GLASS di M. Night Shyamalan

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Con Glass, Shyamalan scrive la sua personale “Morfologia della fiaba” (il celebre testo dell’antropologo Propp, che negli anni ’20 rivoluzionò gli studi sulla narrazione) applicandola al fumetto (e cinefumetto). Shyamalan ci guida attraverso il filtro di una mitologia, quella supereroistica, la cui influenza ha permeato la cultura fino ai parossismi attuali: ne individua ed isola azioni, personaggi, storie di origini, elementi ricorrenti, prevedibili e riconoscibili; ma a differenza del formalista russo, Shyamalan è allo stesso creatore e fruitore dei suoi universi. Nel momento in cui si concentra su un’analisi “segnica” della sua storia, prontamente l’abbandona per diventarne spettatore, abbandonandosi ai propri protagonisti i quali si confrontano dialetticamente con lui e rovesciano la prevedibiltà di schemi.

Il lavoro di Shyamalan è di grande coraggio, non di rado si offre al ridicolo: il regista è consapevole del rischio ma lo abbraccia con tutta l’intensità della sua visione. Intimamente anti-hollywoodiano, egli continua ad usufruire delle forme della cultura e dello spettacolo americani inserendovi il germe della propria personale inquietudine artistica: Glass, in tal senso, è un ipertesto che incorpora e oltrepassa modelli narrativi.

Opera esplosiva, non priva di debolezze e cadute, Glass si distingue negativamente per i disequilibri nel racconto; Kevin Wendell Crumb resta il personaggio più affascinante, il vero motore del film, di cui interpreta metaforicamente le intenzioni: nella successione incessante delle personalità di Crumb, Shyamalan individua il suo “esercito” di personaggi archetipici. James McAvoy è magnifico nel suo mutare, con sofferenza shakespeariana, da un carattere a un altro, con una energia attoriale e una metamorfosi corporale e comportamentale che suscitano stupore. David/Willis, a confronto, è l’emblema di un supereroismo pallido e superato, cui probabilmente associare anche un’idea di cinema stanco (la “coazione a ripetere” della Hollywood di oggi); Elijah/Jackson è il villain/forza creatrice, il più simile al regista, tanto nella fragilità quanto nell’impeto artistico simile a follia. Più farraginosa la figura della dottoressa Staple/Paulson, cui è dato il compito di rappresentare, con non poca artificiosità, un “ordine” massonico e livellante.

Shyamalan scrive una sceneggiatura che non riesce a contenere lo spazio infinito della sua visione; ma la regia compensa là dove il percorso di scrittura fallisce. Tutto il film è girato con estrema concentrazione: non c’è una sola scena di raccordo. Ogni inquadratura nasce da necessità compositiva; il modo di fare cinema di Shyamalan deriva sempre, in forme esplicite, dalla lezione hitchcockiana: dai numerosi piani sequenza ai primissimi piani, dalle elaborate scene d’azione al realismo della macchina a mano, fino all’attenzione maniacale al valore linguistico del montaggio, Shyamalan pianifica ogni immagine che passa sullo schermo. Il suo cinema è un atto d’amore, sincero anche nei fallimenti: sarebbe semplice per un regista del suo talento attenersi a formule, linguistiche quanto narrative, collaudate; ma dalla classicità di Unbreakable, al teatro dell’assurdo di Split, sino all’esplosione ipertestuale di Glass, Shyamalan si conferma un fiero outsider senza paura.

BENVENUTI A MARWEN di Robert Zemeckis

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Zemeckis resta, nel panorama americano, un grande regista incompreso. Autore di opere celeberrime, ha conosciuto in tempi recenti un raffreddamento tanto del pubblico quanto della critica; è come se si fosse interrotta la “comunicazione” tra film e fruitore, e la cosa non stupisce in quanto Zemeckis è tra gli autori più impegnati, difficili nella Hollywood contemporanea. I suoi ultimi film hanno sempre “tradito” le aspettative: da Flight (che inizia come un mirabolante action per poi divenire una riflessione etica e testo antropologico) a The Walk (uno degli studi più appassionati sull’abisso del cinema, e l’emozione creatrice) fino a Allied (sofisticata operazione di decostruzionismo dei classici). Zemeckis, in poche parole, è colpevole del tradimento dell’entertainment a favore di un cinema che analizza se stesso incessantemente, tanto nei linguaggi che nel suo valore psicoanalitico e sociale. La sua filmografia è sempre stata un ponte tra passato e futuro: ci parla di un classicismo trasformato, annebbiato dal tempo, ricodificato e proiettato in una visione nuova mediante la tecnologia.

