GRETEL E HANSEL di Oz Perkins

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I film di Oz Perkins (The Blackcoat’s Daughter) sono caratterizzati da uno studio minuzioso della composizione dell’inquadratura che nulla lascia al caso: la messa in scena è rivelatoria, la posizione degli attori e degli oggetti ha valenza simbolica. In Gretel e Hansel la bravissima Sophia Lillis è oggetto di un feticismo “mistico” da parte del regista: la luce, collocata prospetticamente sul suo capo, ne fa una santa e martire iconograficamente riconducibile alla pittura sacra; mentre gli angoli di ripresa la collocano in posizione centrale e predominante, per mettere in risalto la sua natura di “illuminata”. Perkins osa citazioni alte, evocando la Jeanne d’Arc di Dreyer attraverso primi piani spirituali della Lillis, i cui capelli corti e viso sofferente si prestano come figure retoriche della memoria.

Gretel e Hansel possiede una forza visionaria incantatoria: il regista crea un effetto di rarefazione attraverso l’indefinitezza atmosferica in cui avvolge i personaggi. Il grigio, la nebbia, la notte e l’oro di una luce irraggiungibile – un richiamo a una realtà altra, di cui Gretel si fa interprete – trasformano il film in una fiaba sinistra dalla forte impronta classica. Oltre ai fratelli Grimm, sono presenti iconograficamente anche Alice nel Paese delle Meraviglie di Carroll (Gretel appare a volte “ingigantita” prospetticamente), Coraline di Gaiman (per il costante passaggio tra le dimensioni, mediante porte, finestre, cunicoli) e La Bella e la Bestia (la tavola imbandita dove la ragazza si siede riluttante). Perkins fa un lavoro di grande bellezza sui topoi della favola e ci immette in un mondo in cui le nostre memorie infantili si riaffacciano in superficie, sovrapponendosi tra loro con la grazia di dissovenze incrociate, sequenze oniriche e boschi mormoranti.

La sensibilità di Perkins per l’orrore fiabesco è palpabile, naturale: il suo immaginario vi trova dimora, materializzando indicibili angosce nei confronti del mondo “grande e cattivo“, come ripete spesso Gretel al fratellino; ci troviamo di fronte ad un racconto di formazione condotto attraverso i codici dello stupore infantile.
Ma il film ha debolezze che ne minano il valore: Perkins non ha ancora trovato una voce sufficientemente personale e non riesce ad emanciparsi dal sentiero folk horror già esplorato, in forme più affascinanti, da registi quali Ari Aster (Midsommar) e Robert Eggers (The Witch). Là dove Aster ed Eggers irrompevano con una forza visionaria e il desiderio di sovvertire il senso comune dello spettatore, precipitandolo in vortice di meraviglioso indicibile, Perkins trattiene: il suo è cinema afasico, nonostante gli intermittenti monologhi e le voci off. L’immagine, sebbene preziosa, si blocca in una sorta di rinuncia timida: il narrato resta irrisolto, appena evocato.

Inoltre le frequenti apparizioni di simboli (triangoli, stelle a cinque punte) sembrano facili concessioni di marketing sulla scia del recente film canadese Antrum (che millantava la presenza di messaggi diabolici subliminali). Il film di Perkins condivide con Antrum anche elementi di trama (i due fratelli, una forza divoratrice e maligna, il fuoco/fornace) e gli omaggi lirico/naturalistici a Picnic ad Hanging Rock.

Gretel e Hansel resta un’opera fragile e evanescente, ma capace di squarci d’incanto, compresa la prova della Lillis. La sua Gretel, dapprima tesa e contratta, si scioglie lentamente nella libertà; il suo viso mutevole e ombroso è capace di congelarsi nell’orrore di un grido o farsi selvaggio come un fenomeno naturale. L’innocenza si scopre dionisiaca, specchiandosi nel sangue e nelle notti di luna piena.

