SE LA STRADA POTESSE PARLARE di Barry Jenkins

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Che un autore sensibile come Barry Jenkins avesse scelto di portare sullo schermo un romanzo dello scrittore, drammaturgo e critico sociale James Baldwin – tra i più colti e appassionati analisti della condizione della comunità afroamericana e, in generale, finissimo indagatore dell’animo umano – sembrava un sogno; due voci di intensa affinità elettiva si incontravano, idealmente, per produrre poesia. Jenkins aveva realizzato, col precedente Moonlight, una delle opere più belle e incomprese del cinema americano recente; un lavoro da outsider, fervido di influenze passate (la nouvelle vague di Truffaut e de I 400 colpi) e di suggestioni internazionali (su tutte, il cinema di Wong-Kar Wai), restituite in una cifra intensamente personale; un film che intersecava tempo, ricordo, emozione presente distillata nella sua più pura e dolorosa acutezza; fatto di luce e colore, pronti a diventare paesaggio interiore.

Vi era una freschezza, in Moonlight, che questo Se la strada potesse parlare non possiede. Evidentemente, nel tentativo di rendere giustizia al romanzo di Baldwin, il regista ha avvertito una responsabilità, una pressione – accresciute anche dal giudizio ostile di tanta critica nei confronti di Moonlight – tali da bloccare la sua ispirazione in un’estetica congelata. Se la strada potesse parlare possiede una sua bellezza: l’aspetto formale è curato fin nei dettagli infinitesimali – dall’uso espressivo del colore, alla composizione “estatica” dell’inquadratura, al tempo sospeso in falsi movimenti –  nel tentativo di far confluire passato e futuro in un “sublime” poetico e universalizzante.

Jenkins è indubbiamente un autore di grandissimo talento, con un forte potenziale di “classicità” che in quest’opera rimane parzialmente inespresso: il regista purtroppo cede allo “strapotere del primo piano” che sembra aver steso la sua maledizione sul cinema statunitense (esempi più eclatanti: A Star is Born e First Man) e si affida, per l’appunto, ad inquadrature ravvicinate, ad un campo-controcampo di sguardi in rapita contemplazione reciproca. E’ difficile rappresentare l’amore, e Jenkins cerca di cogliere l’inesprimibile affidandosi alla forza del volto: faces cui il cinema americano sembra aver relegato il peso delle emozioni. Se una volta il primo piano veniva usato come linguaggio del climax amoroso, del pathos, dell’esperienza umana più nuda, oggi appare banalizzato da un uso reiterato pronto a scrutare il più impercettibile fremito.

Ed è un peccato: perchè alcune scene, in cui Jenkins abbandona questo formalismo del volto, sono piccoli capolavori: penso in particolar modo all’annuncio della gravidanza, che vede riunite le famiglie dei due giovani innamorati: una scena che è un gioiello di intensità, crudeltà, gestione dei tempi, orchestrazione di piani e inquadrature. Puro cinema, puro melodramma di forza sirkiana: i dialoghi, la recitazione, il microcosmo infernale che si crea è qualcosa di grandissimo. In questo breve spazio, Jenkins coglie l’essenza di ogni personaggio, lo inquadra nel contesto storico e sociale, crea un incredibile cortocircuito di emozioni soggettive e condizione socio/culturale del tempo.
Se la strada potesse parlare è dunque, pur nella sua ricerca di una superiore quiete, un lavoro nevrotico, in fieri: la testimonianza di un autore vero, che ci offre tutte le oscillazioni del proprio movimento interiore.

NEGATIVA di Alessandro Baronciani (graphic novel)

negativabar1Un horror che sembra ispirarsi a Alain Robbe-Grillet: una storia il cui tempo è scomposto, le sequenze si ripetono, e soprattutto le parole risuonano in forme incantatorie: parole come oggetti, la cui entità sonora è la musica ipnotica di Negativa – avvolgente, cadenzata in battute, o lacerata in un grido luminoso. Un grido bianco e squarciante: perchè tutto in Negativa ha la potenza grafica del bianco e nero, dissezionato in scala di grigi ma usato prevalentemente nella sua aggressività di assenza di colore, macchia, ombra che si staglia sulla luce.
Cos’altro è Negativa se non la storia di un’ombra? Alessandro Baronciani indaga una delle più importanti riflessioni del contemporaneo, ovvero il rapporto con l’immagine: come afferma Roland Barthes in La camera chiara, nel momento in cui la fotografia immobilizza il suo oggetto, lo coglie “già morto”; un’ottica filosofica che Baronciani fa propria in forme artistiche: vi è un rapporto strettissimo, in Negativa, tra l’immagine fotografica e la morte.

