interiore: sono transizioni sui pensieri di Yuko. Infine, come mostrare allo spettatore un volo aereo, quando il budget è così basso? Kobayashi trova una struggente soluzione poetica: sentiamo solo il suono del volo mentre il viso di Yuko accenna un timido sorriso. Bashing è un film splendido e implacabile sulla cattiveria che l’umanità è in grado di infliggere, e su come un’anima pura possa reagire. Mi viene in mente un verso di William Blake: “l’anima della dolce gioia non si potrà mai insozzare”.

FIRST REFORMED di Paul Schrader

[Appunti brevi]

Mentre Paul Schrader a Venezia riceve il Leone d’oro alla carriera, torno brevemente sul suo First Reformed (2017), un film che lascia un’impressione indelebile, tra i più importanti degli ultimi anni; cinema libero e irriducibile, capace di calarsi con determinazione nel cuore di tenebra dell’esistenza umana quanto di percepirne la luce, sfiorandola in immagini di struggente geometria.
Schrader conosce il tormento, la vertigine di un pensiero straziato da tensioni opposte. La grazia, la colpa, l’aspirazione a una impossibile redenzione sono scritti sul corpo di Toller/Hawke, osservato da vicino o nel dettaglio di mani che si tormentano, scrivono, toccano. La coscienza cerca riparo nell’esercizio della parola scritta (il diario di ascendenza bressoniana), ma il turbamento dell’anima straripa e travolge ogni forma di luce razionale. Lo spazio è rigoroso, alieno; i corpi vi si muovono in uno stato di perpetua estraneità e le inquadrature ci parlano di una sfasatura senza fine. La presenza divina è astratta e impenetrabile, resa ancor più remota dalle simmetrie architettoniche della chiesa. Toller, come il personaggio di Nicolas Cage in Bringing Out The Dead (1999) non riesce più a reggere il dolore del mondo. Solo l’amore offre un volo momentaneo, staccando Toller da terra in una sequenza di tale audacia visiva da ricordarmi il Fuller più delirante. Come Cage, anche Hawke trova una Mary cui stringersi (e la centralità salvifica della figura femminile tornerà anche in The Card Counter, 2021).
Tanta fragile umanità scuote lo schermo, lasciando una tempesta nello spettatore. “Will God forgive us?”

CRIMES OF THE FUTURE di David Cronenberg

Sinossi: in un futuro prossimo in cui la biotecnologia ha alterato l’evoluzione umana, il performer Saul Tenser esibisce la metamorfosi dei propri organi in spettacoli d’avanguardia assieme alla partner Caprice. A causa delle sua capacità, Saul viene coinvolto in un complotto per controllare le mutazioni genetiche.

Elegante, crepuscolare e infinitamente triste: Crimes of the Future è una visione nera del presente attraverso la deriva del futuro, ma anche un’incursione nella morte: morte come assenza di sensazioni e dolore, morte in vita. Il film è strettamente legato al corto del regista The Death of David Cronenberg (2021), cupa messa in scena della propria fine: anche lì troviamo un corpo steso, esangue, pronto all’autopsia. Il Saul/Viggo Mortensen di Crimes of the Future respira la morte (soprattutto in quel costante tossire), ma è trattenuto ancora sul limitare della vita, dove una fioca luce entra ignorata dalla finestra. Il cielo, il mare, appaiono astratti e distanti. L’umanità è tesa a una ricerca ormai tutta interiore, in un ventre fisico che sconfina nel filosofico, cui affidare la spasmodica ricerca di un sentire, di un’estasi sensuale. L’essere umano è talmente consumato e logoro – esattamente come il paesaggio dove si trova collocato, fatto di ruderi, interni vecchi e sporchi, in una terra ormai estranea – da aver esaurito il proprio potere sensuale. La chirurgia, lo squarcio delle carni, il corpo pulsante sono gli emblemi di un’umanità in mutazione, tanto assuefatta al sintetico da digerire plastiche.

Crimes of the Future andrebbe interpretato con gli strumenti dell’arte figurativa, forse. Le parole non riescono a coglierne l’essenza. Il quadrato azzurro di cielo ai margini della stanza è un’astrazione metafisica, come in un quadro di Magritte. I corpi, composti da ciò che resta della luce, anelano a una pace, come San Francesco nell’Estasi di Caravaggio: ma è assente il dolore come strumento d’elevazione.

