PALM SPRINGS – VIVI COME SE NON CI FOSSE UN DOMANI di Max Barbakow

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Palms Springs “ricomincia da capo” ma senza la consapevolezza del mezzo propria di Harold Ramis. Il film del 1993 dimostrava quanto la commedia potesse essere un “campo sperimentale” cinematografico in cui trovare nuove forme e strutture; erano anni fecondi, che mettevano a frutto la lezione di artisti come Zucker-Abrahams-Zucker, John Landis e Robert Zemeckis, cui si deve l’elezione della comedy a genere-laboratorio di codici e linguaggi. Del resto la Hollywood classica aveva lasciato l’eredità delle screwball, delle sophisticated comedies, delle slapsticks: una varietà di declinazioni a testimonianza della complessità ribollente della commedia e del suo potenziale di trasformazione.

Il regista Max Barbakow si appropria della struttura ad anello temporale, resa celebre dal film di Ramis, e lo fa con rara svogliatezza, prendendone in prestito solo l’impalcatura minima. Palms Springs perde, innanzitutto, la “solitudine” del protagonista, il viaggio interiore all’interno del loop temporale: banalmente, il film è una romance in cui il meccanismo narrativo funge da pretesto. La reiterazione non viene utilizzata in senso cinematografico e il personaggio di Nyles (Andy Samberg) spiega quasi tutto verbalmente alla ragazza coinvolta (Cristin Milioti); le parti del racconto sono raggruppate in sketches isolati e lo spettatore viene costantemente sottoposto a distrazioni (come l’apparizione dei dinosauri) volte a vivacizzare in senso indie (del resto è un film Sundance) la fragilità dell’arco narrativo.

Se il film di Ramis poneva pubblico e protagonista sulla stessa traiettoria esperienziale, in Palm Springs l’evento ci è consegnato già innescato: Nyles “sa più di noi” e il film risulta in questo senso un inganno, il prodotto pigro di uno script che confida sui déjà-vu dell’immaginario collettivo per colmare le sue lacune.
Il regista Max Barbakow fatica a gestire 90 minuti di durata: il ritmo, inizialmente rapido e segmentato, si allenta man mano fino a diluirsi in lunghe sequenze dialogiche e divagazioni. Per un film del genere – un prodotto che non cerca l’innovazione, ma poggia su prototipi collaudati, antecedenti che hanno stabilito codici precisi – il rispetto della grammatica e dei tempi della comedy avrebbe dovuto essere rigorosissimo.

Palm Springs non è originale ma non ha nemmeno la forza di essere convenzionale; si trascina stanco e confuso, tra estetiche spurie e personaggi secondari che scompaiono rivelandosi inutili all’economia del racconto. Un film mediocre come il suo protagonista, un Andy Samberg che gioca a fare l’Adam Sandler della sua generazione senza averne il talento.

LE STREGHE di Robert Zemeckis

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La visione di Le Streghe è stata difficoltosa: spiace vedere uno spreco di talenti – dalla sublime visione artistica e filosofica di Zemeckis alle doti interpretative di Anne Hathaway e Octavia Spencer – livellati in un prodotto usa-e-getta per famiglie e società progressiste, perfettamente aderente al nuovo revisionismo ideologico che riscrive personaggi ed eventi in base a percentuali etniche o di genere ed elimina asperità perturbanti.
Il nuovo cinema americano, già compromesso con modi e standard televisivi, è bloccato in un’afasia estetica e ideologica che raggianti production design e un abuso di computer grafica non riescono a camuffare. Zemeckis, con Benvenuti a Marwen, aveva compiuto un tentativo lirico/poetico di straziante bellezza volto a cogliere la crepa salvifica, il volto catartico dell’arte come espressione viva del sè e trasfigurazione del dolore del reale.
Con Le streghe, purtroppo, la grande maestria del regista americano – presente in poche sequenze di pura bellezza, fantasmi di americana che solo Zemeckis sa mettere in scena con tanta malinconia – è ricondotta all’interno di un cinema disciplinato, controllato, vera gabbia di un immaginario da sedare. Si priva il pubblico più giovane del diritto ad avere paura, riducendo la strega a fantoccio grottesco; mentre la scrittura monodimensionale dei tre piccoli protagonisti esclude l’ombra, l’esitazione, il terrore.

Ignorando la poetica di Dahl, che rispettava troppo i bambini per ovattarli in finzioni rassicuranti, il film di Zemeckis circoscrive il nero entro limiti esigui per rimuovere lo specchio oscuro del reale. Il romanzo amplificava, attraverso la mostruosità della strega, il dolore del vivere e la crudeltà dell’adulto; Le Streghe, al contrario, confeziona una facile dimensione autoassolutoria. La paura non è più un sentimento da temere ma il sottoprodotto ludico di un film-rollercoaster (e lo sa bene Zemeckis, esplicitandolo nella sequenza finale), emblematico di quella “disneyficazione” del mondo temuta da molti autori e registi.

