FANNY E ALEXANDER di Ingmar Bergman

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Vi è qualcosa di profondamente proustiano in Fanny e Alexander: la ricchezza dell’immagine, la sua complessità, la capacità di stratificarsi in più livelli, sinuosi e tattili – si tratta di immagini piene, percorribili in ogni direzione – è l’equivalente della frase della Recherche, con le sue subordinate, le digressioni, l’indugiare musicale che esplora il tempo e lo spazio in ogni sensazione. Frase “binaria ma in espansione (…) essa comprende incastri indefiniti che ne rendono ambiguo il senso” (J. Kristeva).
Film di memoria e film di messa in scena: Fanny e Alexander è un teatro di ricordi, è il passaggio al regno delle immagini attraverso la lanterna magica; è un film sul cinema che torna al passato, lo ricompone, dà corpo ai fantasmi e immette i traumi all’interno di un disegno – artistico quanto esistenziale. “Tutto può accadere, tutto è possibile e verosimile. Il tempo e lo spazio non esistono. Su una base insignificante di realtà l’immaginazione fila e tesse nuovi disegni”: è il Sogno di Strindberg a offrirci la chiave filosofica della poetica bergmaniana.

Fanny e Alexander è un racconto di formazione su cui Bergman ha eretto una cattedrale: “voglio essere uno degli artisti che lavorano alla cattedrale che si eleva sulla pianura, perchè una parte di me stesso sopravviverà nella totalità trionfante, non importa se drago o demonio”. Ed il film ha difatti l’architettura gotica di pilastri e volte che l’innalzano in verticale, così come dispiega una magnificenza orizzontale; si offre nella sua qualità di “casa” spirituale, che Bergman ripercorre alla ricerca del padre e nella disillusione di dio. Biografia tanto più “reale” quanto visionaria, digressiva, ricca di aneddoti familiari rubati attraverso porte socchiuse, memorie colorate di sessualità, esplosioni fantastiche ed oniriche fino al colloquio con i morti. Un’esistenza in bilico tra famiglia/nucleo protettivo e luminoso, riflesso nell’esplosione coloristica e nelle luci calde della casa dell’infanzia, e famiglia/atomo opaco, dalle ramificazioni nere e inconoscibili.

Come in altre opere del grande maestro svedese, la caduta delle illusioni, la scoperta della propria soggettività sofferta e in contrasto con l’altro, la speculazione divina in uno specchio di oscurità diventano capitoli di un testo filmico in trasformazione, il cui aspetto formale si articola nell’uso complesso della luce. Ma è anche un film che ci offre lo sguardo di un bambino (Alexander, poichè Fanny è solo un personaggio minore): miracolosamente, il regista si pone all’altezza dei suoi giovani protagonisti e riesce a consegnarci, intatta, l’intensità innocente e violenta della loro interpretazione del mondo. Un presenza, quella dei bambini, talmente rivoluzionaria da essere pericolosa per l’immobilità del “vecchio” mondo autoritario e ingiusto, aggrappato con forza ai privilegi d’una fede stantìa; non per nulla il vescovo Edvard Vergérus, doppio padre arcigno (e specchio del vero padre del regista, pastore luterano), si esprime così nei confronti di Alexander: “Ho sempre creduto di piacere alla gente, mi vedevo saggio, aperto di idee, e giusto. Mai avrei pensato che qualcuno avrebbe potuto anche odiarmi. (…) Tuo figlio mi odia. Ho paura di lui.”

La giovinezza di Alexander è creatrice, è una corrente pura pronta a travolgere ciò che il grande poeta veggente William Blake chiamava “l’ignoranza annosa”. E se l’artista inglese, nelle sue illustrazioni, ci mostra un vecchio che taglia le ali ad un fanciullo, Bergman filma un “padre” che fa scorrere il sangue picchiando il ragazzo con un bastone. Tanta è la chiusura delle percezioni nel rigido vescovo quanto invece sono vive e ricettive in Alexander, attratto dalle marionette, dalle maschere, dagli incantesimi della lanterna magica con cui abbattere il muro tra realtà e immaginazione. La “menzogna” per cui Alexander viene punito è la sua immaginazione.

