PARASITE di Bong Joon-ho

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Così come Midsommar di Ari Aster, che Bong Joon-ho cita tra i suoi autori contemporanei di riferimento, Parasite è un film cui essere grati: è cinema da cui non si esce indenni, che ci turba e trasforma; per dirla con Cocteau, cinema che “apre gli occhi dei vivi”.
In un’era come questa, in cui lo spettatore viene imprigionato in una zona di conforto da cui vengono omesse asperità, shock, sgretolamento delle certezze, Parasite ha una forza vivifica: inietta il sangue, la scossa, la visione immonda (però all’interno di una tecnica sublime e controllatissima) in grado di distoglierci dalla condizione di cecità in cui viviamo.

E infatti il film di Bong Joon-ho pone l’accento ripetutamente sull’atto del vedere: il seminterrato della derelitta famiglia Kim, esplorato con un piano sequenza che si addentra in un budello esistenziale, quasi un intestino (e non mancano, infatti, le ripetute inquadrature del bagno, sorta di centro nevralgico della vita familiare), ha un’ampia finestra orizzontale: uno schermo cinematografico su un bassifondo in cui si agitano anime perse, dimenticati senza più dignità, ubriachi pronti a pisciare sui muri. Visioni cui i Kim assistono mentre consumano i pasti: le funzioni primarie sono giustapposte dal regista in modo da creare disgusto e diventano allegorie “forti” della rappresentazione di classe.
Bong Joon-ho ama la metafora e lo dichiara ironicamente attraverso i dialoghi (“è così metaforico!” escalama più volte il giovane Ki-woo); Parasite fa del sottosuolo il regno del proletariato basso e pulsionale, dotato di viva intelligenza quanto dominato dalla necessità, che lo inchioda all’oblio di una morale comunemente intesa. I Kim sono legati da un’etica e una corrispondenza sentimentale del tutto circoscritte al nucleo di appartenenza: una fede familiare che fa di loro dei “parassiti”, pronti a innestarsi sull’ organismo benestante della famiglia Park.

Ma l’apparente ordine del nucleo ospitante occulta un differente stato di corruzione: maniacali, ossessionati dalla pulizia e col “vizio” della cultura, i Park sono dolcemente ingenui, ma anche inetti, manipolabili e oppressi dalla dittatura dei propri figli. La splendida abitazione di design in cui vivono, dalle linee architettoniche pulite e dalle luminose simmetrie, ha una parete di vetro che a sua volta si fa schermo esterno/interno: i Kim vi possono guardare attraverso, come soggetti desideranti; il pubblico può spiarvi l’architettura dell’azione, gli inaspettati mutamenti e – cosa importante – la messa in scena.
Perchè il film di Bong Joon-ho vive sulla fitta trama di corrispondenze tra forma e sostanza: tutto ciò che percepibile in termini non solo di narrazione, ma di filosofia, nasce come risultante linguistico/estetica – movimenti di macchina, inquadrature, luci, ritmo del montaggio; ciò dovrebbe valere per qualsiasi opera, ma Parasite è un assoluto trionfo di cinema come linguaggio visivo. Bong Joon-ho, similmente ad Ari Aster, usa l’immagine per portare alla luce una verità e per esplorare gli strati che la compongono. E’ un analista spietato, capace di cogliere in un dettaglio – si veda la scena di sesso tra i coniugi Park – la morbosità, la malattia che serpeggia in un apparente corpo “sano”.

Parasite non è solo la messa a nudo di una struttura sociale infernale, ma anche delle ambiguità che permeano classi contrapposte: dalle tracce di purezza malata, di innocenza corrotta che fioriscono dall’infantilismo dei Kim, alle perversioni buie dei Park, bloccati nell’immobilità dei propri privilegi. Bong Joon-ho aspira a un cinema totale, facendoci provare terrore, repulsione, disgusto, tenerezza, confondendoci di fronte alle contraddizioni degli esseri umani; tutto sfuma in un’ombra in cui bene e male sono inscindibili, ma allo spettatore restano attaccati gli odori, la “puzza” del ceto sociale e gli abiti bagnati di sangue, pioggia e escrementi.