Benvenuti a Marwen è, come il suo protagonista, un’opera di immensa fragilità: toccarla in modo grossolano, avvicinarsi senza sensibilità, la porta a “scomparire”: il film richiede un’aderenza emotiva, una disponibilità dello spettatore ad attraversare un sentiero interiore quasi abbandonando lo spirito razionale. Solo in questo modo è possibile vivere completamente il viaggio nel cuore e nel pensiero di Mark Hogancamp, artista segnato da un trauma che permea ogni fibra del suo essere. Zemeckis sa che l’esperienza traumatica è propria, in varie misure, di tutti gli artisti (ma anche di chi il cinema lo ammira fino alle lacrime). Ed è mirabile il modo in cui egli si adopera per aprirci un varco nel sentimento turbato di Hogancamp.

Tutto il cinema ci parla di divario tra sogno e realtà. La delicatezza di Benvenuti a Marwen risiede nel tentativo, al limite dell’eroismo, di tradurre il divario in forme letterali. Mark è un vero antieroe contemporaneo, l’emblema dell’uomo spezzato dal reale, la cui via di fuga è una dimensione parallela in cui i dissidi si compongono e la “favola” si compie. Marwen ci parla dello spirito epico, dell’ambizione al mito che risiede in ogni animo umano.
Privato delle sue abilità fisiche quanto del ricordo, Mark è un uomo-bambino, regredito ad una fase infantile e pulsionale (la sua ossessione per i seni). Nella ricostruzione del suo immaginario egli riparte dalle strutture elementari – un contesto fiabesco in cui rintracciare i rudimenti del rapporto col mondo e le cose, in cui ciascun personaggio assume una funzione: i nemici, le donne di Marwen, l’oggetto amoroso.

E’ fondamentale notare come nel microcosmo fantastico creato da Mark la donna assuma una centralità salvifica: “Le donne salveranno il mondo”. Guerriera, protettrice, rifugio, creatura angelicata: il film di Zemeckis analizza la pluralità di proiezioni della psiche maschile nei confronti del femminile con una sincerità disarmante.

Benvenuti a Marwen affronta il proprio materiale oscuro, freudiano, con una regia che effettua transizioni impercettibili tra reale e immaginario: la chiave del film è la continuità tra i due mondi. Lo scivolamento nella fantasia avviene sempre per mezzo della luce, o di piccoli spostamenti della macchina da presa. Le due dimensioni sono tremule, perpetuamente protese alla sovrapposizione. Il ritratto di Mark è commovente; Zemeckis fa affiorare tutto il suo dolore nello scarto che lo rende perenemmente estraneo al presente.

Ma Benvenuti a Marwen è anche uno strepitoso viaggio nel cinema, d’una bellezza da togliere il fiato. Inutile dire quanto il cinema sia per Zemeckis ciò che il microcosmo di bambole è per Mark; il regista allestisce la sua Marwen personale fatta di citazioni, ricordi, sequenze impiantate per sempre nell’inconscio. Nello straordinario prefinale che vede Mark affrontare il suo nemico, c’è un triplice omaggio a Hitchcock: Vertigo, Io ti salverò e Intrigo Internazionale sono interlacciati in un’unica, sensazionale sequenza; in più il regista ripercorre il proprio passato, da Ritorno al Futuro ad Allied: magnifici déjà vu in cui l’immagine diventa elettrica, ricordo che si infiamma e torna alla vita.
Sensazioni travolgenti, tantissimo cinema che strazierà i cinefili, i sognatori, tutti coloro che vivono sul limitare tra realtà e immaginazione, inseguendo un mondo lontano dal dolore.

VICE – L’UOMO NELL’OMBRA di Adam McKay

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Dopo La Grande Scommessa, Adam McKay realizza un film personale, complesso, che supera la deteriore ironia di cui è intrisa la cultura americana e di cui parlava, amaramente, David Foster Wallace (decretando come il più grande fallimento dell’ironia la sua incapacità di costruire qualsiasi cosa per rimpiazzare le ipocrisie che demolisce); Vice è sicuramente un’opera molto pià matura della precedente, in cui i tratti distintivi del cinema di McKay restano presenti ma all’interno di un progetto più denso e chiaroscurale: i tempi narrativi hanno recuperato una “convenzionalità”, una dimensione meno convulsa ed isterica, come se McKay avesse voluto recuperare un “classicismo” (visibile soprattutto nelle istanze narrative della prima parte) per meglio allestire il grande affresco della sua America maledetta.