Le Streghe è pura distrazione, condotta con i mezzi mediocri dell’entertainment: in questo caso gli effetti speciali, tra l’altro particolarmente scadenti. Non è possibile appassionarsi alle smorfie di tre topi in cgi, e non basta la bravura di un regista che tenta disperatamente di dar loro vita attraverso soggettive, piani sequenza e tecniche volte a cercarne l’umanità. Ottusi, fastidiosi, pronti a stemperare le emozioni nella battuta o in una mimica animata deplorevole, i tre topi sono una versione aggiornata dei Chipmunks: ma almeno, nel caso del film di Tim Hill, non c’era alcun alibi letterario. Si apprezzava il coraggio della stupidità dell’operazione in tutta la sua dichiarata evidenza.
Analogamente, la Hathaway non riesce ad incutere terrore: malgrado la sua abilità nel prodursi in virtuosistici monologhi in cui la voce è modulata in toni e accenti volubili e inquietanti, la performance è schiacciata in una post-produzione che deforma l’attrice – ma non troppo – assecondando un mercato che non vuole scalfirne la bellezza. Il brutto non esiste più a Hollywood, nemmeno nell’horror; l’osceno corporale è bandito in nome del primato estetico.

LA VITA STRAORDINARIA DI DAVID COPPERFIELD di Armando Iannucci

Dev Patel e Rosalind Eleazar

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Non c’è davvero molto da dire su David Copperfield, se non che ci troviamo di fronte a un “incubo nell’incubo”: già piegati dalla pandemia, assistiamo impotenti alla morte del cinema, non solo come dato oggettivo risultante dalla contingenza storica (chiusura delle sale, mancate distribuzioni) ma sul piano del linguaggio. Mesi di lockdown e adattamento agli standard seriali dello streaming hanno avuto come conseguenza lo stemperamento del linguaggio cinematografico in modelli spuri: di qui nuovi prodotti spacciati per film, ibridati con la televisione, realizzati con in mente numeri, statistiche e privi di tensione artistica.
Un prodotto come David Copperfield – ma lo stesso discorso vale per un film coevo come Enola Holmes – di cinematografico non ha più nulla se non una parvenza denotativa: non ci sono codici nè consapevolezza dell’immagine come “specifico” del film.

David Copperfield nasce falso e dichiara la sua corruzione in ogni minuto di girato: falsi i costumi e i cappelli, freschi di reparto sartoria; falso il paesaggio levigato in digitale, falsa l’immaginazione di un passato antistorico e antinaturalistico, popolato da una varietà di etnie conviventi in armonia. E ancora, falso l’occhio del regista, che invece di far emergere il dato sensibile interviene continuamente per imboccare lo spettatore (incapace): se nella scena i personaggi si ubriacano, la mdp sbarella; se sono in spiaggia, la mdp ondeggia; nelle scene concitate la macchina è a mano, in quelle idilliache danza armoniosamente avvolgendo il paesaggio. Mai viene data la possibilità di vedere e interpretare, perchè un film come David Copperfield non prevede la (pericolosa?) partecipazione del pubblico in funzione attiva. Piuttosto, il regista si adopera per colmare ogni vuoto, ogni lacuna, ogni spazio in cui il libero pensiero possa muoversi in libertà: con un’ottundente colonna sonora, e ancor di più una onnipresente deformazione prospettica che anticipa il nostro stupore, la meraviglia, l’avventura della presunta favola.

Cosa rimane del grandissimo Dickens? Un artista che qualche anno fa il Festival del cinema muto di Pordenone celebrava come “padre della sceneggiatura”, per via della sfrontatezza narrativa, per l’uso di metafore e figure retoriche successivamente riprese dal cinema (da Griffith alla Nouvelle Vague), viene impoverito e ridotto a pretesto. Non vi è traccia, in David Copperfield, dello sperimentalismo dickensiano: semmai, vi è una criminale semplificazione.

La voce fuori campo spiega senza posa gli eventi sullo schermo, dal momento che il montaggio pedestre non riesce a raccordare le parti del racconto. Il quarto muro viene infranto più volte (sebbene non in forme esasperate come in Enola Holmes) e gli attori recitano in stato costante di sovraeccitazione, trasformando il dramma in farsa e evitando di mostrare tutto ciò che è sgradevole o anche solo evocarne la sensazione. In David Copperfield il dolore è pulito, la rabbia anche; non c’è sporcizia, nemmeno quando si dorme per strada; non c’è violenza, nè pulsioni. Tutto è alleggerito, proiettato in un non-mondo in cui non esistono i sentimenti umani nè la storia, ma solo la loro falsa e detersa rappresentazione.