Il dolore di Alexander di fronte alla vita, con le sue amare perdite e i trionfi del Male, lo porta persino a proferire una bestemmia naturale, emersa dal suo cuore ferito: “Se esiste un dio, è un dio di cacca e di piscio che vorrei prendere a calci in culo”. L’apparizione di un dio-marionetta incute un misto di terrore e sfida, la rabbia di una inspiegabilità che il regista traduce nei codici del cinema orrorifico: bambole che tremano, maschere deformi, una voce che emerge dall’abisso e infine il disvelamento spaventoso.
La rabbia si fa immagine: Alexander porta dentro di sè “pensieri terribili (…) la morte di un uomo”; nella sua fantasia, il vescovo/padre è oggetto di un desiderio di morte. Un pensiero che si fa realtà, quando Vergérus muore accidentalmente a causa di un incendio scoppiato nella notte.

Esattamente come Bergman, che mai si riconciliò con la figura paterna punitiva e violenta, Alexander continuerà a “formare” un’immagine fantasmatica e minacciosa (“non ti libererai mai di me”) anche dopo il ritorno in seno alla sicurezza della casa infantile. Per sfuggire all’apparizione terribile, il ragazzo “chiude gli occhi” e si addormenta, mentre le parole di Strindberg invitano al meraviglioso. Alle figure femminili – l’amore della nonna, il sogno artistico della madre che eredita il teatro – il regista affida la salvezza, il germe dell’immaginazione che si schiude dalla malattia della realtà.

 

UNA VAMPATA D’AMORE di Ingmar Bergman

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In un’ora e mezza Una vampata d’amore (in originale Gycklarnas afton, 1953, “La notte del saltimbanco”) non contiene una singola inquadratura superflua; ogni frazione di secondo è significante – dalla composizione dell’immagine, alla suddivisione dello spazio e la scrittura con la luce. Una vampata d’amore è un universo da decifrare, linguaggio filmico complesso che investiga radicalmente la questione di cosa sia il cinema e come da esso si sprigioni un discorso sulla soggettività, sull’ambiguità dell’io, sulle pulsioni e in ultimo sul rapporto tra artista e pubblico.
“Odio il pubblico, lo temo. Ho un desiderio insopprimibile di muovermi, compiacere, terrorizzare, umiliare ed insultare. La mia dipendenza è dolorosa, ma stimolante, disgustosa e soddisfacente.” (Bergman, 1958¹). Una vampata d’amore è soprattutto un film sulla violenza: i rapporti amorosi sono visti come sadomasochistici e manipolatori; le lusinghe sono sempre mescolate alla ferocia e all’inganno, e la crudeltà è solo un pallido simulacro della passione. “Umiliare ed essere umiliato sono elementi cruciali della nostra struttura sociale” (Bergman, 1958¹)

Una vampata d’amore è talmente, radicalmente sperimentale da iniziare con una sequenza metafilmica che ne racchiude il nucleo centrale: la degradazione dell’essere umano e dell’artista. Questo prologo mette in scena il pubblico tradimento del clown Frost da parte della sua non più giovane sposa: una sequenza onirica, parzialmente muta e accompagnata da una musica circense distorta e terribile, che illustra una tragedia umana come fosse un numero di pagliacci.
Immersa in un bianco abbagliante, la sequenza alterna in un montaggio avanguardistico primissimi piani del volto disperato di Frost, la massa che ride e schernisce, la roccia su cui Frost cammina scalzo, il trucco che cola sui suoi lineamenti in agonia, la schiuma del mare. Immagini incalzanti, d’una forza devastante. L’uso della colonna sonora aumenta l’effetto di vertigine, in quanto le voci appaiono e scompaiono, sostituite da colpi di cannone, rullio di tamburi, silenzi, risa, musiche deformi.

L’urlo di Frost è tanto disperato quanto muto, inascoltato nella violenza del mondo; egli è l’artista, scarnificato dal suo pubblico. L’intera sequenza è montata e strutturata in forma di comica, ma Bergman la infetta dall’interno, e il risultato è una scena malata, tra misticismo e abiezione. Bergman trasforma questo preludio in un canto d’orrore; le rapide dissolvenze incrociano l’uomo, la natura, il pianto e la derisione, e stabiliscono un senso di pessimismo integrale da cui è impossibile uscire.
La sequenza è indubbiamente tra le cose più belle mai girate da Bergman, che lavorò a lungo sul processo fotografico per trasformarla in incubo impressionista, d’un bianco accecante. Tecnicamente non si limitò a sovraesporla, ma a trasformare il positivo in negativo e poi ancora in positivo, fino ad arrivare ad un’immagine senza alcuna qualità realistica: dura, bianca, immersa in un sole eterno e terrificante. Frost è un archetipo del dolore, e Bergman conclude la sequenza con un suo primo piano rovesciato, come se Frost fosse incapace di riempire lo spazio filmico in modo convenzionale.