Il digitale ha estremizzato ancor di più il rapporto tra corpo (congelato dallo scatto) e la propria rappresentazione (dunque reso cadavere, privo di vita) in fotografia: Stella, la protagonista, è stata così tanto sotto i riflettori da aver “perso” la propria ombra. Nata da genitori fotografi, non possiede alcun ricordo fantasmatico: tutto è registrato in fotografie, evidenti, luminose, nitide e prive di profondità. Stella è stata privata del suo diritto all’ombra, esattamente come le ragazze che fanno del proprio corpo, esibito in scatti sui social, il cimitero delle immaginazioni. La fotografia come sostituzione della realtà: qui scatta la rivolta delle ombre (un’ “Armata delle Tenebre“, direbbe Raimi), pronte a rivendicare il loro diritto al buio.
negativabar2La particolarità, complessa e raffinata, dell’opera di Baronciani sta nell’obbedire a due impulsi artistici: l’uno più colto, esistenzialista, che impregna l’immagine di vuoto, poetico desiderio del nulla; l’altro invece più carnale, brutale, proteso verso l’horror in senso primario – sangue, carne, incubi: il doppio, in Negativa, risiede tanto in Stella quanto nel suo autore.
C’è, in Baronciani, una memoria che si appiglia ad un immaginario argentiano fatto di lame che brillano al buio, aghi che si conficcano nella pelle, presenze indistinte e portatrici di sofferenza. C’è anche un Sabba femminile – la rivincita del buio arcano, la danza delle ombre, la riconquista di un corpo segreto. Baronciani compone inquadrature che eccedono lo spazio, si estendono in quadri sghembi e fortemente espressionisti.

Negativa è la testimonianza di un difficile equilibrio – quello tra nero e luce, tra mistero e nitida evidenza. L’arma del fotografo ferisce e deruba; la società continua a consumare immagini in cui il nostro io svanisce. Stella affoga, poi ritrova pace nell’infinito di una spiaggia; la copertina racchiude la chiave di una storia pronta a ripetersi. Baronciani si conferma come uno dei più fini indagatori dell’anima femminile: i volti pudichi delle sue ragazze, gli sguardi abbassati, le bocche socchiuse morbidamente in un silenzio, sono indizi di tormenti che, come direbbe il poeta Dylan Thomas, esprimono una forza distruttrice. Donne come fiori di giovinezza, ma anche insondabili abissi in cui l’identità sembra tremare. Negativa cerca questo io perduto: con la violenza del sangue.

GREEN BOOK di Peter Farrelly

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Peter Farrelly: un regista sensibile e nostalgico travestito da enfant terrible. Insieme al fratello Bobby diede vita ad un cinema che abbatteva tabù e trionfava sulla correttezza politica, ma il suo sguardo è sempre stato, paradossalmente, pudico e sentimentale; nel suo cinema non è mai mancata un’attenzione rispettosa dei sentimenti umani. Vero umanista dunque, nei titoli più disparati – da There’s something about Mary a Shallow Hal, da Outside Providence a Stuck on You: la disabilità, la relazione col proprio corpo, le ferite emotive sono spesso state al centro del suo cinema, insieme a un trasporto per l’America, i suoi paesaggi, i margini animati da personaggi mai conformi, interpreti d’una diversità brutale e appassionata che degli Stati Uniti è l’anima.

La naturale tendenza del regista all’osservazione dell’uomo e al modo in cui egli si misura con lo spazio – fisico e psichico – dell’America, l’amore per “i dimenticati”, per usare un riferimento sturgessiano, tornano in Green Book, assieme a una gentilezza nell’accostarsi al mistero dell’imprevedibilità dei rapporti.
Ispirato alla storia vera di Tony Vallelonga, padre di uno degli sceneggiatori del film, Green Book è in realtà non tanto il racconto di un’amicizia quanto un ritratto, caldo e fremente, del paese all’inizio degli anni ’60.
Tony e Don sono due “vettori”, due direzioni apparentemente opposte nel quadro della grande america schizofrenica, culturalmente e antropologicamente divisa. Se Tony è perfettamente conforme ai cliché relativi alla propria origine italiana – impulsivo, bulimico, violento negli affetti quanto negli odi improvvisi, perfettamente radicato all’interno della sua cellula familiare e con un amore da romanzo nei confronti della moglie (una sensibile Linda Cardellini) – Don è l’emblema dell’uomo apolide, privo di un “terreno” identitario. Artista di colore, economicamente privilegiato, Don è un dandy di ricercata raffinatezza il cui status lo conduce ad un asettico quanto triste isolamento. Il viaggio, da lui desiderato, attraverso un sud di luminoso incanto naturale lo porterà a scontrarsi con un “ritorno del rimosso”: nello sguardo della povera, sfruttata popolazione nera che si staglia nei campi bruciati dal sole, Don sperimenta l’orrore del razzismo, attraverso un “altro da sè” con cui non vuole identificarsi.