DOCTOR SLEEP di Mike Flanagan

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Doctor Sleep
dura 2 ore e 31 minuti; in questo tempo che scorre in modo efficace, intrattenendo lo spettatore con una tessitura narrativa del tutto mutuata dalla serialità televisiva, non sono riuscita a trovare una sola immagine cinematografica; un’immagine indipendente, significante, che non fosse sottomessa all’ordito del racconto.
Mike Flanagan è un discreto talento televisivo, mentre la sua affinità con il cinema si è rarefatta fino a scomparire; da qui deriva il gigantesco equivoco che è Doctor Sleep, opera che di cinematografico non ha nulla e senza alcuna vocazione visionaria.
Flanagan si prodiga in una regia funzionale ed esplicativa, di totale anonimato, in cui tracce di riconoscibilità vengono affidate esclusivamente al production design, alla fotografia, allo studio del suono; ma l’immagine, al suo interno, è vuota. Sopravvive l’urgenza di far procedere la storia, di illuminare lo schermo di contenuti, ma non c’è “l’occhio che uccide”, uno sguardo registico capace di attingere a un immaginario collettivo e individuale e sovvertire le percezioni comuni lasciando intuire realtà altre.

L’atteggiamento di Flanagan è la risultante di anni di serialità, la cui imposizione culturale della predominanza dell’intreccio va a scapito di un’immagine in cui fissare esperienze, shock e scoperta. Doctor Sleep è in tutto e per tutto simile alla serie che ha portato il regista al successo, ovvero The Haunting of Hill House: anche in quel caso era “assente” la regia, mentre regnava indiscussa la parola, lo scambio verbale come unico depositario di significato, movimento, persino sguardo analitico e interiore: una sorta di parola-trauma o parola-terapia. Nel suo amore per le parole, Flanagan manifesta indiscutibilmente un’abilità specifica: gli interminabili dialoghi di Hill House costituivano un sortilegio ipnotico e incantatore. Ma Doctor Sleep è cinema, e Flanagan commette l’errore di piegarlo allo stesso trattamento: tutto è spiegato, raccontato, dimostrato e verbalizzato. In questa giustapposizione di sequenze episodiche ci fa da guida un Ewan McGregor attonito e distratto, quasi si trovasse tra le “stanze” del film per puro caso.

E’ ironico che proprio un regista come Flanagan si sia misurato con Kubrick, tra i più grandi artisti visionari, esploratore di un cinema totale attraverso immagini traumatiche, composite, in cui confluiscono arte, matematica, storia, psicanalisi, studio della luce e del colore, scelte prospettiche dalla sostanza filosofica. L’universo di Shining, in Doctor Sleep, si fa piccolo, aneddotico, citazionista: non mancano trovate baracconesche, il facile effetto, la barbarie di sporcare l’imagine pura kubrickiana con la necessità di banalizzarla in sinossi.

Si prova un enorme imbarazzo di fronte a questo Jack Torrance da luna park, alla sua grottesca riduzione a parodia, così come ci si contorce sulla poltrona quando Rose, villain del film, passeggia nell’Overlook Hotel in quella che potremmo definire “The Kubrick Experience”: un accumulo museale di trucchi, sequenze tagliate e servite come in un qualsiasi canale youtube, senza alcun rispetto vero per l’opera. Rispetto che invece era palpabile e commovente in Ready Player One, omaggio stupefacente e innamorato da parte di un autore come Spielberg, in grado di avvicinarsi a Shining, pur senza rinunciare ad uno spirito ludico, con tutto il senso del sacro necessario.

TUTTO IL MIO FOLLE AMORE di Gabriele Salvatores

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Tutto il mio folle amore di Gabriele Salvatores rifugge qualsiasi velleitaria “autorialità” per porsi come opera popolare, con una schiettezza sentimentale che ha irritato parte della critica; un film che vuole appartenere al pubblico, rendendolo partecipe di un viaggio emotivo, affettivo e di formazione, dalla forma eterogenea e sinceramente ingenuo. L’assenza di ipocrisia, di volontà di manipolazione dello spettatore, mi sembra il dato più evidente di un film che ripone la più grande fede nei propri personaggi e conferisce loro una verità palpabile. E credo che questa ricerca di vero palpitante, questo desiderio di creare un rapporto tra l’esperienza di chi guarda e l’avventura del vivere messa in scena sullo schermo sia un dono che Salvatores, pur con i mezzi di un cinema imperfetto, abbia cercato in ogni modo di consegnarci.

