Archivio mensile:dicembre 2019

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STAR WARS: EPISODIO IX – L’ASCESA DI SKYWALKER di J.J. Abrams

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C’è una profonda incompatibilità tra “la materia di cui sono fatti i sogni” allestita negli episodi classici di Star Wars (dal ’77 all’ 83), di cui l’Episodio VII costituisce una sorta di nostalgico ologramma – come l’Elvis di Blade Runner 2049 – e il meraviglioso messo in scena in questo Episodio IX – L’Ascesa di Skywalker.
Abrams, così innamorato e calligrafico nel film del 2015, si immerge nello “stato d’animo Disney” (una condizione talmente concreta da poter essere rappresentata come una tela di Boccioni) e sembra dimenticare il Mito essenziale di cui la saga originale si era fatta portatrice: i deserti, i personaggi-archetipi, il contesto fiabesco/junghiano in cui le astronavi si spostano con una ieraticità che attraversa il Tempo.

Star Wars IX- L’Ascesa di Skywalker è un corpo senza forma su cui si affastellano stili, alla ricerca di un immaginario eterogeneo che possa soddisfare una pluralità di utenti: l’azione è ultraveloce e priva di continuità, atta a riprodurre un montaggio da cinecomic; i personaggi perdono profondità e luce, prediligendo dialoghi screwball in cui una gragnuola di battute prende il posto di una più ampia riflessività; i droidi sono ridotti a comica distrazione infantile.

Ma la più grave manifestazione del nuovo Star Wars IX è l’assenza di due elementi fondanti dell’esperienza umana – e di conseguenza della sua rappresentazione mitologica: la morte e il sesso. La morte è trattata come evento addomesticabile, da disattivare mediante ri-nascite, incantesimi o abusi della forza; nel mondo Disney morire non è un trapasso definitivo: rassicuranti aldilà, fantasmi comprensivi e paterni, possibilità di un ritorno privano la morte del suo terrore e inconoscibilità.
Parallelamente, il sesso è il grande rimosso di questo episodio; e se Kylo Ren (l’eccezionale Adam Driver), con la sua pulsionalità volitiva e fisicità conturbante rappresentava nell’Episodio VII una minaccia all’innocenza disneyana, l’Episodio IX si adopera per neutralizzarne l’ombra, il profilo perturbante e la caratteristica di portatore di “buio” (capace di annebbiare l’austerità di Rey). Il Kylo Ren del 2019 è un corpo disinnescato, che ha tramutato in affetto l'(auto)distruzione passionale.

Non mancano isolati momenti di grandezza: il duello tra Ren e Rey, sullo sfondo di un mare in tempesta mutuato da un dipinto di Hokusai, possiede una bellezza straziante ed è la più viva rappresenzione della dicotomia amore/dolore che attraversa tutta la Saga: le onde, di suggestione romantica, travolgono la fragilità delle esistenze, in balia delle necessità e di se stessi. Ma le due ore e mezza di film scorrono come un reiterato tradimento, un desiderio di ottundere i sensi con l’eccesso – di movimento, di immagini, di ritmo, di personaggi – per supplire all’incapacità di corrispondere al desiderio di Mito.

Nel 1977 l’America aveva finalmente vissuto se stessa attraverso una personale mitologia, in cui il Western si incrociava con figure primigenie e modelli eterni propri dei canoni antichi – dalle leggende omeriche, alle peripezie ariostesche, all’amore cavalleresco. Il 2019 ripropone, stancamente, uno Star Wars adattato alla volgarità contemporanea, alla sua superficialità e teoria del sovraccarico. Non c’è Mito senza una linea – filosofica, artistica – cui legare i destini e i caratteri.