Avventura interiore, road movie dello spirito, Green Book ha tutte le caratteristiche del racconto “coming of age”: ma stavolta l’età è quella di un’esperienza che spezza, corrode, pone le basi per un rinnovamento dell’io. Tony è testimone e guardia del corpo, quanto dei sentimenti, di Don; Peter Farrelly è attento ai codici del buddy movie e reinterpreta forme tradizionali della comicità, nei dialoghi, nell’uso dei tempi e nelle scelte linguistiche. Il suo film si sofferma spesso a osservare la bellezza di uno spazio infinito e struggente, quello americano, in cui civiltà e leggi irrazionali coesistono nei loro aspetti più estremi. Don e Tony sono i viaggiatori di una umana commedia equalmente divisa tra paradisi, inferni e purgatori; è una storia già vista, ma Farrelly la conduce con rara grazia, alleggerendola in una colonna sonora – da Aretha Franklin a Little Richard a Nat King Cole – che da sola ci racconta quanto la vita, pur tra amarezze, valga la pena d’essere vissuta.

GLASS di M. Night Shyamalan

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Con Glass, Shyamalan scrive la sua personale “Morfologia della fiaba” (il celebre testo dell’antropologo Propp, che negli anni ’20 rivoluzionò gli studi sulla narrazione) applicandola al fumetto (e cinefumetto). Shyamalan ci guida attraverso il filtro di una mitologia, quella supereroistica, la cui influenza ha permeato la cultura fino ai parossismi attuali: ne individua ed isola azioni, personaggi, storie di origini, elementi ricorrenti, prevedibili e riconoscibili; ma a differenza del formalista russo, Shyamalan è allo stesso creatore e fruitore dei suoi universi. Nel momento in cui si concentra su un’analisi “segnica” della sua storia, prontamente l’abbandona per diventarne spettatore, abbandonandosi ai propri protagonisti i quali si confrontano dialetticamente con lui e rovesciano la prevedibiltà di schemi.

Il lavoro di Shyamalan è di grande coraggio, non di rado si offre al ridicolo: il regista è consapevole del rischio ma lo abbraccia con tutta l’intensità della sua visione. Intimamente anti-hollywoodiano, egli continua ad usufruire delle forme della cultura e dello spettacolo americani inserendovi il germe della propria personale inquietudine artistica: Glass, in tal senso, è un ipertesto che incorpora e oltrepassa modelli narrativi.

Opera esplosiva, non priva di debolezze e cadute, Glass si distingue negativamente per i disequilibri nel racconto; Kevin Wendell Crumb resta il personaggio più affascinante, il vero motore del film, di cui interpreta metaforicamente le intenzioni: nella successione incessante delle personalità di Crumb, Shyamalan individua il suo “esercito” di personaggi archetipici. James McAvoy è magnifico nel suo mutare, con sofferenza shakespeariana, da un carattere a un altro, con una energia attoriale e una metamorfosi corporale e comportamentale che suscitano stupore. David/Willis, a confronto, è l’emblema di un supereroismo pallido e superato, cui probabilmente associare anche un’idea di cinema stanco (la “coazione a ripetere” della Hollywood di oggi); Elijah/Jackson è il villain/forza creatrice, il più simile al regista, tanto nella fragilità quanto nell’impeto artistico simile a follia. Più farraginosa la figura della dottoressa Staple/Paulson, cui è dato il compito di rappresentare, con non poca artificiosità, un “ordine” massonico e livellante.