Un’America che, nondimeno, McKay ama: la sua disillusione e forte affezione per il suo paese è evidente, al punto che spesso i suoi grandi ritratti negativi si illuminano d’una luce cupa, a glorificarne la caparbietà di self made men; Vice è un magnificat al contrario, è la biografia d’un male che avvolge capillarmente il paese e si spinge dai piani alti del potere fin negli anfratti delle comunità rurali, da dove Cheney proviene: un’origine, la sua, di selvatica sopravvivenza. E sebbene il film prenda posizioni politico/sociali nette, resta un sapore di ambiguità nella statura nera dei suoi personaggi: Bale e la Adams, pur nella totale disintegrazione morale, riescono a disegnare un volto umano, un deviato senso della tradizione al loro operato. McKay fa sì che Dick e Lynn Cheney conservino una cupa complessità shakespeariana (esplicitata in uno scherzoso dialogo tra i due, ma ancora di più nel monologo finale di Cheney rivolto al pubblico) e non li riduce a grotteschi emblemi del male.

Si pone però il problema “etico” del film di McKay, inerente il suo fare cinema: il regista e sceneggiatore americano resta aderente ad un’idea di cinema “stretto”, che induce lo sguardo dello spettatore all’interno di un “imbuto” narrativo: Vice è l’opera di un autore-demiurgo, intenzionato ad educare, illuminare, intrattenere il suo pubblico lasciandogli pochissima libertà interpretativa. E’ un cinema brillante, ma di manifesta qualità didattica; McKay eleva questa specificità a suo vantaggio, traendone un canone di disincantato trasformazionalismo (in senso linguistico).

Vice è un vero e proprio “film a slide” esplicativi: il regista accumula fermo immagini, zoom illustrativi, metafore lapalissiane (il coltellino svizzero, le tazze da tè), didascalie; il suo uso del montaggio, l’umorismo basato su inside jokes tanto inerenti la storia politica quanto l’industria cinematografica (talora geniali, come il finto finale), il riciclo spregiudicato di forme del comunicare fanno del cinema di McKay un vero sistema estetico/filosofico, che pur con i suoi obblighi fruitivi (lo spettatore è un mero allievo) possiede una forza originale e profonda.

McKay non si fa scrupolo di servirsi delle stesse tecniche persuasive utilizzate da quelle Fox News che disprezza; Vice è un’opera di grande intelligenza, che sfrutta i clichè del giornalismo più manipolatore per raggiungere l’audience più vasta; se “il medium è il messaggio”, McKay mette a nudo l’America sfruttando le sue stesse armi comunicative; in tal senso, Vice è un’opera linguisticamente colta,”chomskiana” per il suo carattere generativo: è un film che si espande trasformando in forme creative codici stabiliti.

SUSPIRIA di Luca Guadagnino

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Non ci soffermeremo, come già hanno fatto i numerosi estimatori di questo nuovo Suspiria, sulla germogliazione di riflessioni storico-politiche che si inerpicano sulla trama principale (come un organismo parassita, privandolo della sua forza); nè sull’amore manifestato dal regista per il Nuovo Cinema Tedesco, cui si ispira sia nell’organizzazione della struttura del film (diviso in capitoli, sul modello di Germania in Autunno, 1978) che nella freddezza fassbinderiana degli interni.

Questi elementi, che gonfiano la durata del film e diluiscono la concentrata concisione della sceneggiatura originale, a nostro parere costituiscono un dato deteriore: sia a livello etico nei confronti del genere horror, in quanto Guadagnino sembra avvertire la necessità di giustificarlo con ambizioni più nobili e profonde (dalla Storia alla psicoanalisi); sia estetico, distruggendo la sinfonia coloristica della prima opera – note monocrome in cui si condensava un’emozione, una condizione dello spirito – a favore di una palette di grigio esistenzialismo in cui avvolgere una selva di sottotrame documentarie: terrorismi, suicidi, fantasmi del nazismo e militanze politiche.