Un film, Tutto il mio folle amore, linguisticamente ed esteticamente ancorato agli anni ’90 – la fuga, lo spazio concepito come terra sconosciuta in cui ricollocare la propria identità, lo sguardo su un mondo “altro”, il folclore – ma condotto con un entusiasmo giovanile che lo rende, malgrado la nostalgia dei codici, “nuovo”. Un cinema che ha la freschezza dei primi amori, dei sentimenti vissuti con un idealismo adolescente.
E in un panorama italiano che spesso offre stanchezza, sguardi interiori consumati dall’analisi, immagini dense di intenzioni o ideologie e un peso didattico che trascina il pubblico in un buio opprimente e anticinematografico, Tutto il mio folle amore trascorre in un volo sorridente: è cinema-movimento, quasi senza peso. Non pretende di impartire lezioni, non ci dà la parola stanca ma viva nel suo farsi: i dialoghi (di Umberto Contarello e Sara Mosetti), pronunciati da personaggi che immediatamente ci appaiono familiari, sono brevi, naturali, scorrono con la dolcezza e verità di un intimo colloquio. Come spettatori, ci sentiamo accanto ai protagonisti: siamo presenti nella camera da letto, nelle balere balcaniche, negli scabri panorami della Croazia.

In un certo senso Salvatores insegue il sogno del cinema indipendente, che è quello della realtà, di catturare una porzione di esistenza non artefatta. E difatti è percepibile l’improvvisazione, la creazione di scene che hanno una qualità estemporanea, non prevista.
Pochi attori, tutti al loro meglio: Claudio Santamaria incarna esattamente l’idea di cinema di Salvatores, con un corpo che è il sangue, l’errore, la passione, l’amore; Giulio Pranno irrompe meravigliosamente come corpo-estraneo, incidente che rovescia la vita, esplosione di tutte le forze congiunte del caos e della purezza; Valeria Golino si mette a nudo con una fragilità, una paura sofferente, in cui riveniamo la malinconia di illusioni perdute, nel durissimo scontro con la necessità; e infine Diego Abantantuono, personaggio pieno e multidimensionale, di una generosità rara. Alla sua saggezza gentile, al suo humor asciutto e colmo di sensibilità, Salvatores affida il ricongiungimento delle anime irrequiete del film. Tutto il mio folle amore è cinema perduto, amato e ritrovato.

HALLOWEEN (1978) di John Carpenter

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Partire dalla fine: l’apertura di Halloween, il bellissimo piano sequenza in soggettiva che tanto ha influenzato storia e tecnica del cinema nei decenni a venire, è stato girato da John Carpenter alla fine di tutte le altre riprese, in via della sua complessità. Il regista aveva a disposizione un bassissimo budget ma fece in modo di farvi rientrare l’investimento per alcune attrezzature tecniche che avrebbero dato forma specifica al film: i dolly (che implicavano il montaggio dei binari, le prove di livellamento, i test di ripresa) e soprattutto il Panaglide, un nuovo sistema di ammortizzazione che permetteva il movimento in totale libertà, senza scosse o oscillazioni, per un risultato fluido e naturale. Il Panaglide usato da Carpenter era una variante della Steadicam, di cui Halloween magnificò le potenzialità concretizzandole in un’estetica di grande forza narrativa e semantica, ancor prima di Shining (1980) di Stanley Kubrick.
Questi aneddoti di carattere storico ci spiegano molto dell’artista e autore Carpenter: un innovatore con una fortissima preparazione e passione cinefila. Se Carpenter tanto insistette per la realizzazione di questo particolare piano sequenza, paradigmatico sia del film (di cui è una parte per il tutto) che per il genere horror in toto, fu per la sua necessità di reinterpretare il passato e renderlo eterno, cristallizzandolo in una forma talmente ossessiva per i registi di genere da farne coazione a ripetere. Halloween divenne il “cinema del futuro” – per la sua capacità di attraversare le decadi, per il suo essere esperienza intatta, del tutto priva di un’obsolescenza dovuta al tempo, rigorosa e matematica come una partitura musicale.
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Quante volte, in un horror, abbiamo visto l’incipit di Halloween al lavoro? Innumerevoli film si sono appropriati della sua struttura, del voyeurismo, delle funzioni e del suo schema morfologico. Carpenter, come Hitchcock, è un autore rivoluzionario per la sua comprensione dell’essenza dell’horror, di cui ha contribuito a scrivere la grammatica. Il suo obiettivo era quello di trasformare il pubblico in elemento attivo e colpevole; per farlo, doveva servirsi dei mezzi linguistici più adatti.
Il Panaglide rendeva possibile una sorta di transfert spettatore/assassino: vediamo la casa da lontano; entriamo al suo interno, penetriamo gli spazi: ogni immagine della opening shot è una violazione – lo spettatore come criminale, lo spettatore come morboso voyeur. Gli occhi del pubblico sono il coltello che infierisce sul corpo della ragazza. L’omicidio avviene in una sorta di trance traumatica da cui Carpenter ci sveglia bruscamente, separando il nostro corpo dall’assassino e consegnandocelo in un campo frontale: Michal è solo un bambino. Il gesto del “togliere la maschera” ha una valenza simbolica: smaschera anche la nostra violenza di spettatori.