HUBIE HALLOWEEN di Steven Brill

Adam Sandler nei panni di Hubie DuBois

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“Se non ottengo [una nomination all’Oscar per Uncut Gems], tornerò e ne farò uno così brutto solo per farvi pagare tutti.” – Adam Sandler, 2019

Attore comico, drammatico, produttore (con la Happy Madison da lui fondata), sceneggiatore e musicista: Adam Sandler è un uomo di spettacolo straordinario, le cui numerose e contraddittorie esperienze non hanno mai inaridito il suo desiderio ludico di “fare cinema”. Un vero artista dall’anima divisa in due: da una parte, il cinema popolare di cui è stato emblema negli anni ’90, contribuendo con una commedia corporale, surreale, basata sull’invenzione di personaggi elementari ma profondamente ancorati alla tradizione comica americana (dallo slapstick del muto al dadaismo di Pee-wee Herman); dall’altra, l’incursione nel cinema d’autore in cui Sandler è stato una vera rivelazione: come in Punch Drunk Love di P.T. Anderson, film di cui materializza penombre, fragilità emotive e passione sentimentale. Scrisse di lui Roger Ebert: “Sandler, liberato da ruoli formulaici, rivela profondità inaspettate. Guardando questo film è possibile immaginarlo in ruoli alla Dennis Hopper. Ha oscurità, ossessione e potere. Non può continuare a fare quelle commedie stupide per sempre, vero?”

Profeticamente, Ebert anticipava la sua performance più folle, nera e burrascosa: quella nel recente Uncut Gems dei Safdie Brothers, cui si deve la consacrazione di Sandler a mito, attore irraggiungibile e capace di tutto: rabbia, leggerezza, ossessione, superficialità, dolore, vissuti con tutto il corpo ed espressi alla velocità della luce – come il febbrile ruolo richiedeva – e con una naturalezza impressionante. Sandler è uno di quei rari attori per il quale recitare è una categoria dell’essere: qualsiasi cosa faccia, non lo vediamo mai impersonare un ruolo: egli ne è totalmente posseduto.

Che Sandler vada in collera (come accade tradizionalmente nelle sue commedie), che si trasformi in innamorato di toccante romanticismo o si cali nei panni dell’imbranato, egli è sempre perfettamente limpido: possiede il dono della sincerità, che consegna candida nelle mani degli spettatori. Anche quando sbaglia film, la sua presenza esprime sempre una sorta di verità primitiva. Cosa aspettarsi da questo Hubie Halloween, dopo aver visto Sandler toccare i vertici della propria arte in Gems? L’uomo-impermanente dei Safdie, groviglio di pulsioni e in preda al demone dell’azione, del dinamismo scombinato e irrazionale, ridiventa un mimo semplice e monocorde. Accantonata la potenza proteiforme del suo personaggio precedente, Hubie è l’ennesima variazione dei suoi tipici personaggi targati Happy Madison: lo scemo (ma non troppo) del villaggio caduto sulla terra, il ragazzo innocente la cui generosità restaura l’illusione della pace e dell’amore collettivo.

Con uno smagliante production design che gioca sulla classica estetica del macabro, imprimendole una vitalità dinamica e astratta (velocità, colore, pulizia, ricercatezza), Hubie Halloween confeziona i temi tipici del genere in un involucro tanto piacevole per gli occhi quanto intrinsecamente rozzo. Sandler, in una sospensione dell’incredulità relativa alla sua età anagrafica, è di nuovo il ragazzo sprovveduto: anche se probabilmente l’attore è troppo intelligente per non aver considerato tale sfasatura. Hubie Halloween è principalmente nostalgia: un ritorno al microcosmo Happy Madison offerto al pubblico americano proprio quando più ne ha bisogno. Un film rassicurante per l’immaginario; una commedia del ricordo, profumata di torte, zenzero e nido familiare. Il cast vede collaboratori regolari di Sandler, come Ben Stiller, Steve Buscemi e Maya Rudolph, più Noah Schnapp di Stranger Things per attrarre il pubblico più giovane.

Consumato tra le pareti domestiche di questo 2020 in lockdown, Hubie Halloween è evasione misurata: il film si svolge tutto all’insegna di una comicità a denti stretti. Sandler crea un personaggio schivo, quasi paralizzato in volto, dalla voce innaturale e soffocante.
Ma nel quadro si inserisce una stonatura che ha il sapore di un’amara riflessione sociale: l’ingenuo Hubie è vittima di un bullismo spietato da parte di tutti gli abitanti del paese. Si va oltre il mero scherzo: è un vero e proprio accanimento verbale e fisico, una morsa di cui Hubie si libera solo nel riscatto finale. Questo aspetto è il lato oscuro di un film confezionato all’insegna dell’happy: non sorprende che Sandler abbia colto in filigrana la nuova violenza del sociale, la “normalizzazione dello scherno”. Tra le pieghe della comedy, Hubie Halloween espone la brutalità di un presente caratterizzato da forme di aggressività talmente persistenti e pervasive da essere diventate quasi socialmente accettabili.

UNDINE di Christian Petzold

***1/2
Un film anomalo, quello di Petzold: Undine poggia un piede nel fantastico ma tiene l’altro saldamente a terra. Ed è forse la presenza di due anime distinte a determinare un andamento incerto, sia nell’estetica che nell’elaborazione del racconto: Petzold lavora su generi caratterizzati da codici differenti, contaminando esigenza di realismo e cadute nel sogno (una caduta profonda e verticale, in cui il reale si sfalda).
La giovane Undine, dopo l’abbandono amoroso, trasferisce sulle cose la luce oscura della propria interiorità: il film di Petzold vive tra le ombre dell’inconscio e il pallore del reale con impeto quasi borgesiano riuscendo, talvolta, a fermare il tempo.