Questa parabola di infedeltà riecheggia nella vicenda che attende i protagonisti del film: Albert e Anne: due disadattati, due circensi che tentano di sfuggire alla loro condizione, a quel circo fatto di sogni, pulci e vermi. Un microcosmo popolato da ingenui e freaks che si muovono in una surrealtà da ballet mecanique. Albert e Anne sono portatori di un’identità frantumata, che Bergman rivela attraverso gli specchi che dominano tutto il film, separando i personaggi, distanziandoli da se stessi, incornciandoli in una ineluttabile solitudine; specchi che, al contempo, diventano lo strumento di un inganno nel confronti dello spettatore, confuso tra la realtà ed il suo riflesso.
Quando la giovane Anne incontra il fascinoso attore teatrale Frans, Bergman ci fa assistere al tradimento degli amanti trasformandoci in squallidi voyeurs, cannibali che divorano il dolore ed il piacere che vengono dallo schermo. Lo spettatore si muove tra immagini riflesse, inquadrate con rapidi movimenti di macchina orizzontali: non vi è vera passione tra Anne e Frans, ma solo brutale desiderio di sopraffazione; la schermaglia amorosa è feroce, primordiale.

L’intuizione del tradimento muta la rassegnata passività di Albert in un’esplosione selvaggia; egli non può sfuggire alla violenza instabile, trascinante di Anne, musa in cui si condensano l’impulso e il movimento presente. Nell’ineluttabilità ciclica della storia, la sua umiliazione – com’è accaduto per il clown Frost – ha luogo davanti a un pubblico, proprio nel mezzo di uno spettacolo equestre. Bergman di nuovo si serve di un montaggio rapido che alterna la degradazione di Albert e i volti degli spettatori, contorti dal riso; Albert è ferito fisicamente e psicologicamente, come se il pubblico lo colpisse a sangue. E’ per questo che il regista lo porta a puntare la pistola contro gli spettatori (in sala) e a sparare contro lo specchio: la vendetta dell’artista, il sangue del poeta che cerca riscatto.

Una vampata d’amore termina con una riconciliazione tra Albert e Anne: li lega la loro diversità di artisti, il marchio ineluttabile della sofferenza. Bergman li fa specchiare l’uno nell’altra, in un campo-controcampo illuminato, non religiosamente, dal pallido chiarore dell’alba.

1- Modes of Representation in Ingmar Bergman’s Gycklarnas afton, di Marilyn Johns Blackwell

MONICA E IL DESIDERIO di Ingmar Bergman

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E’ il 1953 quando nei cinema compare Monica e il desiderio (Sommaren med Monika), opera che coglie lo spirito umano nella sua essenza libera, panica e selvatica, rispecchiandola in un paesaggio naturale separato dalla gabbia della civiltà; ma allo stesso tempo il film cattura l’impossibilità di questa aspirazione, la condanna – nella sua portata biblica – dell’uomo alla sofferenza, la negazione di un eden che sparge appena i suoi profumi nel corso di una breve estate.
E’ un film ricco di metafore formali sul “passaggio” (tramite soggettive che vedono la mdp “in viaggio” nello spazio, o immersa in campi lunghi carichi di indefinitezza), il cui motivo centrale è la caduta delle illusioni; ma è anche un film sulla donna: inafferrabile, mutevole, sensuale nella sua innocenza, crudele nell’istinto.