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L’UFFICIALE E LA SPIA di Roman Polanski

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Uno dei film più potenti degli ultimi anni; un’opera che risuona con forza nel presente, mettendo in scena la Storia e la sua lunga ombra sul contemporaneo; ma anche un teorema di giustizia, un desiderio di altezza verso una società ideale in cui un disegno universale di verità possa affrancare l’umanità dalla caduta. E’ un film bellissimo, L’ufficiale e la spia: Polanski allestisce con lucidità cristallina un episodio capitale di storia francese universalizzandolo con lo stile, con la sua altissima regia che crea risonanze, ponti tra le epoche, disseminando il racconto di suggestioni, trasalimenti, chiavi di lettura applicabili al presente. Ci vuole un artista magistrale per trasformare il passato in eternità: e Polanski, con una macchina da presa che esplora il Tempo estraendone un percorso, un eterno ritorno, senza mai diventare piatta didascalia ma affrescando – come i più grandi pittori – il ritratto di un periodo e di uomini che ne hanno scritto il buio e la gloria, induce a ripensare alla vita, al nostro contesto storico e alla morale individuale che ci guida.

E’ un film profondamente romantico, L’ufficiale e la spia: ci ricorda, foscolianamente, che “a egregie cose il forte animo accendono l’urne de’ forti”, ma è anche un film profondamente contemporaneo per l’asciuttezza con cui risolve le sorti dei protagonisti: non vi è una sbavatura sentimentale, ma solo la luce di cui il regista illumina il suo Picquart, Jean Dujardin, creatura imperfetta ma sorretta dalla verità.
Polanski è un regista di spazi – lo spazio della minaccia, delle ampie stanze del potere, degli stretti cunicoli delle prigioni e lo spazio selvaggio dell’Isola del diavolo, su cui viene isolato Dreyfus – ma è anche un regista di volti, sensibilissimo nella direzione degli attori: se Dujardin è il corpo su cui scrivere l’Ideale tra le pieghe di una vulnerabilità mai celata, Garrel è l’innocenza/resistenza dura e sgradevole, la ferita che sanguina ma su cui non viene mai meno l’amore per la patria.

L’ambiguità è la parola chiave di quest’opera che emerge forte di chiaroscuri, di animi mai afferrabili, di contraddizioni poetiche o filosofiche di cui si compone l’esperienza umana. Lo spettro dell’irrazionale cala su un popolo animoso, acceso dall’antisemitismo: Polanski ne contiene la furia all’interno di perfette inquadrature, contenendo lo stridore di impulsi ed emozioni dentro “stanze” stilistiche di compiuta armonia; allo stesso tempo si abissa nell’onirismo di sequenze terribili, in cui la punizione (di Dreyfus) assume le forme di un inferno dantesco.
La città, animata di uomini, militari, prostitute e vita quotidiana all’ombra di cafè e mercati, ha un suo odore di sterco di cavalli, fogne, pioggia. Ad ogni elemento di luce e razionalità Polanski contrappone il basso, l’impulso, l’assenza di morale. Su L’Aurore campeggia, forte e immortale, il J’accuse di Zola; una società conosce la decadenza, la morte e la rivoluzione. Polanski crea la sua tela: come Renoir, Tolouse-Lautrec o Manet.

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BURNING di Lee Chang-dong

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Tratto da un racconto di Murakami, Burning è un film fatto dell’impalpabile sostanza dei sogni/incubi, sebbene sia in realtà profondamente ancorato al reale, al contemporaneo, a uno stato dell’essere presente e inserito nella storia. Lee Chang-dong innesta il suo noir fatto di nebbia e desiderio nel flusso indistinto del pensiero, in una dimensione onirica che riveste del suo inafferabile velo la durezza del quotidiano.

Sin dalle prime scene Haemi, libera e bizzarra, ci appare come un invito all’abbandono, all’evasione: il giovane Jong-so ne viene subito ammaliato e ne fa un oggetto del desiderio dalle dimensioni sempre più totalizzanti, nutrite del fascino enigmatico della ragazza. Haemi, così apparentemente semplice e dalla filosofia di gioiosa noncuranza, è in realtà un personaggio fortemente chiaroscurale e su cui si stratificano vuoti, oscurità, non detti, gesti e parole di impenetrabile tristezza. Haemi è bella perchè costantemente mutevole e interpretabile: un vero arcano borgesiano di contrari, di strade che si biforcano, di leggerezza che irrompe nel buio e viceversa. E’ carne e poesia, è la donna che si offre con la spontaneità di un fenomeno naturale – pioggia, aria, luce di un tramonto su cui danzare e creare ombre.