Non solo un film, ma uno stato d’animo, un crepuscolo. Più delle carni aperte, resta il ricordo delle mura scrostate, delle strade scure e di una malattia morale. E si prova tenerezza per Timlin, il personaggio di Kristen Stewart, abitata dal peso di un desiderio irraggiungibile; una donna non ancora vinta, un insetto-burocrate (come lei stessa si descrive) risucchiata dalla luce, vogliosa di un piacere che resta insoddisfatto. Perché nel mondo del Nuovo Vizio, nella rivoluzione eugenetica del corpo e delle carni c’è anche una stanchezza, una sazietà che satura l’atmosfera e la mortifica in un funebre grigiore. Alla gloria del desiderio nato da volontà, subentra la passiva consegna del corpo alle macchine. “Non sono bravo con il vecchio sesso”, dice Saul a Timlin. Il gusto della performance (così vivo nel nostro presente) e la vertigine di sensazioni sempre più estreme producono corpi non solo ottusi al dolore, ma incapaci di godere in modo naturale. Il cibo è disgustoso, i baci non hanno alcun sapore. Non resta allora che l’esperienza della tenebra: ma è solo un vuoto ripreso da una videocamera.
L’estasi di Saul, prosciugata in bianco e nero, non ha alcuna passione (a differenza di quella di Dreyer). “Body is reality”. Un corpo privato della propria mistica non ha più trascendenza.

HONG KONG EXPRESS di Wong Kar-wai

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Vuoto amoroso e distillata disperazione nel caos del quartiere di Chungking. Il “poliziotto 223” (Takeshi Kaneshiro) non si rassegna all’abbandono; la sua vita corre sul filo del telefono – una “voix humaine” che ha perso l’interlocutore. Amei, la sua ragazza, lo ha lasciato: e non bastano dozzine di lattine di ananas per placare la voragine interiore che lo inghiotte. 223 è giovane e ingenuo, quasi un germe estraneo nell’automatismo di notti inquiete e di un fluire di corpi nelle strade, tra crimine, luci al neon, bar dove consumare alcol e solitudine. L’incontro con una sconosciuta (Brigitte Lin) è un “lunghissimo brivido”: il ragazzo non lo sa, ma in quel momento anche vita e morte si confondono, rincorrendosi nei vicoli, tra la folla, là dove la passione esplode e fugge. “C’è una canzone che dice: Il sole che sorge fa finire l’amore. Era esattamente quello che speravo accadesse”.

La macchina da presa scivola e si sposta su nuovi personaggi. Si sofferma sul “poliziotto 663”, tradito dalla sua fidanzata hostess e immerso nella tristezza di un quotidiano vulnerabile e velato di rimpianto. 663 (un magnetico Tony Leung) fa dell’assenza la sua compagna malinconica: ogni giorno, nella sua abitazione, torna a rivivere nella memoria i momenti vissuti con la donna perduta; piange dignitosamente insieme agli oggetti, li consola, li umanizza. Nulla sembra avere più alcun significato se non in relazione alla sua perdita: “Quando un uomo piange basta un fazzoletto. Quando a piangere è una casa, ti tocca fare un sacco di fatica.”
Ma un giorno 663 si accorge di Faye (Faye Wong), la ragazza del fast food che si è innamorata di lui. Faye è uno spirito leggero, dall’allegria folle e un po’ clownesca; i suoi capelli corti di ragazza, i grandi occhi spalancati sul mondo e sull’amore ne fanno un’anima sperduta e giocosa sullo sfondo di una città in corsa. In un bellissima scena in time-lapse, Wong Kar-wai isola e cristallizza il sentimento di Faye per 663: un’adorazione silenziosa mentre intorno tutto scorre.

Non sono mai riuscita a comprendere perchè Wong Kar-wai abbia spesso suscitato critiche, tra cui l’essere troppo “occidentale” ed estetizzante. Wong Kar-wai è un regista di metropoli, ed è chiaro che il suo linguaggio aderisce al suo mondo, in cui i contorni tra le cose – così come tra le culture e le espressioni – perdono nitidezza per farsi mutevoli e veloci. La regia è elettrica, una corsa per afferrare il naturale fluire del caos e della vita, cogliendone l’intima e fragile bellezza. L’accusa di virtuosismo estetico è ancora più ingiustificata: Hong Kong Express è stato girato quasi interamente camera a spalla, e la visione di Wong Kar-wai è esattamente lo specchio del suo sentimento. Il regista mescola suoni e sensazioni, velocità e cromatismi intensi pari a certi sconvolgimenti del cuore. In Hong Kong Express, Wong Kar-wai è il regista dell’amore.