Basti pensare alla sequenza in cui gli occhi di Undine si immergono nel plastico di Berlino: la ragazza si cerca nell’intrico di strade e il regista, magistralmente, interseca realtà oggettiva e soggettiva. La sua mdp stringe su un particolare del plastico e lo trasforma in vita – il bar, il tavolino, il dettaglio della mano passata tra i capelli; nella riproduzione in miniatura è allestita una vita, e andrebbe fatta una riflessione più approfondita su come il cinema, ultimamente, ricorra alla finzione di case di bambola o ambienti riprodotti in scala per mettere in scena una imitation of life. Da Hereditary di Aster, a Benvenuti a Marwen di Zemeckis, a Arietty di Hiromasa Yonebayashi (per citare solo alcuni esempi) la stilizzazione attraverso il modellino consente al cinema – e ai suoi protagonisti – di razionalizzare il reale fermandolo e esplorandolo in una esperienza ludica dal valore psicanalitico.

L’analisi di contingenze e impulsi è tra gli elementi più riusciti del film, mentre più debole è l’elemento fantastico, preannunciato attraverso una serie di segnali; Petzold usa il dato sonoro in forma espressiva e il primo incontro con il nuovo amore, Christoph è già “in immersione”: la sua voce è alterata come fosse sott’acqua. L’incidente con l’acquario e la statuetta del palombaro segnano invece il passaggio a metafore pesanti.

Undine è una divinità corrosa dai limiti umani: rabbia, gelosia, violenza nel sentire. Le sequenze magiche e acquatiche, pur di bellezza madreperlata e reminescenti tanto di Vigo quanto dell’incanto favolistico di Del Toro, non si amalgamano con l’asciuttezza cruda, grigia della Berlino quotidiana e contingente. Gli angoli battuti dai venti, i treni che attraversano la città, i plumbei paesaggi osservati dalla finestra trovano, nelle scene in immersione, un corrispettivo poetico alieno, tanto affascinante quanto estraneo.

Resta però la suggestione dell’acqua come dimensione altra e separata in cui esiste una possibilità di vita: un tema che ricorre, in forme più naturali e fluide, in tanti anime giapponesi – come Ponyo sulla scogliera di Miyazaki o Ride your wave di Masaaki Yuasa. A Petzold manca la visione animistica e la religione della natura propria di tanta cultura giapponese; e forse il suo sguardo occidentale è troppo inevitabilmente corrotto dall’esperienza per toccare il mito senza infrangerne l’incanto.

RIDE YOUR WAVE di Masaaki Yuasa

***1/2
Tra i registi d’animazione giapponesi più sperimentali e fuori norma (dal vitalismo folle e psichedelico di Mindgame alla rilettura singolare e a mio parere strabiliante di Devilman Crybaby), Masaaki Yuasa realizza, con Ride your wave, il suo film più accessibile e dolcemente accondiscendente alle necessità del pubblico adolescente contemporaneo. Adeguandosi alle tematiche privilegiate da registi come Makoto Shinkai (Your Name e Weathering with you), Yuasa aderisce a quel sogno d’amore impossibile che è parte di tanto sentire giovanile. Giovani innamorati collocati in dimensioni separate, labili confini che dividono i mondi, comunicazioni attraverso un colloquio interiore e spirituale; ma anche amore tra entità differenti (esseri umani e fantasmi), un toccarsi tra vita e non-vita.

Yuasa, come Shinkai, ci racconta di giovani del presente, la cui vita trascorre tra il paesaggio urbano di Tokyo (con i suoi grattacieli, le folle, i treni e il senso di smarrimento psichico e sensuale generato dalla vastità della metropoli) e le città più piccole, in cui prevale il ritrovamento del rapporto con la natura. In Ride your wave Yuasa pone molta attenzione ai luoghi, alle strade, agli elementi della tradizione (inclusi i piccoli bar e i gesti antichi e rituali dei proprietari) individuando un legame tra passato e futuro: vi è, nei suoi giovani, il bisogno di ancorarsi alla memoria e alle radici.

I protagonisti Hinako e Minato scoprono l’amore con grande pudore: la prima parte, dedicata all’incontro dei due ragazzi e allo sbocciare del sentimento, è sicuramente la più bella e struggente. Yuasa fa vivere un sentimento puro, inserendolo nella bellezza serena di gesti quotidiani, attraverso un’animazione di grande incanto: lo stile è irrequieto, forte di elementi classici giapponesi ma anche vibrante di suggestioni europee; le immagini sono in trasformazione limpida e leggera e non esitano a soffermarsi sui corpi, sui dettagli del viso, mostrandoci un amore non platonico ma vissuto attraverso i sensi, il calore delle labbra, le mani strette l’una nell’altra.

Questa profonda attenzione al corpo e alle sue sensazioni è resa da Yuasa con una stilizzazione che, paradossalmente, restituisce una forte impressione di verità; astrazioni e evanescenze aderiscono allo spirito dei protagonisti. Persino un banale abbracciarsi al tramonto ha un’intima risonanza, così come una corsa in automobile nell’orizzonte. I colori sono intensi (questo cielo d’un azzurro straziante), ma anche tremanti e vivi: Yuasa vuole riprodurre il sussultare della realtà, il movimento del mare, l’infinita mutazione delle cose attraverso la luce ma anche nel riflesso del vissuto interiore.