Shyamalan scrive una sceneggiatura che non riesce a contenere lo spazio infinito della sua visione; ma la regia compensa là dove il percorso di scrittura fallisce. Tutto il film è girato con estrema concentrazione: non c’è una sola scena di raccordo. Ogni inquadratura nasce da necessità compositiva; il modo di fare cinema di Shyamalan deriva sempre, in forme esplicite, dalla lezione hitchcockiana: dai numerosi piani sequenza ai primissimi piani, dalle elaborate scene d’azione al realismo della macchina a mano, fino all’attenzione maniacale al valore linguistico del montaggio, Shyamalan pianifica ogni immagine che passa sullo schermo. Il suo cinema è un atto d’amore, sincero anche nei fallimenti: sarebbe semplice per un regista del suo talento attenersi a formule, linguistiche quanto narrative, collaudate; ma dalla classicità di Unbreakable, al teatro dell’assurdo di Split, sino all’esplosione ipertestuale di Glass, Shyamalan si conferma un fiero outsider senza paura.

BENVENUTI A MARWEN di Robert Zemeckis

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Zemeckis resta, nel panorama americano, un grande regista incompreso. Autore di opere celeberrime, ha conosciuto in tempi recenti un raffreddamento tanto del pubblico quanto della critica; è come se si fosse interrotta la “comunicazione” tra film e fruitore, e la cosa non stupisce in quanto Zemeckis è tra gli autori più impegnati, difficili nella Hollywood contemporanea. I suoi ultimi film hanno sempre “tradito” le aspettative: da Flight (che inizia come un mirabolante action per poi divenire una riflessione etica e testo antropologico) a The Walk (uno degli studi più appassionati sull’abisso del cinema, e l’emozione creatrice) fino a Allied (sofisticata operazione di decostruzionismo dei classici). Zemeckis, in poche parole, è colpevole del tradimento dell’entertainment a favore di un cinema che analizza se stesso incessantemente, tanto nei linguaggi che nel suo valore psicoanalitico e sociale. La sua filmografia è sempre stata un ponte tra passato e futuro: ci parla di un classicismo trasformato, annebbiato dal tempo, ricodificato e proiettato in una visione nuova mediante la tecnologia.

Benvenuti a Marwen è, come il suo protagonista, un’opera di immensa fragilità: toccarla in modo grossolano, avvicinarsi senza sensibilità, la porta a “scomparire”: il film richiede un’aderenza emotiva, una disponibilità dello spettatore ad attraversare un sentiero interiore quasi abbandonando lo spirito razionale. Solo in questo modo è possibile vivere completamente il viaggio nel cuore e nel pensiero di Mark Hogancamp, artista segnato da un trauma che permea ogni fibra del suo essere. Zemeckis sa che l’esperienza traumatica è propria, in varie misure, di tutti gli artisti (ma anche di chi il cinema lo ammira fino alle lacrime). Ed è mirabile il modo in cui egli si adopera per aprirci un varco nel sentimento turbato di Hogancamp.

Tutto il cinema ci parla di divario tra sogno e realtà. La delicatezza di Benvenuti a Marwen risiede nel tentativo, al limite dell’eroismo, di tradurre il divario in forme letterali. Mark è un vero antieroe contemporaneo, l’emblema dell’uomo spezzato dal reale, la cui via di fuga è una dimensione parallela in cui i dissidi si compongono e la “favola” si compie. Marwen ci parla dello spirito epico, dell’ambizione al mito che risiede in ogni animo umano.
Privato delle sue abilità fisiche quanto del ricordo, Mark è un uomo-bambino, regredito ad una fase infantile e pulsionale (la sua ossessione per i seni). Nella ricostruzione del suo immaginario egli riparte dalle strutture elementari – un contesto fiabesco in cui rintracciare i rudimenti del rapporto col mondo e le cose, in cui ciascun personaggio assume una funzione: i nemici, le donne di Marwen, l’oggetto amoroso.

E’ fondamentale notare come nel microcosmo fantastico creato da Mark la donna assuma una centralità salvifica: “Le donne salveranno il mondo”. Guerriera, protettrice, rifugio, creatura angelicata: il film di Zemeckis analizza la pluralità di proiezioni della psiche maschile nei confronti del femminile con una sincerità disarmante.

Benvenuti a Marwen affronta il proprio materiale oscuro, freudiano, con una regia che effettua transizioni impercettibili tra reale e immaginario: la chiave del film è la continuità tra i due mondi. Lo scivolamento nella fantasia avviene sempre per mezzo della luce, o di piccoli spostamenti della macchina da presa. Le due dimensioni sono tremule, perpetuamente protese alla sovrapposizione. Il ritratto di Mark è commovente; Zemeckis fa affiorare tutto il suo dolore nello scarto che lo rende perenemmente estraneo al presente.