Guadagnino trasforma l’horror perfetto e ipnotico argentiano, in cui storia e racconto concorrevano a generare una struttura inarrestabile, sintetica ed iniziatica, in un polpettone storico/freudiano di stampo novecentesco, capace di disperdersi in mille rivoli narrativi, intrapresi e mai approfonditi; è un Suspiria di fallita ambizione proustiana, in cui ogni capitolo vive – o meglio, muore – di incisi, epifanici ricordi, illuminazioni del pensiero, costanti interrogativi: tradotti in un linguaggio cinematografico disorganico (montaggio “violento” di interni ed esterni, campi lunghi interrotti bruscamente da dettagli di visi, impiego contrappuntistico di suono e immagine).

La vera tragedia di questo Suspiria è la totale inadeguatezza di Guadagnino nei confronti dell’horror: incapace di decifrarne i codici essenziali, il regista è impreparato nell’elaborazione di meccanismi perturbanti: accelera sequenze fino a climax che non hanno luogo; usa lo zoom gratuitamente, concentra l’attenzione dello spettatore su dettagli poi lasciati cadere nel vuoto; si serve del vecchio espediente degli specchi per darci indizi di doppiezza e condurci sulla strada di un universo rovesciato; ma al cinema di Guadagnino manca del tutto la qualità orrorifica – il voyeurismo, la perversione dello sguardo, il gusto di sovrapporre i nostri occhi all’occhio del carnefice. Manca la capacità di una elaborazione temporale dell’horror, che nel suo Suspiria si manifesta in una struttura piena di falle temporali in cui si inserisce la noia, la distrazione.

Purtroppo il cinema di Guadagnino vuol far pensare, non vuole far godere. Il sospetto è che al regista manchi completamente il gusto di fare horror, il “piacere di uccidere una bella donna” proprio di Argento. Ed è sul femminile che si registra il più grande fallimento: le donne di Suspiria sono completamente opache; non esistono se non in quanto involucro atto a convogliare il narcisismo del regista. Al contrario, il Suspiria argentiano trionfava come messa in scena (oscura, fitta di simboli e suggestioni arcaiche) di un universo femminile e matriarcale: l’opera di un uomo che ama le donne, fino a percepirne il respiro sovrannaturale.

Non basta qualche patinata sequenza onirica, nè immagini di puro disgusto anatomico per creare un horror. Le interpreti si muovono smarrite, senza sapere quel che fanno; ma nemmeno Guadagnino lo sa, e punta ad un grottesco autoreferenziale. Suspiria affastella visioni, accumula montaggi, dispensa grandangoli, non ci risparmia una pluralità di concettualismi. Ma manca la pulsione, manca il cineasta come assassino, capace di renderci complici/colpevoli del suo immaginario.

SPIDER-MAN – UN NUOVO UNIVERSO di Peter Ramsey, Robert Persichetti e Rodney Rothman

SPIDER-MAN: INTO THE SPIDER-VERSE*****
Spider-Man – Un nuovo universo
restituisce allo spettatore tutto ciò che il grande cinema mainstream americano gli ha sottratto: la stratificazione dell’immaginario, la libertà di muoversi all’interno dello spazio dell’inquadratura, e soprattutto un’ambizione sperimentale che fa del film di Peter Ramsey, Robert Persichetti Jr. e Rodney Rothman una vera e propria opera d’arte contemporanea. Un’opera che rispetta fino alle lacrime lo spirito e la specificità dell’arte di Stan Lee e che è protesa a rendere le due forme espressive – cinema e fumetto – due dimensioni comunicanti, interlacciate ma mai annullate l’una nell’altra.

Into the Spiderverse diventerà, siamo certi, seminale nel rapporto tra animazione e fumetto; non solo è un film che finalmente libera l’animazione americana da uno standard sempre più ripetitivo, stanco e autoreferenziale, sorta di coazione a ripetere di stili e codici avvinghiati in una stretta isterica sempre più accelerata; ma nel suo rapporto con il fumetto trova una nuova ispirazione, un desiderio di rinnovamento che lo trasforma in un grande paesaggio contemporaneo.
Ramsey, Persichetti e Rothman sono fedeli a Stan Lee sia nella riproposizione della mitologia del personaggio che nella sua rappresentazione grafica. In Spider-Man – Un nuovo universo troviamo tanto la divisione in “vignette” che un uso dello spazio cinematografico in prospettive infinite: lo spazio è totalmente reinventato, con la potenza del cinema messa a servizio dell’immaginario fumettistico. La vignetta in realtà non è mai un quadrato rigido, ma una forma che può essere spezzata, allargata, esplorata in ogni sua dimensione: anche se visto in 2D, il film possiede una straordinaria profondità. Solamente il modo in cui viene ricreato il “fuoco” cinematografico (con un tratto di indefinitezza a riprodurre la sfocatura) ci parla della cura e consapevolezza linguistica di quest’opera.