Harriet Andersson è il corpo in cui si realizza un sortilegio primigenio: quello della bellezza egoista e incolpevole. Sommaren med Monika è il racconto di un incanto che vede Harry prigioniero della luce di Monica. I due ragazzi, alla ricerca di un nuovo mondo privo di regole se non quelle dettate dall’amore, costituiscono un archetipo di cui si innamorerà il cinema dei decenni successivi per consegnarlo allo schermo in una danza ripetuta: si pensi a La rabbia giovane (Badlands, 1973) di Malick, con il suo sguardo su una natura che mormora una lingua sconosciuta, cova segreti nelle acque e soffia l’eternità nell’erba piegata dal vento; ma anche a Moonrise Kingdom (2012) di Wes Anderson, che intreccia i suoi giovani fuggitivi in un ballo solitario, dove il movimento dei corpi è in sintonia col Tutto.

Il film, che all’epoca sembrò un’opera minore del regista svedese, conteneva in nuce un universo cinematografico iniziatico che solo successivamente la Nouvelle Vague, con entusiasmo, seppe decifrare; in primo luogo la nudità di Monica, legame con il passato (il regista pensò alla Hedy Lamarr di Estasi, 1933) e immagine futura di una carnalità libera, pienamente accolta da una natura liquida e fremente, che nel tempo ispirerà personaggi femminili indipendenti e sensuali (come ad esempio Haydée ne La Collezionista,1967, di Eric Rohmer). Ma Monica e il desiderio è anche un film sulla drammaticità dei rapporti e sull’impenetrabilità dei sentimenti umani, mutevoli e fonte di una sofferenza che si fa trasformazione ed esperienza.

Celebre lo sguardo in macchina di Monica: Bergman riscrive le regole filmando la ragazza per svariati secondi mentre i suoi occhi penetranti mettono a nudo lo spettatore; contemporaneamente, la luce naturale intorno al suo volto si rabbuia e la musica si distorce in un’agonia metallica. Il nero bergmaniano evidenzia le oscurità dell’animo umano, che Monica indossa con libertà sprezzante e orgogliosa. E’ una meravigliosa sequenza trasgressiva in cui trionfa il soggetto erotico-enigmatico, incarnazione del desiderio incendiario.

Il film si conclude circolarmente sulla stessa strada percorsa da Harry nell’incipit. Guardandosi fuggevolmente allo specchio, ora uomo e padre, egli si immerge nel ricordo: ciò che resta è la bellezza ambigua dell’amore, le immagini quasi ultraterrenne del corpo di Monica, la sua portata trasfigurante non solo sul sé ma anche sulla natura circostante. Resta l’emozione di un’estate d’amore la cui forza sensuale ed arcana si imprime per sempre nella memoria, come un segreto pervaso di triste gratitudine.

IL POSTO DELLE FRAGOLE di Ingmar Bergman

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“I nostri rapporti con il prossimo si limitano per la maggior parte al pettegolezzo e ad una sterile critica del suo comportamento. Questa constatazione mi ha lentamente portato a isolarmi dalla cosiddetta vita sociale e mondana. Le mie giornate trascorrono in solitudine e senza troppe emozioni.” – Isak Borg, Il posto delle fragole

E’ difficile avvicinarsi a Il Posto delle fragole senza provare soggezione, senza avvertire il peso culturale che precede quest’opera tanto studiata, analizzata, celebrata; eppure il film riesce a liberarsi dalle maglie dell’interpretazione e rinnovare il suo mistero a ogni visione. La forza delle immagini, la struttura psicanalitica del racconto, la rivoluzione intorno alla soggettività (propria del romanzo del novecento) che costituisce lo spirito profondo del film innescano una trasformazione nello spettatore. L’estetica dell’opera custodisce un’intima sommossa, ed è impossibile guardare l’immagine sullo schermo senza volgere lo sguardo anche alla nostra immagine interiore. Come Proust, come Pirandello, Joyce e i grandi artisti del secolo scorso che hanno scomposto la luce dell’io in tutte le sue rifrazioni, Bergman ci conduce nei giardini dell’inconscio in un viaggio a ritroso attraverso l’esperienza esistenziale.

Il Professor Isak Borg, ritratto di spalle e curvo sulla grande e austera scrivania, ci introduce con voce fuori campo al suo presente rigido e misantropico di accademico non più avvezzo alla socialità. Eppure le sue parole apparentemente distaccate sembrano celare turbamenti; la notte stessa, Isak è tormentato da un incubo che insinuerà dubbi sul proprio vissuto e sul destino che lo attende.
Bergman filma il sogno in un bianco e nero dai forti contrasti e traduce il travaglio dell’inconscio con una potenza rara, comune a pochi artisti  (Bunuel, Hitchcock). Le immagini, di grande inquietudine, ci mostrano Isak perso in una città metafisica e silenziosa; le sequenze si succedono in forma ritmica, staccata. Il sogno si avvicina rapidamente al suo grumo d’angoscia, traducendo la paura in oggetti e volti: Isak incontra la morte non in forme simboliche ma letterali, trovandosi di fronte al suo cadavere.