TENET di Christopher Nolan

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Nolan ha ideato Tenet nel corso di dieci anni e ne ha impiegati cinque per trasformare il suo libero immaginario nella sceneggiatura definitiva. Questa dedizione alle creazione di un mondo personale e complesso, volto ad ampliare i confini del visibile, pone Nolan sul piano dei grandi registi cui dobbiamo la resistenza del cinema.
Mentre Nolan concepiva e scriveva Tenet, trionfavano la serialità televisiva, la creazione di epos e mitologie dalle trame capillari e tortuose, però razionalmente ricomponibili in una struttura finita e non frustrante per lo spettatore televisivo.

Nolan, al contrario, ribadisce ancora una volta il suo essere radicalmente autore di cinema: Tenet, a detta di molti, delude in quanto offre al pubblico solo l’illusione di un controllo, di una possibilità di connessione delle parti, mentre disattende totalmente quella pienezza di comprensione che ormai rappresenta il climax dell’esperienza dello spettatore. In Tenet c’è sempre un anello che non tiene, un buco di trama (o abisso) in cui precipitare. Nolan sottrae certezze e riferimenti: nel suo immaginario siamo solo degli ospiti, la sua fisica ci sfugge. Restiamo aggrappati alla storia come James Stewart alla vertigine.

Assecondando la lezione di “Morfologia della fiaba”, il celebre testo dell’antropologo russo Vladimir Propp, Nolan individua un Protagonista (Washington), un aiutante (Pattinson; Propp direbbe “generalmente un mago, la persona che aiuta l’eroe nella sua ricerca”), un villain (Branagh), una Principessa in difficoltà (Debicki); inserisce i personaggi in una serie di peripezie – la “rottura dell’equilibrio” – sino a giungere al ristabilimento finale. Nel suo percorso, il Protagonista è impegnato nella ricerca di un “oggetto magico” che ha valore salvifico per la collettività.

Ma in questa ubbidienza agli schemi narrativi proppiani, Nolan immette la sua volontà artistica renitente alla norma, alla narrazione classica ormai degenerata in convenzionale, all’ovvietà di sequenze intuibili dallo spettatore. Nolan è un uomo del futuro romanticamente legato al passato, cui torna per contaminarlo. William Blake scrisse: “L’eternità è innamorata delle opere del Tempo”, e questo è ciò che fa Nolan con il suo cinema. Questo regista, troppo facilmente e troppo superficialmente tacciato di freddezza, è in realtà profondamente ed emotivamente legato al proprio tempo. Il suo pensiero è tanto vasto da contenere un passato ed un futuro che egli trasforma in estetica applicata alla contemporaneità.

Jean Cocteau negli anni ’30 teorizzò la bellezza poetica della reverse-motion e ne Il Testamento d’Orfeo (1960) lo vediamo incedere all’indietro utilizzando la tecnica della sequenza invertita, riportando fiori morti alla vita, petalo dopo petalo. Il cinema surrealista aveva già investigato i temi centrali nell’opera di Nolan – il valore del sogno, la presenza di una realtà multidimensionale, la rottura romantica delle barriere del tempo.
Nolan è un homme-cinema, secondo la terminologia cara alla nouvelle vague, e contiene all’interno della sua visione la poetica surrealista della reverse-motion. La sua grande intuizione è applicarla alle sequenze d’azione, reinventando un cinema action nei confronti del quale egli si dimostra profondamente affascinato; e non parliamo solo delle raffinatezze di 007, di cui Nolan conserva l’eleganza (Washington e Pattinson sono perfetti, luminosi, d’una bellezza patinata e irraggiugibile); Nolan è soprattutto attratto dall’action di serie B più sfrenato e inventivo degli ultimi anni.

Osservando le scene d’azione di Tenet, è impossibile non ritrovare l’eccesso e la visionarietà di titoli quali John Wick di Chad Stahelski (per gli stunt perfettamente coreografati), Hardcore! di Ilya Naishuller (per le sequenze in cui la mdp esplora lo spazio in POV, per un’esperienza di grande urgenza e immediatezza), Upgrade di Leigh Whannel (per l’alterazione di qualunque movimento “naturale” a favore di un nuovo movimento perturbante e alieno).

