RABBIA FURIOSA di Sergio Stivaletti

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A pochi mesi di distanza da Dogman, Sergio Stivaletti (regista e specialista degli effetti, tra i grandi Kings of B’s che hanno reso celebre il film di genere italiano) ci consegna con Rabbia Furiosa la sua versione della cruda vicenda del Canaro. Ma sarebbe ingiusto procedere con paragoni lesivi delle differenti estetiche e interpretazioni che presiedono alle due opere.
Rabbia Furiosa sintetizza, nell’immediatezza del titolo, l’approccio essenziale, l’aderenza ad una fabula che si snoda tra sentimenti archetipici ed impulsi primari. Stivaletti racconta una storia di amore, brutalità ed orrore che brucia come il cuore pulsante di una Roma estiva, soffocante, su cui grava il senso di una maledizione. Fabio e Claudio, uniti da un rapporto di quasi consanguineità, sono i Caino ed Abele rovesciati di un racconto dalla valenza primigenia: un legame che diviene violenza e sopraffazione, un antieroe calpestato fino alla profanazione degli affetti più sacri (la famiglia, l’amata cagnolina Bea), una “morte” simbolica dell’innocenza metaforizzata da una “ferita” che è l’inizio della malattia dello spirito.

Stivaletti segue gli eventi con diligenza cronologica (rischiando qualche dettaglio di troppo) e con grande rispetto dei suoi personaggi: il suo film non si basa sullo stretto confronto tra i due protagonisti, ma si allarga ad abbracciare – complice il cast perfetto – un microcosmo, un’umanità sbandata che brulica nel calore di una Roma infetta. Lo sguardo di Stivaletti è chiaro, limpido: la sua fotografia è lucida e definita da colori naturali, quasi grezzi. Sono i colori delle strade, dell’asfalto, degli appartamenti grigi, dei volti imbruttiti dalla stanchezza e dal sudore. Questo anonimato coloristico domina il film fino a quando il seme della violenza non si insinua nella mente di Fabio: ecco allora che ad una scenografia documentaria e realistica subentra il delirio, il sogno alterato. La città vira in toni più lividi man mano che in Fabio cresce la rabbia, avvolgendolo come un fiore velenoso: il suo dissidio interiore si trasforma in ossessione febbricitante e dolorosa.

Stivaletti riesce nel difficile compito di combinare l’insopprimibile urgenza di vendetta di Fabio con la sua aspirazione ad un mondo pacificato, fatto di sentimenti puri ed angelicati, emblematizzati dalla presenza metafisica dei cani. Ed è bellissimo che il regista abbia avuto il coraggio di inserire, in un film brutale e profondamente terreno, inserti onirici di grande spiritualità: la sua visione ha un’ingenuità vera e sincera, tale da rendere autenticamente commoventi i quadri metafisici azzurrati in cui i cani, come fantasmi, consolano la disperazione del Canaro.

Il cinema di Stivaletti è raro e di grande ispirazione proprio per questa verità palpabile: una fedeltà a se stesso in nome della quale il regista innesca, nella parte finale del film, una fantasmagoria di violenza estrema, aliena a compromessi e infinita nella sua necessità di mostrare il male.
Stivaletti ci spalanca gli occhi di fronte alla crudeltà: il sangue è totale, cruento, insostenibile; sgorga ed esplode sulle pareti, quasi danza sulle note delle sinfonie classiche care a Fabio. E’ una visione conturbante, che ci ricorda la frase di David Lynch per cui “vi è bellezza in una ferita”. Questa coreografia vermiglia, ballata macabra di torture e musica, culmina nell’apparizione suggestiva di un Fabio trasfigurato, lavato dal sangue che lo ricopre in tutto il corpo. Qual è la differenza tra il demone e l’angelo? Stivaletti ci instilla il dubbio, consegnando un Fabio purificato e ormai lontano dal dolore del mondo all’amore dei suoi cani.