Lo sconvolgimento è tale da indurre il professore a ripercorrere materialmente i luoghi della propria giovinezza in un lungo viaggio in automobile: quattordici ore che Bergman scompone in realtà, ricordo, epifania, incontri e onirico deragliamento, esposti mediante un racconto autodiegetico fatto di domande, riflessioni, sospensioni. Il viaggio è messo in scena dal regista con una evidenza realistica tangibile, materica, al cui interno la memoria non è che parte viva e sensibile del percorso. Isak rivisita il suo passato calpestando l’erba che circonda la casa infantile (il “posto delle fragole”) e osserva il suo amore, Sara, intatto nel fulgore giovanile. Il vecchio professore ha modo di spiare la sua sua brutalità con Sara rivivendo un episodio perduto nel tempo: gli occhi si posano sulla vita trascorsa colorandola di rimorso.

I ricordi gettano una nuova luce sul presente, collocando Isak in uno nuovo spazio fisico ma anche emotivo e mentale. Inoltre il confronto con la nuora (Ingrid Thulin) che lo accompagna e gli incontri lungo la strada – tre giovani autostoppisti dal furore e gioie istintive e corporali, seguiti da una coppia consumata da un rapporto di ferocia sadomasochistica – accendono fulminee illuminazioni. E’ come se Isak si trovasse all’interno di una spirale Borgesiana in cui passato e presente, in una bruciante compresenza, rivelano nuovi significati e sensi reciproci.

Nell’economia di un racconto rigoroso, matematico nella sua chiarissima gestione del tempo, Bergman costruisce un vero thriller dell’anima, non privo di sequenze orrorifiche. Il secondo sogno di Isak è una discesa gotica nella paura, in cui il regista ricorre a codici di genere adattandoli alla propria sublime sensibilità autoriale. Ed è toccante che a interpretare il professor Borg sia Victor Sjöström, regista del cinema muto più puro, spaventoso e spirituale, nonchè maestro di Bergman. A Sjöström si devono titoli archetipici come Il Carretto Fantasma (1921) o Il Vento (1928), ovvero il cinema dell’intangibile, della paura che elettrizza l’aria e si posa sulle ombre. Fantasma con fantasma – reali, cinematografici e finzionali – si sovrappongono e si inseguono: Isak Borg è uno dei grandi personaggi disgregati del ‘900, alla ricerca del tempo – e dell’io – perduti.

(Il film è disponibile su Amazon Prime)

EIGHTH GRADE di Bo Burnham

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Il regista di Eighth Grade, Bo Burnham, ha solo 27 anni ed è un popolarissimo youtuber statunitense. Questa formazione naturale all’interno dei media tecnologici ha fatto di lui un narratore spontaneo, del tutto a proprio agio con l’immagine contemporanea. Burnham è perfettamente consapevole del valore dell’immagine tanto come mezzo interpretativo che esibizionistico: Eighth Grade, pur nella sua apparenza ludica, contiene immagini di valenza filosofica, “rappresentazione della rappresentazione”.
Allo stesso tempo Burnham possiede una memoria chiara della condizione al limitare tra pubertà e adolescenza; il suo film non è diretto con il distacco dell’adulto che racconta la giovinezza, ma con l’incandescenza emotiva di chi ancora avverte intatto il sentimento di quegli anni.
Per questo motivo Eighth Grade è doppiamente interessante: l’approccio linguistico e la volontà di praticare un personale realismo ne fanno un’opera nuova e personale. L’adolescenza non è né ricordo, né vagheggiamento, ma uno stato d’animo presente che Burnham vuole riprodurre in immagine. E non è un caso che la produzione sia della A24, tra le compagnie più brillanti e attente nella creazione di un cinema nuovo.