Ma non solo: ancora una volta Nolan manifesta la sua gratitudine nei confronti del cinema di Satoshi Kon. Dopo aver omaggiato Paprika (2006) in Inception (2010) – con riprese shot-by-shot o libere riproduzioni delle sue immagini – Nolan si colloca nuovamente all’interno dell’immaginario di Kon, attraverso viaggi nel tempo cinematografici (e sentimentali) come avveniva in Millennium Actress (2001).
Il corpo in movimento, secondo Nolan, possiede una leggerezza “danzata” in cui è possibile rinvenire il dinamismo artistico dei corpi nelle animazioni di Kon: la loro presenza concreta non viene ostacolata dalle leggi spazio-temporali ma entra in un flusso armonico con esse, di conseguenza non temendole, ma instaurando un rapporto ludico.

I film sono uno strumento surrealista per eccellenza: lo aveva compreso Zemeckis, che in Ritorno al Futuro (1985) scrisse i codici universali del cinema della pluridimensionalità temporale, cui Nolan attinge per creare la sua personale realtà. Nolan, in Tenet, fa danzare i corpi in differenti dimensioni temporali all’interno della stessa inquadratura. E’ il sogno più bello del cinema: annullare le coordinate in cui l’essere umano è ingabbiato, lasciare che il nostro io presente possa toccare il nostro io passato e futuro.

INCONTRO CON OLIVER STONE

stone_young“Proietteremo i vecchi film come fantasmi su un muro.”

Quella di Oliver Stone alla 56a edizione del Pesaro Film Festival non è che un’apparizione fuggevole (il regista è impegnato in una serie di incontri nelle Marche), ma comunque straordinaria. Poter parlare con un artista del suo calibro è un’occasione rara; Stone è una parte importante della storia del cinema del ‘900 e ha continuato, negli anni 2000, a sperimentare, mettendo in discussione se stesso e i propri codici (si veda il sommesso, intimo Snowden, 2016).

E’ il regista che prima di Spielberg ha rivoluzionato il cinema di guerra (a partire da Salvador e Platoon); è l’autore che ha mescolato materiali, generi e stili appropriandosi dei modi aggressivi delle news – per poter esercitare una feroce critica dall’interno – nell’iconoclasta Natural Born Killers; ha ridato forma al biopic trasformandolo in un laboratorio estetico e ideologico, anticipando il cinema spurio di Adam McKay. Ma Stone ha anche dimostrato un innato classicismo (Tra Cielo e Terra) e senso dell’entertainment puro (Ogni maledetta domenica); ha lavorato dentro Hollywood e contro Hollywood, fino a scarnificarsi e disilludersi, per tornare in tempi recenti a un cinema più autentico, spoglio, desideroso di realtà attraverso il documentario.

Nel suo percorso artistico ed esistenziale Stone non ha mai smesso di “inseguire la luce”: e Chasing the Light: Writing, Directing, and Surviving Platoon, Midnight Express, Scarface, Salvador, and the Movie Game è il titolo della sua autobiografia in uscita in questi giorni, edita da La Nave di Teseo.
“L’italiano è una lingua bella e sonora: infatti il mio libro di 320 pagine, nella vostra traduzione, è diventato di 500; però lo hanno intitolato Cercando la luce e non inseguendo. Ma non fa niente, è sempre una questione di luce.”
Il suo spirito di sfida non risparmia nemmeno il covid: Covid sucks, non sappiamo nemmeno cosa sia; è come The Blob, il vecchio film horror; ma è anche come trovarsi in un film di Lars Von Trier, dove tutti si muovono sentendosi minacciati e aleggia la morte; ma hey, tutti moriremo prima o poi, quindi vediamo di farci l’abitudine.”