La seconda parte del film, con l’ingresso nel sovrannaturale, è la più incerta e compromissoria ma non mancano i momenti di squisita bellezza: viene in mente The shape of water di Del Toro, con i personaggi che comunicano attraverso l’elemento liquido in cui l’amato appare in trasparenza. L’acqua è l’elemento del sogno e della presenza fantasmatica: Yuasa concilia la poesia di Jean Vigo con la felicità surreale di un film di Esther Williams; c’è anche una sequenza musical che ha la bellezza leggiadra di una danza tra Astaire e Rogers e vede i due innamorati perdersi in un ballo vaporoso, sospinti tra le ali del sogno. Ma Yuasa è dotato di un forte sense of humor e non perde occasione per decantare il dramma attraverso trovate comiche (il fantasma compare nei lavandini e persino in un water, o all’interno di pupazzi acquatici) tenendo vivo il valore di intrattenimento dell’opera.

In questa seconda metà la sceneggiatura si confonde, introducendo una vicenda che ha valore di distrazione spettacolare; ma il finale recupera lo stretto contatto con i sentimenti della protagonista. Rispetto agli ultimi Shinkai il regista è meno compiacente nei confronti delle aspettative del pubblico e offre una chiusura non artificiosa nè stucchevole.
Artista che non smette di riflettere sul suo lavoro e spinto a una costante aderenza al mondo in trasformazione, Yuasa mette in scena un’animazione emotiva, contaminata, essa stessa adolescente e palpitante di suggestioni eterogenee. Un lavoro di sperimentazione meno radicale rispetto al passato, ma sempre appassionato e soprattutto immerso nel turbamento giovanile, di cui vuole essere espressione attraverso l’irregolarità del segno e la fuggevole metamorfosi del movimento.

SAMP di Antonio Rezza e Flavia Mastrella

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“In Italia non esiste più il cinema indipendente”: così al Bellaria Film Fest, presentando Samp, Antonio Rezza ha espresso la sua profonda avversione nei confronti di logiche e modalità produttive degenerate. Il cinema – così come il teatro – è per i due autori una forma espressiva cui è necessario garantire una libertà che lo stato delle cose attuale non è in grado di offrire. Samp è un film non compromissorio, intessuto di reale e immaginario, di dato storico/sociale e intervento iconoclasta: proprio la sua irriducibile differenza ha reso estremamente complessa la gestazione dell’opera, che ha impiegato vent’anni per vedere la luce. Un periodo durante il quale gli interpreti sono invecchiati, qualcuno è morto: amaramente, Rezza commenta che questo tragicomico iter si potrebbe adottare per non pagare gli attori e risolvere la crisi economica del settore.

Vent’anni per un film che però si dimostra estremamente giovane, povero ma bello, audace nella tecnica e brillante per le intuizioni. Il cinema non è per Rezza e Mastrella un linguaggio alternativo approcciato in forme dilettantesche: al contrario, Samp è sorretto da una visione, da una concezione del mondo che gli autori trasferiscono sullo schermo con un uso estremamente personale e disinvolto dei mezzi del cinema, mai improvvisato. A partire dall’uso del nastro adesivo applicato sull’obbiettivo per simulare il formato 16:9 (“non erano ancora i tempi della post-produzione in digitale”, spiega Mastrella), Samp dichiara la sua natura di opera orizzontale: “cinema da strada” secondo la definizione dei due artisti.

Samp si muove lungo due coordinate: quella dello spazio, esplorato in una orizzontalità obliqua e sghemba, e quella del ritmo (musicale) che estrae il tempo dallo spazio stesso. Non c’è una cronologia tradizionale, ma una consequenzialità di luoghi scandita dalla musica: la colonna sonora viene utilizzata per circoscrivere, definire, imprimere un sentimento all’immagine.
La macchina da presa e il suono rappresentano i personaggi principali di Samp, al cui interno si agitano stralunati protagonisti – tra cui l’Artaud impazzito interpretato da Rezza – disseminati tra i borghi della campagna pugliese, in un labirintico paesaggio scabro. E’ l’arte a reinventare queste comunità apparentemente sospese ai margini del tempo e dello spazio: le strade, le case bianche di pietra, le piccole piazze diventano il palcoscenico di un vaudeville surreale di caratteri. A differenza di tanto cinema italiano, ogni minuto che scorre sullo schermo è perfettamente integrato nella partitura complessiva del film: non una inquadratura di troppo, non una sbavatura a corromperne il disegno. Samp è non-convenzionale e sfuggente alle logiche comuni dell’interpretazione, ma la sua natura di film ribelle cela rigore strutturale: lo studio e la passione nei confronti del linguaggio cinematografico ne fanno un’opera serissima.