Per molti anni il cinema ha accantonato la giovinezza, se non per sfruttarla come metafora (dal teen horror alle saghe sovrannaturali che associano l’adolescente al vampirismo o ad altre creature “malate” e in contatto con la morte); la protagonista di Eighth Grade, Kayla (Elsie Fisher), è invece quell’adolescente che la società adulta contemporanea ha smesso di osservare. Burnham ci concede il privilegio di accedere alla sua realtà, di spiarne la fragilità nel difficile processo di costruzione di una identità; e lo fa servendosi dei mezzi social che per la ragazza costituiscono un illusorio, ingannevole specchio dell’io. Vi è una duplice consapevolezza in Kayla: quella di essere oggetto e soggetto di una rappresentazione del sé, obbligato a manifestarsi attraverso codici estremamente rigidi (dal selfie alle convenzioni verbali). Burnham elabora, attraverso sequenze di grande bellezza, la sofferenza del coming of age e la sua disperata solitudine: il volto di Kayla sovrimpresso a mille schermi in cui compaiono variazioni del proprio io (da instagram a snapchat a youtube) restituisce, con grande desolazione, una verità che annaspa tra i riflessi dell’apparenza.

Il giovane regista sa come maneggiare il materiale a disposizione, facendone un teatro (di cui egli stesso è stato protagonista) ready-made, approntato con gli strumenti del quotidiano giovanile. E ciò che emerge, con brillante autenticità, è il disagio di Kayla, la sua palpabile emozione nell’avventura crudele del vivere. Burnham ci mostra anche un’esercitazione scolastica volta a preparare i ragazzi all’eventualità di una sparatoria: l’orrore è integrato come ordinaria casualità, ed è difficile assistere a questa scena senza provare, da adulti, un senso di colpa. Anche il sesso è una scoperta brutale: dozzine di siti e tutorial spiegano a Kayla cos’è il rapporto orale, e la bravura del regista sta nel restituirci con ironia il suo disgusto incredulo. Ma l’occhio di Burnham è sempre partecipe, attento, delicato: i suoi giovani sono osservati con rispetto, così come è palpabile la sua gioia vera nel rivelarci la forza della ragazza e l’incontro con un altro simile, familiare.

Eighth Grade
è tra i più bei ritratti di una giovinezza finalmente ritrovata dal cinema: la composizione dell’inquadratura, il montaggio e la perfetta colonna sonora colgono l’anima di Kayla nel suo colore tremulo e luminoso. Meravigliosa anche la figura del padre (un bravissimo Josh Hamilton), a sua volta alle prese con un contatto impossibile, con una comunicazione fatta di ferite e conquiste. In Eighth Grade va in scena l’amore, in tutta la sua semplicità nuda e infreddolita dalla durezza del tempo.

BOMBSHELL – LA VOCE DELLO SCANDALO di Jay Roach

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Nel film di Adam McKay La grande scommessa, ormai archetipico, la sovrapposizione di fiction e mockumentary, il corteggiamento dichiarato di format televisivi, i montaggi sensazionalistici in stile newsreel ci consegnavano un prodotto spurio, discutibile eppure ribollente (di idee, di ricerca, di desiderio di fare cinema). L’audacia di McKay viene imitata e diluita da Jay Roach in Bombshell, che riduce quel plurilinguismo ad una versione blanda e compromissoria, ottenendo un instant-movie pigro e di facile consumo, agile manifesto dell’era metoo. Ci troviamo di fronte ad un’opera paratelevisiva che sfrutta stilemi ormai familiari del biopic contemporaneo: sguardi in macchina, ritmi da sit-com, moltiplicazione dei livelli narrativi; ma Roach rende l’insieme didascalico e accessibile, sottraendo complessità alla struttura e livellandola verso un “basso televisivo” elementare.

Bombshell non è cinema, ma un imbuto che stringe la realtà restituendola senza sfumature, senza luoghi indefiniti e senza chiaroscuri, per chiudersi con riflessioni moraleggianti in voce off. Quanto è difficile essere donna nella grande società dello spettacolo statunitense? Roach non lo mostra ma lo spiega verbalmente, ed è questa la vera tragedia del film. Non ci sono immagini che non siano funzionali: semplici ritagli di spazio in cui collocare elementi di dialogo, recitati prevalentemente in piano americano. Si finge la “presa diretta” degli eventi, ma in realtà Roach pone lo spettatore all’interno di un comodo bozzolo didascalico, nulla più di un rozzo storyboard.