In questa apertura c’è tanto del cinema amato dal regista, rielaborato per farne immagini eterne, quasi sovrannaturali come il suo protagonista. Il suo desiderio era di riprodurre i piani sequenza di Touch of Evil (1958) di Orson Welles, autore da lui amatissimo, ma anche “ripetere” l’immaginario di film come Peeping Tom (1960) di Michael Powell (in cui si verifica l’identificazione cinema/omicidio) quanto la tecnica del classico Scarface (1932) di Howard Hawks (autore feticcio di Carpenter). Gli stessi Hitchcock, Hawks, ma anche John Ford furono tra i suoi relatori all’USC, l’Università di Los Angeles (“era incredibile! Eravamo come ragazzini intorno al fuoco, in religioso ascolto dei Maestri”): tutto il cinema del Master of Horror è l’anello di congiunzione tra il classicismo e la modernità, tra la Golden Age of Hollywood e il New American Cinema. E se il valore teorico del cinema di Carpenter non è stato (ancora) sufficientemente riconosciuto, è per via del voluto anti-intellettualismo del suo atteggiamento. Il più grande peccato del regista è di amare il cinema per il cinema, di lavorare duramente per farne spettacolo e linguaggio del tutto consacrati all’esperienza del vedere: un approccio, anche in questo caso, che lo accomuna ai suoi maestri.
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Carpenter come Hitchcock, Carpenter come Hawks: registi centrali in Halloween, la cui presenza fantasmatica attraversa tutta la sua durata. Non solo la protagonista Jamie Lee Curtis è figlia di Janet Leigh/Marion Crane, ma il dottor Sam Loomis prende il nome dal John Gavin di Psycho (1960); e mentre si snoda la notte con il suo terrore, i bambini di Halloween guardano The Thing (1951) di Hawks/Nyby, modello di terrore asciutto, matematico nella gestione dei tempi, esemplare per il decoupage quanto per la condizione psichica in cui immerge lo spettatore: un film in cui l’orrore è un non-volto, un’assenza.
Michael Myers è il Male: c’è una sorta di misticismo del terrore negli occhi del dottor Loomis quando parla di lui. “L’ho incontrato 15 anni fa (…): nessuna ragione, nessuna coscienza, nessuna rudimentale comprensione del bene e del male, della vita e della morte. Un ragazzino di sei anni dal volto vuoto, pallido, senza emozione, e… gli occhi nerissimi. Gli occhi del diavolo”.
Tutta la città di Haddonfield, scossa dai venti autunnali, sembra prepararsi a questa “seconda venuta”: “La Morte è arrivata nella sua piccola città, sceriffo!”. Il superiore talento di Carpenter riesce a rendere vivo ogni angolo di strada, sofferente e terrorizzato dal male incombente: alberi che si curvano, foglie che invadono le strade, cieli grigi e pesanti. L’allegria delle giovani studentesse che attraversano i marciapiedi ridendo non mitiga il senso di cupa minaccia cui tutta la città si piega in un lamento doloroso. Ancor più significativa è la notte: arriva quasi a tradimento, trasformando il paesaggio urbano in un quadro metafisico ammantato di silenzio.