Spider-Man – Un nuovo universo è infatti straordinariamente raffinato: porta su di sè i “segni” dell’animazione mondiale – non è un caso se spesso si bagna nella palette cromatica di Akira (1988), di cui riproduce anche una metropoli immersa nella malinconia tecnologica – e possiede la follia e l’abisso estetico/filosofico dei film di Satoshi Kon; ma il film è soprattutto immerso nelle sue radici americane, non soltanto quelle dei Looney Tunes – “that’s all, folks”, commenta con ironica nostalgia Spider-Ham – ma anche del cinema noir con uno Spider-Man Noir perennemente chiaroscurale, solitario come i Nighthawks (1942) di Edward Hopper e disilluso come il Bogart del Mistero del Falco (1941).
Spider-Man – Un nuovo universo prende i vari universi sematici e segnici significativi del ‘900 e li fa “reagire” con la contemporaneità: da questa collisione nasce lo straordinario (dis)ordine di Into the Spiderverse, inteso come creazione di visioni nuove, al cui interno sono reperibili tracce culturali e artistiche storiche sino ad una compresenza con il futuro, esplosiva e sinestetica per lo spettatore.

In tutto ciò, lo Spider-Man di Lee risulta soprendentemente rispettato a livello filologico; i registi riconoscono l’antecedente di Raimi, cui pagano commoventi tributi, ma il film è autenticamente devoto e teso alla corretta ricostruzione/interpretazione dell’originale, tuffato in un presente sperimentale in cui tutto il mondo – o meglio, tutti i mondi – sono “figli” dell’immaginario di Lee; e questo lo rende il film definitivo, il più innamorato, colto e straziante.
Spider-Man – Un nuovo universo bagna di pianto e nostalgia un presente orfano di Lee; ma allo stesso tempo dona al suo fantastico un potere immortale, facendone un’arma artistica con cui attraversare estetiche e sogni.

OLD MAN & THE GUN di David Lowery

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Le star di Hollywood, secondo l’accezione classica che le vede irraggiungibili, separate dalla dimensione meramente umana (a differenza del nuovo star-system che, mediante l’uso dei social, le ha rese accessibili presenze quotidiane) hanno il privilegio di poter creare un immaginario relativo alla propria morte. Un attore del calibro di Redford, che ha solcato il tempo, le diverse correnti cinematografiche, la mutata concezione di rappresentazione della realtà attraverso il cinema (anche grazie al Sundance Festival da lui ideato) ha dunque la possibilità di chiudere non solo la propria carriera, ma un’esistenza dall’aura mitica consegnandoci una “chiusa” agiografica ed iconografica: un epilogo immerso nella memoria e nel sogno.

Perchè è chiaro che un film come Old Man & The Gun è un trattato metacinematografico sull’immagine-Redford. David Lowery, che lo ha scritto e diretto, ha saputo offrire al suo testo filmico una grazia lieve, un fascino che proviene dalla sovrapposizione dell’immagine/Redford a quella del personaggio/Tucker. Raccontare Forrest Tucker per raccontare Redford: la straordinarietà dell’attore, la sua ricerca di una esperienza esistenziale inscindibile da quella cinematografica viene metaforizzata da una vita fuorilegge, oltre i confini della normalità, costantemente in bilico tra realtà e leggenda.

Lowery inserisce Redford in scene interrotte da jump-cuts: il regista frantuma spesso la continuità dell’azione con un montaggio spezzato, sussultorio; ferma il tempo, induce lo spettatore a sospendere la propria trance passiva di fronte al flusso degli eventi per riflettere sull’immagine mostrata: quella di un attore alle prese col proprio mito.
Redford in primissimo piano, inquadrato nella fragilità di ogni ruga, nella dolcezza delle palpebre che scivolano nel buio, non è mai altri che se stesso; Redford interpreta Tucker che interpreta Redford – e le scene rubate al passato cinematografico dell’attore, utilizzate per dare “corpo” al percorso esistenziale di Tucker, potenziano questa mimesi all’infinito.