GREMLINS 2 di Joe Dante

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(Articolo pubblicato in occasione dei 28 anni del film)
“Ho diretto Gremlins 2, dopo innumerevoli pressioni da parte dello Studio, per evitare che ci fosse un Gremlins 3”. Con la sua consueta ironia, Joe Dante ha spiegato in varie interviste le circostanze da cui è nato il sequel del suo più grande successo: un’opera più personale, estrema, colma di gag, allusioni, rimandi cinematografici; un film talmente saturo di se stesso da cancellare l’eventualità di un ulteriore episodio. Gremlins 2, con la sua follia slapstick, la spudorata autoparodia e l’irrisione del merchandising generato dal primo film, fu un raffinatissimo – e allo stesso tempo intenzionalmente sgangherato – manifesto di cinema non convenzionale.
grmlinsbrainIspirato dagli artisti che più ammirava – Frank Tashlin e Chuck Jones – Dante andò a “smontare” letteralmente la dolcezza spielberghiana dell’opera precedente. Spielberg storse il naso di fronte a questo progetto decostruzionista/dadaista, ma non lo intralciò; più allarmati invece gli Studios, che tentarono inutilmente di dissuadere Dante dal “rompere il quarto muro” per giocare con il pubblico. Il regista però non scese a compromessi, rivendicando il valore “brechtiano” del suo gesto artistico: “I produttori, in genere, non vogliono assolutamente che al pubblico sia fatto notare che stanno assistendo ad un film. Mi dicevano: Ma la gente uscirà dalla sala! E io li rassicuravo: Non lo faranno! E’ solo uno scherzo!”
Il tempo gli ha dato ragione: la sequenza che vede i Gremlins distruggere la pellicola e giocare con le ombre cinesi sullo schermo, per poi sostituire il film originale con un erotico d’epoca, resta tra le più apprezzate ed amate; una gag ereditata da Chuck Jones, una riflessione comica ma anche profonda sulla sospensione dell’incredulità, sovvertita dal regista in forme “traumatiche” e umoristiche.
electricGremlins 2 è disseminato di scarti, vuoti, fratture, riferimenti: il film inizia con una sequenza animata diretta proprio da Chuck Jones, con Bugs Bunny e Daffy Duck che fanno a pezzi il classico intro Looney Tunes rubandosi a vicenda il logo della Warner Bros: un inizio che stabilisce subito il gusto anarchico che presiede l’opera. Tra i personaggi del film, memorabile il “mad doctor” Christopher Lee, inquadrato più volte in primo piano e soffuso da una luce verde, allusiva della satura e irreale fotografia Hammer Films. Dante passa in rassegna, con spirito iconoclasta, svariati cult tra cui Rambo (Gizmo lo adora e ne copia lo stile indossando una fascia rossa sul capo) e Il Fantasma dell’Opera (“interpretato” da un gremlin sfigurato dall’acido). Lo stile violento e ipercinetico del film si concede persino una degenerata incursione nel musical, con un numero alla Busby Berkeley.
gizmogremlins_2Dante non si ferma di fronte a nulla, rompe le regole, contamina, satirizza; arriva a coinvolgere persino il più celebre critico del periodo, Leonard Maltin, inquadrandolo mentre, dvd alla mano, stronca il primo film (come accadde nella realtà): stroncatura interrotta dalla furia vendicativa dei gremlins, che si avventano su di lui. Siamo di fronte ad una vera e propria rivincita pirandelliana dei personaggi: un capitolo di pura avanguardia, che prevedibilmente il pubblico non comprese, affossando il film al botteghino.

(articolo apparso su Nocturno n. 171)

LA TRUFFA DEI LOGAN di Steven Soderbergh

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I film americani migliori, ultimamente, sono quelli in cui vi è la valorizzazione di luoghi e spazi: luogo “antropologico”, nel suo valore di tradizione, formazione, in ultimo identità. Dopo la Georgia di Tonya, il finto Missouri (in realtà monti Appalachi) di Tre Manifesti a Ebbing, La Truffa dei Logan parte dal territorio per definire una condizione dello spirito: tra il North Carolina e il West Virgina c’è l’America rurale dei rednecks, dei luna park (State Fairs), delle corse Nascar; un’America lontanissima dalle metropoli, immersa nei boschi, in cui la distanza tra due città è coperta da ore di guida attraverso impersonali interstate lungo paesaggi senza fine. Qui Soderbergh dà vita al suo personale vaudeville, con un film che pur servendosi di un genere già esplorato in tutte le sue varianti – un crime movie corale, intriso di commedia – trova le sue origini nel cinema della Hollywood classica, per il suo decoupage di intatta perfezione, la sua scrittura musicale e matematica, e una regia funambolica che non contiene una singola inquadratura di troppo.
Soderbergh maneggia la sceneggiatura di Rebecca Blunt come se fosse scritta da Ben Hecht, e valorizza la complessità di una trama che scivola via dipanandosi in scene essenziali: in tal senso, La Truffa dei Logan può essere considerata un vero manuale di regia. La bravura di Soderbergh sta nell’iniettare un’idea classica di cinema con una sperimentazione che trasforma ogni suo film, anche quelli meno riusciti, in un affascinante incontro di passato e futuro.