Lee Chang-dong fa di lei un’innocente femme fatale, e scorgiamo, tra le pieghe del film, tracce di nouvelle vague ma ancor di più di noir americano classico. Il regista trasforma le memorie cinematografiche nel suo immaginario, le immette nella realtà presente e crea un film la cui personalità è unica e irripetibile: la Corea del Sud è un terreno su cui scrivere il mistero, tra spazi infiniti in cui regnano il vuoto, le campagne povere e i granai; Jong-so si muove con uno smarrimento che sfocerà in una brutale, rivelatoria perdita d’innocenza. In lontananza risuonano gli altoparlanti della propaganda della Corea del Nord, facendo della casa rurale di Jong-so una terra di nessuno, un limitare tra salvezza e sopraffazione. Il giovane si prende cura dei vitelli, comunica con gli occhi innocenti della natura; vi è, nel suo personaggio, un idealismo vulnerabile, un amore per la bellezza e la letteratura; eppure Haemi è un mistero che sfugge alla parola, impossibile da circoscrivere, descrivere o possedere.

All’opposto di Jong-so vi è il ricco Ben, un uomo che pare uscito dai più celebri romanzi di Bret Easton Ellis, un edonista cinico e freddamente amorale. Ben insegue il piacere narcisistico sino a derive patologiche, cercando l’assoluto nell’ “incendio dei granai” nella cui luce metaforica si divinizza. Lee Chang-dong struttura il suo racconto disseminando di indizi, luci, ritorni, in una narrazione a spirale che divora: un film-sabbie mobili in cui nulla è stabile. La verità lentamente ci ingoia, e come Jong-so, ce ne accorgiamo troppo tardi.

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LA BELLE ÉPOQUE di Nicolas Bedos

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Il regista Nicolas Bedos pone al centro del suo lavoro la messa in scena, la finzione come allestimento strutturale e teatrale del reale; ma l’oggetto di La Belle Époque  non è, come si è detto, il cinema, il potere catartico della ricreazione filmica e del velo del ricordo; il vero protagonista del film è il sé del regista, proiettato in una versione ideale e narcisistica; un sé al lavoro, colto in un atto creativo che per il pur talentuoso Bedos culmina in un falso epurato dei vuoti, delle discrepanze, dei percorsi sdrucciolevoli del reale.
La Belle Époque è una ricostruzione esibita tanto per il suo protagonista Victor (Auteuil) quanto per lo spettatore, immesso in un racconto dalla struttura intransigente e impossibile da scalfire: siamo trascinati all’interno di una macchina emozionale rigida, in cui il regista Bedos – esattamente come il dispotico Antoine (Canet) – ha predisposto un passaggio forzato attraverso un sequenza di suggestioni emotive, virtuosismi estetici, stemperamenti umoristici e commozioni obbligatorie. Immaginiamo il regista mentre alza il volume della sua invadente colonna sonora, quasi a chiederci (come fa con i suoi protagonisti); “volete piangere, volete un po’ di musica che vi aiuti a farlo?”

Nelle due ore di durata, l’egocentrismo di Bedos non ci abbandona mai: non c’è, per chi guarda, un solo momento di raccordo in cui lasciar vagare il pensiero, far nascere un sentimento sincero di affetto per ciò che vediamo: tutto scorre in una dittatoriale allegria, in un ritmo estenuante che affastella piani-sequenza, montaggio serrato, dialoghi fatti di campi/controcampi in cui inserire schegge di passato, sogni o riflessioni dei personaggi. In quanto spettatori, ci sentiamo costretti ad aderire alle progressioni emotive, ai climax romantici: la musica puntualizza con fare perentorio la direzione in cui dobbiamo gettare il cuore, l’attimo in cui trasalire assieme ai protagonisti.