Il vero protagonista del film è il trucco prostetico, usato a fini iperrealistici per duplicare la realtà: una scelta che mortifica le interpretazioni. La Theron, vittima sacrificale del film (non più attrice ma corpo in prestito), viene messa a tacere da una maschera opprimente; gli strati di lattice sottraggono incandescenza e congelano il volto in una innaturale rigidità. Di Nicole Kidman rimane impresso solo il mento posticcio, talmente invadente da assumere una propria, grottesca autonomia; mentre Margot Robbie, i cui lineamenti restano intatti, è sprecata in un ruolo mediocre e monocorde che ne esalta la bellezza ma ne umilia il talento. Paradossalmente, Bombshell si macchia dello stesso sessismo che vorrebbe denunciare.

ANNIENTAMENTO di Alex Garland

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meritava sicuramente maggiore dolcezza, persino pudore da parte della critica: è stato profondamente incompreso o schernito, quando la sua natura è di struggente umanesimo; si tratta di un’opera volta a riflettere con attenzione rara, quasi una tristezza assorta, sulla vulnerabilità dell’essere umano e sulla sua transitorietà. Il film di Garland si addentra in una notte senza fine: la metamorfosi come destino in un viaggio di tenebra. Tra le infinite possibilità dell’essere vi è quella della mutazione, innescata da agenti esterni/interni: non una morte dunque, ma un divenire che sottolinea l’intima connessione tra l’io e l’altro, tra il sé e il Tutto.

Nella creazione dell’incantamento (l’Area X) che cattura il faro e la regione circostante, la mano di Garland resta sospesa in uno stupore: il “bagliore” venuto dallo spazio è l’estraneo, l’inizio della corruzione delle cose; eppure il regista colora lo schermo di luce madreperla e avvolge la natura di colori fiabeschi. Nei suoi campi lunghi, in cui vediamo le volontarie incedere verso l’ignoto – un’immagine magica che è allo stesso tempo simbolo, evocazione mitica e azione presente – i corpi appaiono alieni, sgraziati rispetto alla delicatezza del colore che si posa sul mondo. Il loro muoversi all’interno dello spazio “infetto” ricorda una passeggiata al contrario nel mondo di Oz, un’immersione in una favola malata, in cui il mondo appare in fiore.

La malattia come bellezza: un concetto che da sempre seduce anche David Lynch, e di cui Annientamento si fa portatore, ribaltando i nostri preconcetti sulla malvagità dell’invasore. L‘estraneo non è mosso da crudeltà, ma si innesta sullo stato delle cose, crescendo, cambiandole in modo incolpevole. La sua azione spesso innesca mutazioni raccapriccianti: il film contiene scene di orrore puro, sfruttando il potere evocativo di voci, suoni, grida, creando fantasmi per poi svelarne l’illusorietà. Nulla è ciò che sembra, nulla è più riconoscibile; e più ci incantano i tramonti d’alabastro, più ne cogliamo il cuore mortale.

Garland ci mostra spiagge su cui crescono alberi diafani, ancor più luccicanti nel paesaggio innaturale. E’ un film fatto di luce e con la luce: diviene essa stessa un personaggio di cui avvertiamo costantemente la malinconia. E’ una luce triste, pensosa, forse affranta per il destino dei personaggi: ma non può far altro che brillare e posarsi come un destino ineluttabile.
Ogni inquadratura contiene al suo interno una morte e una nascita. Garland, abilmente, gioca di contrasti alternando volti e spazio ignoto: il volto della Portman ci è familiare, ma soprattutto ci è familiare il suo dolore, le reazioni di sgomento, lo smarrimento dei grandi occhi scuri. Il regista stringe lo sguardo sul suo viso, affinchè la nostra identificazione con il personaggio di Lena sia totale, emotiva; ma ci mostra anche la fisicità della protagonista, il coraggio di un corpo minuto alle prese con l’indefinito. In fondo Lena è sola sul cuore della terra, trafitta da un raggio di sole; e il suo incontro con l’altro è un confronto tra due solitudini, tra due esseri diversi ma similmente perduti in una condizione di straniamento. Percepiamo la specularità, la comune paura e la necessità di sopravvivere. Annientamento è una lirica visiva, l’ultimo baluginio prima del crepuscolo.