Ma Benvenuti a Marwen è anche uno strepitoso viaggio nel cinema, d’una bellezza da togliere il fiato. Inutile dire quanto il cinema sia per Zemeckis ciò che il microcosmo di bambole è per Mark; il regista allestisce la sua Marwen personale fatta di citazioni, ricordi, sequenze impiantate per sempre nell’inconscio. Nello straordinario prefinale che vede Mark affrontare il suo nemico, c’è un triplice omaggio a Hitchcock: Vertigo, Io ti salverò e Intrigo Internazionale sono interlacciati in un’unica, sensazionale sequenza; in più il regista ripercorre il proprio passato, da Ritorno al Futuro ad Allied: magnifici déjà vu in cui l’immagine diventa elettrica, ricordo che si infiamma e torna alla vita.
Sensazioni travolgenti, tantissimo cinema che strazierà i cinefili, i sognatori, tutti coloro che vivono sul limitare tra realtà e immaginazione, inseguendo un mondo lontano dal dolore.

VICE – L’UOMO NELL’OMBRA di Adam McKay

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Dopo La Grande Scommessa, Adam McKay realizza un film personale, complesso, che supera la deteriore ironia di cui è intrisa la cultura americana e di cui parlava, amaramente, David Foster Wallace (decretando come il più grande fallimento dell’ironia la sua incapacità di costruire qualsiasi cosa per rimpiazzare le ipocrisie che demolisce); Vice è sicuramente un’opera molto pià matura della precedente, in cui i tratti distintivi del cinema di McKay restano presenti ma all’interno di un progetto più denso e chiaroscurale: i tempi narrativi hanno recuperato una “convenzionalità”, una dimensione meno convulsa ed isterica, come se McKay avesse voluto recuperare un “classicismo” (visibile soprattutto nelle istanze narrative della prima parte) per meglio allestire il grande affresco della sua America maledetta.

Un’America che, nondimeno, McKay ama: la sua disillusione e forte affezione per il suo paese è evidente, al punto che spesso i suoi grandi ritratti negativi si illuminano d’una luce cupa, a glorificarne la caparbietà di self made men; Vice è un magnificat al contrario, è la biografia d’un male che avvolge capillarmente il paese e si spinge dai piani alti del potere fin negli anfratti delle comunità rurali, da dove Cheney proviene: un’origine, la sua, di selvatica sopravvivenza. E sebbene il film prenda posizioni politico/sociali nette, resta un sapore di ambiguità nella statura nera dei suoi personaggi: Bale e la Adams, pur nella totale disintegrazione morale, riescono a disegnare un volto umano, un deviato senso della tradizione al loro operato. McKay fa sì che Dick e Lynn Cheney conservino una cupa complessità shakespeariana (esplicitata in uno scherzoso dialogo tra i due, ma ancora di più nel monologo finale di Cheney rivolto al pubblico) e non li riduce a grotteschi emblemi del male.

Si pone però il problema “etico” del film di McKay, inerente il suo fare cinema: il regista e sceneggiatore americano resta aderente ad un’idea di cinema “stretto”, che induce lo sguardo dello spettatore all’interno di un “imbuto” narrativo: Vice è l’opera di un autore-demiurgo, intenzionato ad educare, illuminare, intrattenere il suo pubblico lasciandogli pochissima libertà interpretativa. E’ un cinema brillante, ma di manifesta qualità didattica; McKay eleva questa specificità a suo vantaggio, traendone un canone di disincantato trasformazionalismo (in senso linguistico).

Vice è un vero e proprio “film a slide” esplicativi: il regista accumula fermo immagini, zoom illustrativi, metafore lapalissiane (il coltellino svizzero, le tazze da tè), didascalie; il suo uso del montaggio, l’umorismo basato su inside jokes tanto inerenti la storia politica quanto l’industria cinematografica (talora geniali, come il finto finale), il riciclo spregiudicato di forme del comunicare fanno del cinema di McKay un vero sistema estetico/filosofico, che pur con i suoi obblighi fruitivi (lo spettatore è un mero allievo) possiede una forza originale e profonda.