La morte è il fantasma la cui ombra si posa su tutto il film: morte simbolica della tradizione, morte pulsionale come uccisione della madre, morte della famiglia – la cellula chiusa, l’esclusione dal mondo – morte come agente irrazionale della nostra umanità. Parallelamente, un’energia forte corre lungo Samp, espressione delle passioni, del desiderio – sessuale, intellettuale – e dell’amore. La distruzione è propulsione vitale, vertigine dell’esistenza umana la cui essenza è sempre spuria. L’occhio di Rezza e Mastrella scruta nel fondo delle nostre contraddizioni e prova piacere nella messa a nudo dell’osceno: la sua scarnificazione è purificatrice e incarna il sogno di un’arte libera. Il climax nell’anfiteatro di Galatina, con una velocissima panoramica a 360°, rappresenta il deragliamento definitivo, l’ipnosi centrifuga dalla vecchiezza stantia di tanto cinema contemporaneo.

Rezza e Mastrella, grandi sperimentatori e altrettanto grandi umanisti, coinvolgono passanti e non professionisti nel loro progetto irruente ed esplosivo: i volti anonimi si illuminano di stupore e cogliamo il sorriso della realtà. I corpi si lasciano filmare, toccare e uccidere dalla macchina da presa.
“L’arte dovrebbe obbedire solo a se stessa”, afferma Rezza: una dichiarazione rivoluzionaria in un’epoca di puro marketing. Un cinema del genere, bruciante e alieno, oggi è costretto a vivere nell’ombra. Esigere la sua liberazione sta alla nostra responsabilità di spettatori

MEMORIE DI UN ASSASSINO di Bong Joon-Ho

살인의 추억, Sar-in-ui chu-eok

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La traduzione italiana ha trasformato l’originale Sar-in-ui chu-eok in Memorie di un assassino, ma il vero titolo è Ricordi di un omicidio: più semplice, più diretto e scevro da soggettivazioni. Un titolo/manifesto di ciò che stiamo per vedere, e che nel generico “ricordi” raccoglie l’esperienza collettiva di una comunità. Nonostante la predominanza del protagonista Song Kang-ho, il film racchiude infatti un sentire plurimo: Bong Joon-ho contiene, all’interno della stessa inquadratura, una molteplicità di punti di vista stratificati e aderenti ai personaggi. Memorie di un assassino è un momento di storia sudcoreana (siamo nel 1986, alle battute finali del regime), un vissuto traumatico interiorizzato da ciascun testimone della piccola provincia di campagna, ma anche dall’intera Corea del Sud scossa dai primi omicidi seriali, dall’impreparazione della polizia e dall’oscenità dei capillari reportage dei media.

Il film è una dichiarazione d’amore al cinema, alla sua universalità e alle infinite possibilità del suo linguaggio. Bong Joon-ho si stacca con decisione dai codici del thriller disseccati da un cinema americano sempre più rigido e poco ispirato; mosso da un’esigenza di verità, il regista abbandona le convenzioni linguistiche del genere e ne infrange le pareti estetico/narrative, muovendo il suo noir in un territorio di grande libertà. Il suo desiderio è poterci offrire ogni sfumatura emotiva e politica del suo paese, ma anche creare uno spazio in cui personaggi differenti possano muoversi e contribuire alla complessità del racconto.

Se il thriller americano contemporaneo tende ad essere il trionfo dell’ego del protagonista, padrone del punto di vista e oggetto di facili identificazioni da parte dello spettatore, il noir di Bong Joon-ho, al contrario, possiede una complessità che deriva dall’assenza di una netta focalizzazione: il regista allarga il campo visuale-informativo e nega allo spettatore una catarsi.
Rinunciando quasi del tutto a primi e primissimi piani (che costituiscono la scorciatoia drammatica di gran parte del cinema USA attuale), Bong Joon-ho registra, all’interno dell’inquadratura, il racconto dei piani ravvicinati quanto degli elementi del background. Le scene investigative diventano dunque dei paradigmi che consentono a Bong Joon-ho di mostrare la realtà della vita in una piccola città di campagna, tra curiosità e incoscienza degli abitanti, paura, dolore, incapacità delle autorità locali (sintetizzate nella gag del poliziotto che scivola più volte), povertà e abitudine alla violenza.

Non c’è, nello sguardo di Bong Joon-ho, alcuna volontà di glamorizzazione del lavoro investigativo, mostrato anzi nella sua quotidianità più umile e frustrante (molto belle le scene a casa dell’investigatore Park Du-man, la sua fragilità messa a nudo nel rapporto con la moglie) e nella rozzezza dei metodi, brutali, improvvisati o basati su superstizioni.
Ne emerge un paese prostrato e impotente, colto da stupore di fronte alla perversione degli omicidi, forse proprio perchè abituato a convivere con umiliazioni e repressioni quotidiane. Le barbarie seriali perpetrate sulle giovani vittime individuano una violenza fuori norma, una perversione soggettiva e ossessiva, una sofisticazione del male che necessita di riti – la musica, l’inserimento di oggetti dei genitali, l’uso degli indumenti intimi – cui la polizia non sa rispondere.
Park Du-man, assieme al collega Cho Yong-gu, dimostra un atteggiamento pulsionale nei confronti dei sospettati, cui estorce confessioni con la tortura; ma anche il più riflessivo, colto investigatore Seo Tae-yun, giunto da Seul, finirà col cedere ai sentimenti elementari di questa terra battuta dalla pioggia, in cui le tracce utili alla scientifica sono cancellate dalla ruota di un trattore o dall’irresposabilità di una folla raggruppata attorno ai giovani cadaveri come in un grande carnevale, secondo la definizione di Billy Wilder.