C’è una sequenza realmente emblematica dell’attitudine registica di Bedos, ed è quando Antoine, per enfatizzare lo stato di alterazione psicotropa e sentimentale di Victor, lo costringe su un letto rotante: La Belle Époque, allo stesso modo, ci blocca in una vertigine ottenuta per mezzo di espedienti, fino a nausearci con l’abuso di movimenti di macchina vorticosi ed una fotografia riscaldata da luci di candela. C’è troppo falso in La Belle Époque: anche i primi piani femminili (di Doria Tillier e di Fanny Ardant) non colgono mai la verità di un volto, ma una bellezza ricercata, fragile, messa in posa.

Si sente, in La Belle Époque, il rumore lontano della Nouvelle Vague: ridotto ormai ad un confuso mormorio, in cui la libertà è diventata vuota estetica e la famosa camera-stylo baziniana un testo irrigidito nelle leziosità di uno stile conservatore, salottiero e volgarmente aggiornato alle fenomenologie contemporanee. Cinema borghese in cui manca l’aria, in cui non c’è un solo spazio di verità, nè un reale movimento del cuore.

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UN GIORNO DI PIOGGIA A NEW YORK di Woody Allen

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Woody Allen realizza uno dei film più belli e delicati della sua carriera recente; ma anche uno dei più complessi, la cui levità cela una trama densa di ricordi, cinema, letteratura, vita e filosofia.
Un giorno di pioggia a New York è il suo personale Ulysses joyciano in forma di commedia: Allen trova un alter ego giovanissimo nel sensibile e fitzgeraldiano Chalamet (il cui personaggio si chiama, appunto, Gatsby) e lo conduce attraverso percorsi labirintici, onirici, surreali ma anche di una bellezza limpida come la brina al mattino.
Si tratta, ancora una volta, di un film su New York, città inseguita da Allen film dopo film alla ricerca di una riproduzione ideale che la incastoni per sempre nell’immaginario; qui siamo dalle parti del lirismo di Manhattan, ma anche della spazialità frantumata di Annie Hall. E’, in ogni caso, una New York amata, rincorsa, ricreata in un sogno in cui convivono la Hollywood classica, gli scorci urbani novecenteschi, i luoghi di cultura, i diners e gli emblemi che fanno di questa magica e intellettuale metropoli la categoria dello spirito alleniana per eccellenza.

Tra quartieri al contempo vivissimi e metafisici si muove Gatsby, rimuginando sull’amore, sull’inafferabile presenza femminile, sul perpetuo spostamento dei sentimenti – come in Sogno d’una notte di mezza estate, il testo shakespeariano che è la mappa del cuore del regista – in un flusso di coscienza leggero, vaporoso tra le avenue e Central Park. Uno stream of consciousness che interessa anche gli altri personaggi, tra cui la Ashleigh interpretata dalla strepitosa Elle Fanning, qui non solo musa ma comédienne à la Judy Holliday, bionda eterea e rifugio di svagate debolezze maschili (dal narcisismo di artisti sul viale del tramonto alla sessualità predatoria di divi prigionieri del proprio ruolo di sex symbols).
La macchina da presa di Allen è innamorata del suo sorriso, della sua svampita goffaggine, della bellezza naturale e innocente; ci troviamo di fronte ad un’attrice di immensa bravura, capace di offrirsi corpo e anima al proprio ruolo, con un talento innato per la commedia e uno spirito che la avvicina alle più grandi (Miriam Hopkins, Carole Lombard).

A lei si contrappone una Selena Gomez di inaspettata malinconia: il personaggio di Shannon è una presenza di ineffabile discrezione, ma anche elemento “imprevisto” – così tipico di tante screwball comedies degli anni ’30 – che consente a Gatsby di disgregare il suo pensiero conservatore e sovvertire il desiderio.
Un giorno di pioggia a New York è commedia sofisticata, battaglia dei sessi, un’esplosione mozartiana di dialoghi e battute come fuochi d’artificio tra differenti concezioni di amore e vita. Il regista affida la sua filosofia alla giovinezza struggente degli interpreti, che la indossano con una delicatezza e leggerezza speciale, fino a convincerci che davvero esista ancora la passione per i vecchi film, per un giro in carrozza, o per un bacio nel parco. Allen realizza, soprattutto, un film di infinito romanticismo: ed è uno dei regali più belli che potesse farci.