Più amare, invece, le sue riflessioni sullo stato attuale del cinema: “In questo momento il movie business è morto – dead, dead, dead – ma possiamo sempre proiettare i vecchi film, come fantasmi su un muro. E qualche volta anche film nuovi, ce n’è qualcuno davvero buono: mi è piaciuto Joker, ma anche Uncut Gems e The Irishman. E’ sempre più difficile lavorare, per via delle corporazioni, del marketing…”

Chasing the light è un libro scritto dalla necessità di tornare sul passato per ripensarlo e soprattutto rivivere il sogno. “Non è forse il miglior momento per far uscire un libro, ma avevo bisogno di essere sincero con me stesso, esattamente come cerco di realizzare film onesti. Dovevo fermarmi, tornare indietro e ripensare la mia vita più consapevolmente. I primi quarant’anni sono stati importanti, fondativi: la giovinezza è il momento in cui si costituisce il sé. Da ragazzo problematico, dalla vita difficile, turbato prima dalle esperienze familiari e poi dal Vietnam, sono diventato un uomo che ha potuto concretizzare il suo sogno di fare cinema; in un solo anno, il 1987, ho realizzato ben due film di guerra, Salvador e Platoon.

Le parole più appassionate le riserva alla sua fede nel cinema come espressione di protesta: Il cinema è una forma d’arte e ha il dovere di esprimere un dissenso – politico, sociale, culturale; di protestare contro una realtà che non sente propria. Non posso fare a meno di manifestare la mia aperta critica nei confronti di una vita contemporanea così segnata dal conformismo. Sono sempre stato un ribelle, ho sempre lottato, lottato, lottato… In questo momento il governo del mio paese è molto duro, nazionalista, non vuole essere criticato; si trova in una posizione molto pericolosa. Io ho sempre espresso le mie idee senza compromessi; ho sempre sostenuto che la guerra nel Vietnam fosse una guerra stupida, e ho cercato di dirlo attraverso il cinema. Ma gli Stati Uniti hanno successivamente ingaggiato altre guerre, quindi non è servito. Si sono ripetuti gli errori del passato, ma io continuo a pensare che quel racconto andasse fatto.
Recentemente, nel 2016, ho realizzato Snowden, un’opera cui sono molto legato e che ritengo estremamente importante: ho cercato di esporre un caso reale, verità che molte persone non vogliono conoscere. Il cinema che vorrei vedere è questo: un cinema della realtà, mentre adesso siamo oberati dal fantasy: il pubblico viene rassicurato, si sente al sicuro. E’ un cinema che nasconde la verità di un’America la cui situazione è estremamente precaria.”

IN RICORDO DI WES CRAVEN

cravenChe cos’è un autore? I critici dei Cahiers, in un tempo (ormai lontano anni luce) in cui si rifletteva sull’essenza del cinema e sullo specifico del suo linguaggio, elaborarono la celebre “politique des auteurs”: trascendendo il mero approccio imitativo della realtà, l’autore è colui che trasferisce nelle immagini una visione del mondo e una poetica.
Forte di questa prospettiva, la critica francese fu così intensamente rivoluzionaria e avanguardistica da individuare l“autorialità” di registi fino allora considerati semplici prodotti del processo industriale cinematografico: Hawks e Hitchcock, ma anche Jerry Lewis e Nicholas Ray (tra gli altri) furono finalmente riscoperti e celebrati per la definizione delle rispettive estetiche, per l’impronta di uno sguardo riconoscibile e una messa in scena etico/estetica capace estrarre luce dal reale. La realtà, dunque, non viene più tradita ma rivelata attraverso l’occhio sincero ed espressivo del regista.