Carpenter curò nei dettagli la rappresentazione della città immersa nel buio, affidando la fotografia a Dean Cundey (Ritorno al Futuro, Jurassic Park), il quale modellò le scene sul dipinto di Edward Hopper Rooms for Tourists (1945). La scelta di Hopper rappresenta un nuovo legame di Carpenter con il cinema classico – l’artista fu infatti centrale nell’immaginario degli autori del noir: registi come Robert Siodmack e Abraham Polonsky lo citavano apertamente – e allo stesso tempo stabilì la condizione dello spirito di Halloween: la solitudine, il buio attraversato solo dalla luce fioca degli interni, un senso di trascendenza che grava sulla scena. Nel dipinto di Hopper aleggia una presenza perennemente sfuggente, data anche dall’impossibilità di osservare attentamente l’interno della casa rappresentata. Lo stesso accade in Halloween: Carpenter inquadra la casa dei Wallace, che Laurie spia dalla finestra; l’edificio si staglia quasi come una presenza astratta, dotata di vita propria, collocata misteriosamente nel paesaggio. Ciò che accade all’interno è precluso alla vista di Laurie, la quale però avverte un nefasto presagio. Si tratta di un procedimento tipicamente hitchcockiano: Carpenter fornisce allo spettatore un surplus di informazioni rispetto alla protagonista, raddoppiando la nostra angoscia e la nostra colpevolezza.
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Michael è l’essenza della pura malvagità: lo script prevedeva che la maschera avesse le “sbiadite caratteristiche di un volto umano”, ovvero di ciò che resta di un involucro umano privato di spirito, sentimenti e motivazione. Sono pochi i registi contemporanei ad aver compreso pienamente l’orrore di un Male che si muove in puro automatismo nell’atto di uccidere: sicuramente il David Robert Mitchell di It Follows, opera dallo spirito carpenteriano che guarda a Michael Myers nella messa in scena di una “Morte senza volto” pronta a dissezionare la banalità della provincia. Ciò che rende Halloween tra i più sgnificativi horror del cinema americano è proprio l’intuizione carpenteriana del Male come “assenza di personaggio”: nessuno psicologismo, nessun tratteggiamento di un “carattere”. Al regista non interessa mostrare un retroscena freudiano che possa aver innescato la degenerazione: Michael, semplicemente, è. Il suo essere è presenza, respiro affannosso, movimenti astratti e meccanici. Michael è anche un’assenza di corpo: non lo sentiamo parlare, e la maschera lo protegge da una manifestazione del sé troppo umana. Parte uomo, parte forza sovrannaturale, Michael invade Haddonfield mutandone immediatamente l’aspetto: è il germe di instabilità che appare e scompare tra le siepi, all’uscita della scuola, nelle aiuole ordinate. La Morte cala la sua ombra: Michael appare spesso come una sfocatura, un male tanto ineluttabile quanto indefinibile. E solo un autore della classe di Carpenter poteva sovrapporre il nostro sguardo al suo, rendendo l’esperienza di guardare Halloween qualcosa di tattile: il regista ricostituisce per noi, dentro di noi, un sistema di sensazioni e di eccitamento. Un piacere che dopo quarant’anni si ripresenta potente ed intatto alla visione.

(già apparso su Nocturno 191 – Dossier Halloween)

 

MALEFICENT 2 – SIGNORA DEL MALE di Joachim Rønning

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L’entità Disney è talmente “eccessiva” da aver colonizzato il nostro immaginario in ogni suo aspetto; la “disneyficazione” ha prodotto un mondo, di cui il cinema è solo una parte, dalle coordinate perfettamente riconoscibili: una vera dimensione sovrapposta alla nostra realtà.
Maleficent 2 ci offre una dimostrazione estremamente efficace dello sforzo disneyano compiuto sul brand e sulla sua irradiazione: il film si apre sulla visione di un castello/logo e si libra in una steadycam spettacolare che rimanda esattamente non solo al brivido, ma alla percezione sensoriale di una montagna russa; entrare nel film è come entrare in una Disneyland virtuale, di cui riconosciamo gli elementi, le forme e la finzione. Da spettatori diventiamo turisti di una favola familiare di cui assecondiamo i canoni: la tradizione (la meta resta il matrimonio, sebbene profumato di femminismo), il didatticismo dello spettacolo, il manicheismo bene/male.