L’America de La Truffa dei Logan, con i suoi personaggi che vivono ai margini del sogno, derelitti, afasici, destinati ad essere per sempre “mancanti” di qualcosa (il Clyde di Adam Driver è un veterano che ha perso una mano nella guerra in Iraq), sebbene virata nel grottesco, è un’America che ha origini nella letteratura di Steinbeck, attraversa il cinema da John Ford (La via del Tabacco, 1941) al comico dei Fratelli Farrelly fino ad approdare alla revisione di Soderbegh. Il regista fa dei suoi personaggi antieroi emblematici, i vinti di un’illusione americana impossibile da raggiungere, metaforizzata attraverso i concorsi di bellezza e soprattutto le sfavillanti corse Nascar: un sogno di velocità e colore postmoderno, cui è sottesa una stritolante macchina economica nutrita di cheeseburger, bevande spazzatura e sentimenti patriottici.
Si tratta di perdenti cui Soderbergh guarda con amore, che indossino divise da carcerati come in I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932) o si ammantino di romanticismo come in un film sentimentale anni ’40 (molto bella la sequenza tra Channing Tatum e Katherine Waterston, trionfo di allusioni e non-detto). La Truffa dei Logan è quasi un musical, in cui i personaggi “danzano” in coreografie che trasfigurano il pessimismo del reale in un volteggiare leggero: cinema-spettacolo che affonda le sue radici in una consapevole amarezza.

LAZZARO FELICE di Alice Rohrwacher

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Alice Rohrwacher crea qualcosa di prodigioso con Lazzaro Felice: una parabola mitica e universale, ma allo stesso tempo una fiaba profondamente radicata nella nostra cultura.
Storia bizzarra e dalle mille pieghe impreviste, realizzata con un estro fantastico che racchiude tanto il registro ironico quanto il tragico, Lazzaro Felice nasce innanzitutto dalla nostra letteratura: reca con sè evidenti echi collodiani – i personaggi che si agitano intorno a Lazzaro rimandano a Lucignolo (un eccezionale Luca Chikovani, che interpreta il suo giovane nobile con una sensibilità estenuata, da autentico dandy), il Gatto e la Volpe, e tutta un’umanità volta a sopravvivere tra “grandi inganni”, miserie umane, pulsioni ferine. Ma è facile, nella varietà degli episodi messi in scena dalla Rohrwacher, cogliere anche l’irrazionalità dell’esperienza umana narrata da Pirandello – più volte, infatti, Lazzaro si ritrova ad osservare la meraviglia della luna, che illumina la sua inconsapevole vita di reietto, esattamente come avviene nella novella Ciaula scopre la luna. E si individua anche un forte senso di pessimismo leopardiano, colto con grande sensibilità compositiva e quasi pittorica nel rapporto con gli elementi naturali: i campi, i cieli azzurri, le montagne, la terra che si insinua tra le dita. I personaggi, sfruttati e vinti dalla vita, dipendono dai mutamenti della natura; e la Rohrwacher sa creare momenti di grande poesia, come la sequenza che vede i lavoratori in un incanto di paglia che scende come pioggia dal cielo.

Ci vuole tutto il coraggio di una regista fuori dagli schemi per incentrare l’opera non solo sulla raffigurazione storico/mitica di un atemporale mondo contadino in cui i valori tornano ad un grado di pura elementarietà, tra animismo, superstizione e passività nei confronti del destino; ma soprattutto per la dedizione ad un personaggio (incarnato dallo straodinario Adriano Tardiolo) il cui tratto dominante, unico e immutabile lungo tutto il film, è una bontà pura, assoluta, incapace di malizia e persino di sussulti razionali. Lazzaro è la fede, raffigurata in tutta la sua accezione sacrale; una fede infantile, come cantava la poetessa Elizabeth Barrett Browning.

Alice Rohwacher si appella a Olmi nella creazione di questi quadri popolari tra magia e arretratezza; ma sembra anche di trovarsi in un quadro di Bruegel il Vecchio, con i suoi contadini in un tripudio di vita e colori, espressi con grande forza descrittiva e psicologica. Lazzaro, con la sua anomalia, il suo candore, è la costante che attraversa il Tempo: innocente come la Masina in Cabiria o La strada, vittima della sua enorme dolcezza, porta con sé, inconsapevole, il potere della natura (raffigurato attraverso la presenza del lupo, l’animale che ne avalla la santità) e della bellezza (bellissima la sequenza che vede la musica abbandonare le canne dell’organo per “seguire” Lazzaro e la sua famiglia di sbandati, avvolgendo di consolazione artistica le loro vite ai margini della vita stessa.

La Rohrwacher, stilisticamente e per forza narrativa, dimostra una nuova maturità artistica che la distingue dall’incanto acerbo delle opere precedenti. Lazzaro Felice è un’opera potente, di grande complessità estetica e capace di una fioritura poetica inedita nel nostro cinema. In Alice Rohrwacher c’è l’abbandono, il rischio, il desiderio di offrire al pubblico una vicenda ed uno sguardo nuovi; cinema di grande coraggio, meravigliosamente anacronistico e per questo rivoluzionario: capace di offrire una scintilla, di accendere una nuova consapevolezza nell’animo commosso di chi guarda.

(Correlato: Intervista a Mara Cerri, l’artista autrice del manifesto di Lazzaro Felice)