Bong Joon-ho racconta la Storia con cura e umiltà: i canali di scolo, i grandi campi abbandonati, le case poverissime, le piccole locande dagli avventori ubriachi; ma anche i volti, i deformi, i malati, o semplicemente i vinti dalla vita – come i bei personaggi femminili, o i sospettati poi scagionati, derelitti ai margini dell’esistenza. Tutta la sua abilità tecnica è al servizio del reale. Memorie di un assassino è un film bello e pulito, nonostante la scabrosità del tema; e quello sguardo finale in macchina, così attonito e disperato, è l’immagine penetrante di un cinema che fa pensare, rifiutandosi di offrire risposte.

GRETEL E HANSEL di Oz Perkins

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I film di Oz Perkins (The Blackcoat’s Daughter) sono caratterizzati da uno studio minuzioso della composizione dell’inquadratura che nulla lascia al caso: la messa in scena è rivelatoria, la posizione degli attori e degli oggetti ha valenza simbolica. In Gretel e Hansel la bravissima Sophia Lillis è oggetto di un feticismo “mistico” da parte del regista: la luce posta sul suo capo ne fa una santa e martire riconducibile alla pittura sacra; mentre gli angoli di ripresa la collocano in posizione centrale e predominante, per mettere in risalto la sua natura di “illuminata”. Perkins osa citazioni alte, evocando la Jeanne d’Arc di Dreyer attraverso primi piani spirituali della Lillis, i cui capelli corti e viso sofferente si prestano come figure retoriche della memoria.

Gretel e Hansel possiede una forza visionaria incantatoria: il regista crea un effetto di rarefazione attraverso l’indefinitezza atmosferica in cui avvolge i personaggi. Il grigio, la nebbia, la notte e l’oro di una luce irraggiungibile – un richiamo a una realtà altra, di cui Gretel si fa interprete – trasformano il film in una fiaba sinistra dalla forte impronta classica. Oltre ai fratelli Grimm, sono presenti iconograficamente anche Alice nel Paese delle Meraviglie di Carroll (Gretel appare a volte “ingigantita” prospetticamente), Coraline di Gaiman (per il costante passaggio tra le dimensioni, mediante porte, finestre, cunicoli) e La Bella e la Bestia (la tavola imbandita dove la ragazza si siede riluttante). Perkins fa un lavoro di grande bellezza sui topoi della favola e ci immette in un mondo in cui le nostre memorie infantili si riaffacciano in superficie, sovrapponendosi tra loro con la grazia di dissovenze incrociate, sequenze oniriche e boschi mormoranti.

La sensibilità di Perkins per l’orrore fiabesco è palpabile, naturale: il suo immaginario vi trova dimora, materializzando indicibili angosce nei confronti del mondo “grande e cattivo“, come ripete spesso Gretel al fratellino; ci troviamo di fronte ad un racconto di formazione condotto attraverso i codici dello stupore infantile.
Ma il film ha debolezze che ne minano il valore: Perkins non ha ancora trovato una voce sufficientemente personale e non riesce ad emanciparsi dal sentiero folk horror già esplorato, in forme più affascinanti, da registi quali Ari Aster (Midsommar) e Robert Eggers (The Witch). Là dove Aster ed Eggers irrompevano con una forza visionaria e il desiderio di sovvertire il senso comune dello spettatore, precipitandolo in vortice di meraviglioso indicibile, Perkins trattiene: il suo è cinema afasico, nonostante gli intermittenti monologhi e le voci off. L’immagine, sebbene preziosa, si blocca in una sorta di rinuncia timida: il narrato resta irrisolto, appena evocato.

Inoltre le frequenti apparizioni di simboli (triangoli, stelle a cinque punte) sembrano facili concessioni di marketing sulla scia del recente film canadese Antrum (che millantava la presenza di messaggi diabolici subliminali). Il film di Perkins condivide con Antrum anche elementi di trama (i due fratelli, una forza divoratrice e maligna, il fuoco/fornace) e gli omaggi lirico/naturalistici a Picnic ad Hanging Rock.

Gretel e Hansel resta un’opera fragile e evanescente, ma capace di squarci d’incanto, compresa la prova della Lillis. La sua Gretel, dapprima tesa e contratta, si scioglie lentamente nella libertà; il suo viso mutevole e ombroso è capace di congelarsi nell’orrore di un grido o farsi selvaggio come un fenomeno naturale. L’innocenza si scopre dionisiaca, specchiandosi nel sangue e nelle notti di luna piena.

TENET di Christopher Nolan

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Nolan ha ideato Tenet nel corso di dieci anni e ne ha impiegati cinque per trasformare il suo libero immaginario nella sceneggiatura definitiva. Questa dedizione alle creazione di un mondo personale e complesso, volto ad ampliare i confini del visibile, pone Nolan sul piano dei grandi registi cui dobbiamo la resistenza del cinema.
Mentre Nolan concepiva e scriveva Tenet, trionfavano la serialità televisiva, la creazione di epos e mitologie dalle trame capillari e tortuose, però razionalmente ricomponibili in una struttura finita e non frustrante per lo spettatore televisivo.