Ogni esperienza Disney diviene dunque una forma di sudditanza, dove il pubblico è il soggetto finale di un marketing schiacciante. Eppure, Maleficent 2 mantiene un suo pur labile incanto, malgrado il regista Joachim Rønning accumuli suggestioni eterogenee: da un gusto floreal-chic à la Gucci, allo scimmiottamento estetico/mitologico di Game of Thrones, fino al classico scontro Eva contro Eva tra le due (meravigliose) dive Jolie-Pfeiffer.
Rønning si scatena in un regia fluida, dinamica (fin troppo), tesa ad abbattere la percezione comune dello spazio. Nuoce alla prima parte del film una fotografia eccessivamente scura, che obbliga lo spettatore a un parziale stato di cecità; ma nella seconda parte l’immagine ritrova la sua luce, mentre contemporaneamente la sceneggiatura si ricompone, portando la favola al suo magnificat emotivo.

La Jolie è splendida: rinnova il personaggio gloriosamente iconico del primo capitolo, cui dà grazia, humor, un senso di celata sofferenza, e soprattutto un istinto materno e protettivo che si effonde potente dalla propria “presenza” corporea. La sua Malefica è l’essenza del femminile – strega, madre, forza naturale, corpo sensuale e nido protettivo. Un aristocratico matriarcato vela lo schermo, ma alla fine l’ordine è ristabilito: la giovane Aurora sposa il principe, i sudditi piangono di gioia, la bolla di sogno conservatore brilla intatta.

PANAMA PAPERS di Steven Soderbergh

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Panama Papers
è un affascinante ipertesto capace di darci la mappa di un capitalismo le cui radici corrotte attraversano gli oceani; un film di denuncia, ma anche l’ennesima esplorazione di Soderbergh nel territorio della narrazione, in cui il regista si muove ormai con una disinvoltura tale da permettergli di ancorarsi ad una classicità – il gusto teatrale di Mossack e Fonseca ci rimanda ai Rosencrantz e Guildenstern di shakespeariana memoria – eppure di rivelare la sua modernità di avanguardista, pronto a costruire una struttura ingegneristica dalle traiettorie agili e ininterrotte.

Panama Papers ci svela una rete le cui vicende ci vengono illustrate attraverso aneddoti, metafore e aforismi di squisitezza dandy dai due titolari della “laundromat”, ovvero lo studio legale/lavanderia del denaro sporco (interpretati con gran divertimento da Gary Oldman e Antonio Banderas). Il movimento dei due narratori (una vera e propria passeggiata tra segreti e detriti dei paradisi fiscali) include la messa a nudo di “quinte”, fondali, luci, green screen e un cambio di costumi che li eleva a showmen nel teatro delle società fantasma.
Sodebergh tratta la materia con uno spirito spettacolare e un linguaggio metacinematografico ormai codificati (si pensi a La grande scommessa di Adam McKay o The Wolf of Wall Street di Martin Scorsese); Mossack e Fonseca si rivolgono direttamente allo spettatore sfruttando sguardi in macchina e dialoghi dimostrativi, sollevando il sipario su contes moraux di rutilante intrattenimento.

Pur sfruttando tecniche narrative non nuove, Soderbergh fa di Panama Papers un’opera personale e perfettamente inserita nel suo percorso autoriale, riflettendo sul rapporto tra cinema e realtà e sulla sua influenza su generi e modi del racconto. Se il ritmo e l’anarchia dei dialoghi rimandano alla classica screwball comedy, e il personaggio di Meryl Street sembra uscito da un film di Capra o LaCava (del resto abbiamo a che fare con un John Doe!) la struttura del film si allontana da qualsiasi memoria di decoupage classico per avvicinarsi al concetto contemporaneo di continguità virtuale: ogni storia è interconnessa, moltiplicando all’infinito i possibili percorsi di lettura.