McKay non si fa scrupolo di servirsi delle stesse tecniche persuasive utilizzate da quelle Fox News che disprezza; Vice è un’opera di grande intelligenza, che sfrutta i clichè del giornalismo più manipolatore per raggiungere l’audience più vasta; se “il medium è il messaggio”, McKay mette a nudo l’America sfruttando le sue stesse armi comunicative; in tal senso, Vice è un’opera linguisticamente colta,”chomskiana” per il suo carattere generativo: è un film che si espande trasformando in forme creative codici stabiliti.

SUSPIRIA di Luca Guadagnino

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Non ci soffermeremo, come già hanno fatto i numerosi estimatori di questo nuovo Suspiria, sulla germogliazione di riflessioni storico-politiche che si inerpicano sulla trama principale (come un organismo parassita, privandolo della sua forza); nè sull’amore manifestato dal regista per il Nuovo Cinema Tedesco, cui si ispira sia nell’organizzazione della struttura del film (diviso in capitoli, sul modello di Germania in Autunno, 1978) che nella freddezza fassbinderiana degli interni.

Questi elementi, che gonfiano la durata del film e diluiscono la concentrata concisione della sceneggiatura originale, a nostro parere costituiscono un dato deteriore: sia a livello etico nei confronti del genere horror, in quanto Guadagnino sembra avvertire la necessità di giustificarlo con ambizioni più nobili e profonde (dalla Storia alla psicoanalisi); sia estetico, distruggendo la sinfonia coloristica della prima opera – note monocrome in cui si condensava un’emozione, una condizione dello spirito – a favore di una palette di grigio esistenzialismo in cui avvolgere una selva di sottotrame documentarie: terrorismi, suicidi, fantasmi del nazismo e militanze politiche.

Guadagnino trasforma l’horror perfetto e ipnotico argentiano, in cui storia e racconto concorrevano a generare una struttura inarrestabile, sintetica ed iniziatica, in un polpettone storico/freudiano di stampo novecentesco, capace di disperdersi in mille rivoli narrativi, intrapresi e mai approfonditi; è un Suspiria di fallita ambizione proustiana, in cui ogni capitolo vive – o meglio, muore – di incisi, epifanici ricordi, illuminazioni del pensiero, costanti interrogativi: tradotti in un linguaggio cinematografico disorganico (montaggio “violento” di interni ed esterni, campi lunghi interrotti bruscamente da dettagli di visi, impiego contrappuntistico di suono e immagine).

La vera tragedia di questo Suspiria è la totale inadeguatezza di Guadagnino nei confronti dell’horror: incapace di decifrarne i codici essenziali, il regista è impreparato nell’elaborazione di meccanismi perturbanti: accelera sequenze fino a climax che non hanno luogo; usa lo zoom gratuitamente, concentra l’attenzione dello spettatore su dettagli poi lasciati cadere nel vuoto; si serve del vecchio espediente degli specchi per darci indizi di doppiezza e condurci sulla strada di un universo rovesciato; ma al cinema di Guadagnino manca del tutto la qualità orrorifica – il voyeurismo, la perversione dello sguardo, il gusto di sovrapporre i nostri occhi all’occhio del carnefice. Manca la capacità di una elaborazione temporale dell’horror, che nel suo Suspiria si manifesta in una struttura piena di falle temporali in cui si inserisce la noia, la distrazione.

Purtroppo il cinema di Guadagnino vuol far pensare, non vuole far godere. Il sospetto è che al regista manchi completamente il gusto di fare horror, il “piacere di uccidere una bella donna” proprio di Argento. Ed è sul femminile che si registra il più grande fallimento: le donne di Suspiria sono completamente opache; non esistono se non in quanto involucro atto a convogliare il narcisismo del regista. Al contrario, il Suspiria argentiano trionfava come messa in scena (oscura, fitta di simboli e suggestioni arcaiche) di un universo femminile e matriarcale: l’opera di un uomo che ama le donne, fino a percepirne il respiro sovrannaturale.

Non basta qualche patinata sequenza onirica, nè immagini di puro disgusto anatomico per creare un horror. Le interpreti si muovono smarrite, senza sapere quel che fanno; ma nemmeno Guadagnino lo sa, e punta ad un grottesco autoreferenziale. Suspiria affastella visioni, accumula montaggi, dispensa grandangoli, non ci risparmia una pluralità di concettualismi. Ma manca la pulsione, manca il cineasta come assassino, capace di renderci complici/colpevoli del suo immaginario.