THE FATHER – NULLA È COME SEMBRA di Florian Zeller

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Nel 2012, con Amour, Michael Haneke metteva in scena il dramma devastante di una malattia degenerativa: abbattendo la parete dell’appartamento, il regista ci aveva condotto all’interno di una rigorosa geometria strutturale e spaziale, l’unica possibile per filmare l’infilmabile e restituire pudore al dramma.
Anche in The Father (2020) Florian Zeller ci fa “entrare” nell’abitazione/spazio geometrico per renderci parte del dramma, ma le sue intenzioni sono più scopertamente sensazionalistiche: lo sguardo è voyeuristico ed è presente una sottile quanto pervasiva pornografia del dolore. Il film enumera, all’interno di un’estetica signorile, un vero catalogo di sofferenze: primissimi piani di una vecchiaia tremula, dialoghi disperati, strazianti crisi di pianto. Guardando The Father ho avuto l’impressione che il personaggio di Anthony Hopkins non fosse che uno strumento nelle mani di Zeller, un dispositivo per dispensare commozione, sdegno e infine catarsi emotiva. Piangere insieme a Anthony è un modo di lavarsi la coscienza e uscire dal cinema con un senso confortante di partecipazione e la convinzione di essere persone sensibili e migliori.

Certo, Hopkins è straordinario e nobilita (di qui le mie tre stelle al film) la furbizia di un film manipolatore, che lavora sin dalle prime immagini per indirizzare la percezione degli spettatori in un’ indistinta condizione emotiva soffusa di compassione e lacrime. Hopkins intride il suo personaggio di dolore e realtà: l’attore inglese si cala nell’essere, non nella performance. Ogni dettaglio è colmo di verità: l’esitazione del corpo, la bravura nell’uso delle mani, la voce, l’inafferrabilità di uno sguardo che rifiuta l’esibizione e sceglie l’ombra. Hopkins è privo di tutti i vizi nei nostri grandi istrioni – da Servillo a Castellitto – ed è talmente umile da mettersi a servizio del personaggio invece di fagocitarlo all’interno della propria immagine.

Ma Zeller non è altrettanto onesto, né possiede la lucidità affilata di Haneke, pronto a chiamarci in causa nella nostra responsabilità di spettatori. Zeller compiace e corteggia apertamente il suo pubblico, lo confonde (e lo intrattiene) mimando i cliché del thriller psicologico; e non si fa scrupolo di abusare del suo protagonista – attraverso scrittura e messa in scena – per scatenare un pathos che valga il prezzo del biglietto. Non contento di imitare i labirinti mentali della demenza in uno showroom scenografico in cui il disorientamento si accorda ai colori dell’arredo e le gag ripetute (l’orologio) si offrono come sollievo comico, il drammaturgo francese ricorre alla violenza: in una scena Anthony viene schiaffeggiato due, tre volte. Ed è qui, in questa sopraffazione immaginata e brutalmente pornografica, che The Father mostra la sua anima astuta e calcolata, la sua natura di prodotto commerciale privo di profondità.

CORPUS CHRISTI di Jan Komasa

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Accade, ogni tanto, che un regista sia toccato dalla grazia. Ed è difficile pensare che Komasa possa realizzare qualcosa di più bello di questo straordinario Corpus Christi (in originale Boże Ciało), un film in cui l’immagine parla e instaura con lo spettatore un confronto incandescente: una visione che è piacere degli occhi, turbamento, riflessione intima e stupore.
Nel raccontarci la trasformazione spirituale di un giovane dal passato brutale e privo di argini etici, il regista si serve di una forma che ha carattere di trascendenza. Nulla è lasciato al caso: la cura compositiva dell’inquadratura, l’uso espressivo e talora mistico della luce, la scelta dei piani e le vertigini prospettiche sono l’espressione visiva del percorso interiore complesso e contradditorio del protagonista: un percorso carico di anomalie e di incertezze bagnate in una fede che si fa strada per vie misteriose e non convenzionali, viva e trascinante come un fenomeno naturale. Il protagonista Daniel ne viene trafitto come da un raggio di sole: è ferito dalla luce.

Daniel/Tomasz accoglie, nonostante il passato e nonostante la consapevolezza d’una natura ferina e incline all’abiezione, il nuovo sentire: il suo dono lo trasforma in servo (nell’accezione cristiana) della comunità di cui diviene guida, all’insegna di un senso nuovo e intatto dell’amore e del perdono. Il regista ripone un ideale, quello della pace (un’astrazione in conflitto con la realtà) nelle mani di una figura che è l’emblema dell’errore e della fallacia umana: ed è proprio nell’imperfezione di Daniel (un Bartosz Bielenia di impossibile bravura) che l’ideale vibra di vita e concretezza, frutto di dedizione/devozione. Il giovane, dallo sguardo al contempo algido e lacerato, diviene un emblema commovente di un’umanità divisa tra pulsioni terrene e desiderio di elevazione: si fa egli stesso Cristo dibattuto tra speranza e buio, tormento e infinità.