Un esercizio di stile? Anche; Soderbergh non perde il piacere della sperimentazione ludica e anarchica. Ma Panama Papers, con il suo gusto della maschera e del travestitismo, del disvelamento pirandelliano delle realtà, è una commedia che spalanca nerissime voragini; e lo fa al ritmo di un brano di Cole Porter, chiudendosi amaramente sulla grande illusione libertaria dell’America.

JOKER di Todd Phillips

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La divisione del cinema in categorie, in classi di merito  subordinate all’attribuzione di uno sguardo più o meno “autoriale”, non serve se non a creare guerre critiche che poco importano agli spettatori, innamorati di Joker al punto da concedersi ripetute visioni e trasformarlo in oggetto dall’aura mitica.
Quello di Phillips è un film che sta riconciliando un’ampia parte di pubblico con modalità differenti di fare cinema: lo smarrisce, lo conduce attraverso sentieri inaspettati, lo pone di fronte a un antieroe il cui sentire allaga lo schermo e trabocca oltre i limiti dell’immagine in un dialogo emozionale. Dopo tanto cinema commerciale rigido, conservatore, dagli eroi netti e patriottici, i multiplex stanno conoscendo la contaminazione di un Joker/Joaquin Phoenix che porta su di sè le inquietudini, la sofferenza, la rabbia di una generazione: si tratta di un personaggio che soddisfa il bisogno giovanile di anarchia, e che nel viso del pur quarantacinquenne Phoenix scrive – anzi intaglia nei suoi lineamenti scavati – un dolore espressionista, un rapporto drammatico con il reale. Joker è deformazione del corpo, sofferenza che muta in follia e si fissa in un riso contorto di disperazione; ma è anche ribellione anarchica, “danza” di sfida, rivincita sulla generazione dei padri.

La regia di Phillips non è radicale, ma “sporca” e dichiaratamente anti-intellettualista: voler ricercare una purezza di sguardo fa torto a un regista che così bene interpreta il sentimento del disordine contemporaneo: il presente è fusione di linguaggi, estetica spuria. Joker non ha uno stile ma un insieme di stili, memorie e ricordi: è corteggiamento del cinema dei padri – The King of Comedy di Scorsese è presente soprattutto come palette di colori – ma allo stesso tempo ribellione e superamento, attraverso una vocazione spettacolare e la frantumazione del racconto in episodi (quasi “instagram stories”). Non c’è nulla di veramente nuovo in Joker, ma il modo in cui tratta la materia narrata dà vita a un oggetto originale, dotato di una sua indiscutibile verità.

In realtà nel film di Phillips c’è più A star is born (nel tipo di approccio al cinema, non nei risultati) di Bradley Cooper che Taxi Driver: Joker vuole veicolare emozioni. Nasce esibizionista, cerca finalmente quel palcoscenico negato. Cinema lontanissimo dai cinecomics: pur conservando lo schema della genesi del villain, tradisce il genere con un esistenzialismo aspro e sofferto.
Phillips è un regista di talento che fa della sua esperienza e disinvoltura tecnica un mezzo artistico; il suo corteggiamento dei grandi, il suo “voler essere” lo accomunano a Joker: uccidere ciò che si è amato, in un gesto ultimo di rivolta. Ecco allora i primi piani fin quasi dentro gli occhi e il corpo di Phoenix, che occupa ogni inquadratura, la abita, la piega alla propria sofferenza; ecco le prospettive oblique, i repentini cambi stilistici, l’amore per il musical di cui viene smascherata l’illusione: la danza di Joker è un movimento sul baratro, funebre e terribile.
Phoenix, attore/martire/rivoluzionario, porta la sua performance ad un abisso tragico che pone lo spettatore in stato di battaglia con i propri sensi: “L’arte è il sangue del nostro cuore “, dichiarò il celebre pittore espressionista Edvard Munch; e il Joker di Joaquin Phoenix, livido e sanguinante, è figlio della violenza del presente.