Nolan, al contrario, ribadisce ancora una volta il suo essere radicalmente autore di cinema: Tenet, a detta di molti, delude in quanto offre al pubblico solo l’illusione di un controllo, di una possibilità di connessione delle parti, mentre disattende totalmente quella pienezza di comprensione che ormai rappresenta il climax dell’esperienza dello spettatore. In Tenet c’è sempre un anello che non tiene, un buco di trama (o abisso) in cui precipitare. Nolan sottrae certezze e riferimenti: nel suo immaginario siamo solo degli ospiti, la sua fisica ci sfugge. Restiamo aggrappati alla storia come James Stewart alla vertigine.

Assecondando la lezione di “Morfologia della fiaba”, il celebre testo dell’antropologo russo Vladimir Propp, Nolan individua un Protagonista (Washington), un aiutante (Pattinson; Propp direbbe “generalmente un mago, la persona che aiuta l’eroe nella sua ricerca”), un villain (Branagh), una Principessa in difficoltà (Debicki); inserisce i personaggi in una serie di peripezie – la “rottura dell’equilibrio” – sino a giungere al ristabilimento finale. Nel suo percorso, il Protagonista è impegnato nella ricerca di un “oggetto magico” che ha valore salvifico per la collettività.

Ma in questa ubbidienza agli schemi narrativi proppiani, Nolan immette la sua volontà artistica renitente alla norma, alla narrazione classica ormai degenerata in convenzionale, all’ovvietà di sequenze intuibili dallo spettatore. Nolan è un uomo del futuro romanticamente legato al passato, cui torna per contaminarlo. William Blake scrisse: “L’eternità è innamorata delle opere del Tempo”, e questo è ciò che fa Nolan con il suo cinema. Questo regista, troppo facilmente e troppo superficialmente tacciato di freddezza, è in realtà profondamente ed emotivamente legato al proprio tempo. Il suo pensiero è tanto vasto da contenere un passato ed un futuro che egli trasforma in estetica applicata alla contemporaneità.

Jean Cocteau negli anni ’30 teorizzò la bellezza poetica della reverse-motion e ne Il Testamento d’Orfeo (1960) lo vediamo incedere all’indietro utilizzando la tecnica della sequenza invertita, riportando fiori morti alla vita, petalo dopo petalo. Il cinema surrealista aveva già investigato i temi centrali nell’opera di Nolan – il valore del sogno, la presenza di una realtà multidimensionale, la rottura romantica delle barriere del tempo.
Nolan è un homme-cinema, secondo la terminologia cara alla nouvelle vague, e contiene all’interno della sua visione la poetica surrealista della reverse-motion. La sua grande intuizione è applicarla alle sequenze d’azione, reinventando un cinema action nei confronti del quale egli si dimostra profondamente affascinato; e non parliamo solo delle raffinatezze di 007, di cui Nolan conserva l’eleganza (Washington e Pattinson sono perfetti, luminosi, d’una bellezza patinata e irraggiugibile); Nolan è soprattutto attratto dall’action di serie B più sfrenato e inventivo degli ultimi anni.

Osservando le scene d’azione di Tenet, è impossibile non ritrovare l’eccesso e la visionarietà di titoli quali John Wick di Chad Stahelski (per gli stunt perfettamente coreografati), Hardcore! di Ilya Naishuller (per le sequenze in cui la mdp esplora lo spazio in POV, per un’esperienza di grande urgenza e immediatezza), Upgrade di Leigh Whannel (per l’alterazione di qualunque movimento “naturale” a favore di un nuovo movimento perturbante e alieno).

Ma non solo: ancora una volta Nolan manifesta la sua gratitudine nei confronti del cinema di Satoshi Kon. Dopo aver omaggiato Paprika (2006) in Inception (2010) – con riprese shot-by-shot o libere riproduzioni delle sue immagini – Nolan si colloca nuovamente all’interno dell’immaginario di Kon, attraverso viaggi nel tempo cinematografici (e sentimentali) come avveniva in Millennium Actress (2001).
Il corpo in movimento, secondo Nolan, possiede una leggerezza “danzata” in cui è possibile rinvenire il dinamismo artistico dei corpi nelle animazioni di Kon: la loro presenza concreta non viene ostacolata dalle leggi spazio-temporali ma entra in un flusso armonico con esse, di conseguenza non temendole, ma instaurando un rapporto ludico.

I film sono uno strumento surrealista per eccellenza: lo aveva compreso Zemeckis, che in Ritorno al Futuro (1985) scrisse i codici universali del cinema della pluridimensionalità temporale, cui Nolan attinge per creare la sua personale realtà. Nolan, in Tenet, fa danzare i corpi in differenti dimensioni temporali all’interno della stessa inquadratura. E’ il sogno più bello del cinema: annullare le coordinate in cui l’essere umano è ingabbiato, lasciare che il nostro io presente possa toccare il nostro io passato e futuro.