Il film delinea tutte le diramazioni di una vicenda in cui gli opposti collidono, si attraggono, si illuminano e corrompono reciprocamente, in una messa in scena carica di un indefinito semantico: per lo spettatore è impossibile non lasciarsi coinvolgere in uno stato di inquietudine riflessiva e tempesta emozionale.
Komasa, grazie alla bellissima sceneggiatura del giovane (26 anni) Mateusz Pacewicz, ispirata a un fatti reali, scarnifica l’ipocrita e falsa religione “dei giusti” in uno scontro non solo dialettico, ma di pura violenza e sangue, con il credo bruciante di un outsider/scarto sociale. Nel suo essere “ultimo”, Daniel è il corpo su cui si accanisce l’efferata natura crudele dell’uomo: un male di cui egli è parte e in cui si dibatte, attratto dalla potenza della Luce.

Il film tratta la sua materia esattamente come Daniel affronta la sua fede: talora lasciandosi vincere dalla Bellezza, altrove registrando la presenza d’una ferocia ineliminabile. Corpus Christi è un film potente, in cui si Komasa incendia le contraddizioni dell’esperienza; ma è anche un’opera commossa sulla infinita fragilità dell’essere che non smette di anelare a farsi Dio.

IL TRADITORE: L’INTERPRETAZIONE DI PIERFRANCESCO FAVINO

“Per trasformarmi in lui ho preso 9 chili. Ingrassando ho cambiato il mio modo di respirare, e se cambi il tuo modo di respirare cambi anche il modo guardare gli altri”.

Un buon interprete mantiene sempre un’indefinitezza, un’ombra. La stessa che il direttore della fotografia Vladan Radovic crea sul viso di Favino ne Il Traditore, illuminandolo di taglio. L’immersione nel buio è sempre presente e Favino lavora per estrarre dal suo Buscetta l’oscurità interiore: nella sua visione, Buscetta è un grandissimo attore che ha sempre celato la sua identità e ha cambiato faccia per tutta la sua vita. Per due anni Favino ha studiato libri, atti dei processi, ha incontrato giudici e agenti che lo avevano in custodia; il risultato è un’interpretazione che non si limita a oggettivizzare, ma è protesa a rendere tutta la complessità del personaggio: uomo e criminale, non privo di un malato romanticismo.

Sin dalla scena d’apertura, durante alla festa nella villa di Bontate, percepiamo il nero spirituale che lo affatica: Buscetta appare leggermente pesto, sudato. Bellocchio ne inquadra l’ombra curva dietro un’inferriata e l’immagine, di puro simbolismo espressionista, prefigura la caduta.
La caratterizzazione di Favino reca con sè il peso d’un presagio: i suoi occhi (spesso nascosti dietro grossi occhiali da sole) sembrano sempre cadere nel vuoto; l’attore romano fa perno in modo particolare sull’atto del vedere o sulla sua negazione, come ad esempio nel confronto processuale con Calò: sequenze in cui riesce quasi a “cancellare” il proprio sguardo. L’occhio è assente, sfugge in una dimensione obliqua esercitando una resistenza.Buscetta, composto e vestito in abito sartoriale si proietta in un altrove che lo separa dal circo mafioso e dal suo grottesco linguaggio di urla, insulti e mimica caricaturale.

Attraverso pochi segni portati sul viso ed esaltati da Bellocchio nell’intimità del primo piano, Favino crea una maschera al contempo uguale e mutevole, “aggrottando i lunghi e neri sopraccigli” (secondo la definizione manzoniana). Un’attenta osservazione ci rivela anche la sua cura nei confronti del gesto e delle sue contingenze: le mani, sempre irrequiete, afferrano, toccano, esprimendo un’energia e un desiderio di comunicazione. Nei colloqui con Falcone (che Bellocchio conduce con delicatezza, lavorando per sottrazione), Buscetta gesticola, fuma, stringe il pacchetto di sigarette. Ed è questa energia a fare di Favino un artista di rara devozione al proprio ruolo: egli adopera tutto se stesso – attirando le critiche di chi vede in lui una tendenza istrionica – per divenire il personaggio e replicarne il magnetismo. E’ nelle eccedenze della sua recitazione – il tremolio d’una mano, le pieghe profonde dell’espressione, l’occhio cupo – che Favino riesce a rendere più vera del vero l’opacità di un’anima tragica e impossibile da afferrare.

(articolo scritto per il n.54 della rivista 8 e 1/2)