Lowery è un regista di grande raffinatezza, mai esibita, viva negli interstizi di un film che respira attraverso sottigliezze impercettibili, gesti, rapide inquadrature, composizioni significanti. L’elemento portante – ma anche il limite – di Old Man & The Gun è la sua leggerezza: un vento malinconico che spira avvolgendo il film di ricordo. I capelli di Redford sono appena scomposti da questra brezza: la sua stella, segnata e vulnerabile, brilla luminosa per l’ultima volta.
Old Man & The Gun non offre personaggi approfonditi ma funzioni: Tom Waits è un mood, una nota blues; Sissy Spacek è appena un alibi romantico; e persino il bravissimo Casey Affleck, capace di dosare ogni espressione e di indossare le emozioni più profonde, non può far uscire il suo tormentato detective dai confini del proprio ruolo: che è quello di dare luce a Redford, guardare con occhio nostalgico il suo scomparire all’orizzonte come il pallido eroe d’un sogno.

ROMA di Alfonso Cuarón

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“Tutte le immagini nascono uguali e libere; i film non sono che la storia della loro oppressione*”, diceva Godard. ROMA cerca il più possibile di mantenere questa libertà, ma Cuarón è uomo di cinema troppo esperto ed intelligente per poter credere ad un cinema fenomenologico, di pura “ripresa” del reale. ROMA stupisce in quanto vi è una duplice tensione: da un lato, Cuarón tenta di cogliere la realtà nella sua interezza, attraverso l’uso della profondità di campo (che non costringe lo spettatore ad una scelta selettiva, ma lo pone di fronte ad una complessità cui dovrà attivamente aderire), la continuità temporale dei piani sequenza, l’ampiezza del campo lungo; dall’altro, ROMA è “discorso” soggettivo ed autoriale: si pensi all’immagine delle feci del cane schiacciate dalla ruota dell’auto padronale, vero e proprio lampo di straodinaria forza politica, attraverso il quale Cuarón sintetizza, in forma di figura retorica, il rapporto tra le classi sociali.

La realtà di ROMA è un respiro ampio, vivo nei panni appesi al sole, nella densità atmosferica del paesaggio, nella lunghezza orizzontale in cui si estende il passo rapido di personaggi, comparse, automobili, animali; ed è, allo stesso tempo, lo spazio irrazionale di rapporti sociali in cui si agita il seme della violenza.
Ma Cuarón non si limita nemmeno al pur forte discorso politico: ROMA è un romanzo che ambisce a contenere la vita, mediante un cinema “totale” dalla forte espressività grafica (attraverso un bianco e nero disincarnato e spiritualizzante) e poetica (nel rapporto tra uomo e natura – il terremoto, le macerie, il mare come forza primigenia, la fragilità del corpo). Il regista supera liberamente le convenzioni narrative/descrittive e fa del suo film una “Recherche” allo stesso tempo classica e avanguardistica.

Ed è interessante notare come ROMA presenti delle analogie con il Lazzaro Felice di Alice Rohrwacher: in entrambi i film abbiamo una figura centrale la cui costante è la bontà, contrapposta alla violenza del mondo. Cleo, così come Lazzaro, attraversa un’Odissea dalla quale la propria purezza emerge intatta. Il suo approccio nei confronti della crudeltà è di stupore; la sua reazione è una operosità cui piegarsi serenamente. Cleo è una creatura senza tempo, priva del germe della ribellione (a differenza di Lazzaro, la cui santità lo trasforma in martire); nel suo status di “serva” vi è quasi un’ascesi, una luce. La giovinezza, l’ingenuità infantile la portano a trovare conforto nell’accettazione del proprio destino, mentre fuori il mondo è in tumulto.

La qualità davvero mirabile di ROMA sta nella sua capacità di narrare le vicende di Cleo e allo stesso tempo porle in prospettiva, nel grande quadro di una società in trasformazione e nella vastità di una Natura in incessante divenire. Per farlo, Cuarón ricorre ad un linguaggio di grande complessità, monumentale nel suo disegno strutturale, religioso d’una religione laica ed umanista, attento alla dimensione terrena, “bassa” del suo racconto cui però sa sovrapporre un’apertura al cielo (il pavimento bagnato su cui si rispecchia la finestra; gli aerei che si librano in volo, il tramonto solcato dal canto). ROMA vibra di memoria e futuro, realtà e ricordo. Da anni non si vedeva sullo schermo tanta vita, ripresa da un occhio infinito in grado di abbracciare gli spazi, il tempo, con un amore dolcissimo e addolorato per la sua protagonista.

(* Da Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980)