Oggi la critica è arenata su livelli elementari opinionistici e divulgativi; terminata la ricerca, non ci si domanda più “Che cosa è il cinema” (per dirla con Bazin) se non in un’ottica completamente autoreferenziale. Scuole e scuolette critiche si spartiscono feudi e litigano sulla presunta supremazia di un regista sull’altro; e intanto il cinema va avanti senza di loro.
E accade che un artista come Wes Craven sparisca lasciando dietro di sé una scia di commenti distratti e inadeguati, un brulicare di impressionismi che si sorregge su un’unica arma, quella del paragone: “E’ morto Wes Craven, mai grande quanto (un nome a caso tra Carpenter, Friedkin, Argento, ecc)”. Oppure: “E’ morto Wes Craven: tecnicamente bravo, ma di certo non un autore”.
angelaAllora chiediamoci nuovamente cosa significhi essere un autore.
Un regista come Craven ha letteralmente scavato il deserto per imporre un’idea di cinema horror; ha ridefinito le coordinate del genere avendo il coraggio di sovvertire persino se stesso, reinventandole ogni volta.
Dopo un inizio (rimosso dalla critica) in un altro genere esplosivo e radicale quanto l’horror, ovvero l’hard di Angela – The Fireworks woman (1975), che rappresentò per Craven uno strumento antirepressivo in senso primigenio – soprattutto dopo l’educazione nel celebre college cristiano fondamentalista di Wheaton – il suo cinema si trasformò attraverso il tempo per seguire le mutazioni del mondo: dalla brutalità postbellica di Le colline hanno gli occhi (1977), agli incubi di Nightmare – dal profondo della notte (1984), che disegnano crepe nella stabilità della struttura americana stato/famiglia, fino al sottile gioco intellettuale di Scream (1996), il cinema di Craven smaschera i paradigmi del genere horror e parallelamente mette a nudo riti, fobie e ipocrisie collettive.

Lo stesso vale per i cosiddetti film “minori” (ma Godard e Truffaut ci avevano insegnato che il “film minore” non esiste): Il serpente e l’arcobaleno (1988), Sotto Shock (1989), La casa nera (1991) o Red Eye (2005) mescolano esigenze spettacolari e bagliori filosofici, incubi antropologici e allucinazioni, tratteggiando spettri politici e l’orrore per ogni forma di repressione: psichica, sociale e dell’immaginario.
redeyeCraven se n’è andato e con lui tutto l’amore che aveva per il suo pubblico: un pubblico da coinvolgere, provocare, scioccare, trascinare in uno spazio emozionale e stilistico fatto di paura, sadismo, riflessione estetica ed estasi. Vedere un film di Craven significa ancora entrare in un mondo di cui si diventa parte attiva: si vive, si muore, si uccide.
Non sono i personaggi di Craven ad aver penetrato il nostro inconscio, ma siamo noi ad essere entrati nel loro.

(scritto nel settembre 2015)

DA 5 BLOODS di Spike Lee

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Da 5 Bloods
è, tristemente, un film Netflix: approssimativo, frammentato serialmente (per un pubblico ormai abituato a fluttuazioni narrative in blocchi autonomi di racconto), e viziato da un perverso piacere metafilmico che consente a Spike Lee di analizzare ludicamente i generi, tra giustapposizione e rivisitazione dei codici.
Quelli che sono da sempre i punti deboli del talento di Lee (la discontinuità, la trascuratezza in fase di montaggio, la predilezione per una narrazione epifanica, tra voragini di sceneggiatura e intuizioni visive scintillanti) diventano, paradossalmente, modello di quell’estetica standardizzata, imbrattata di cinefilia e soggetta a schemi narrativi auto-generativi propria dei prodotti Netflix.
Spike Lee struttura il suo film come un ipertesto in cui si aprono continuamente pop-up spaziotemporali: digressioni a carattere sociale, flash-backs, sequenze autonome di dialogo in stile sit-com (mancano solo le risate registrate), scene di guerra vissute attraverso il filtro della memoria, rappresentato dalla scelta del 16 mm, che è cambio di formato e di “tessuto” filmico.
Da 5 Bloods è una serie mancata, i cui episodi vengono accorpati in un unico blocco audiovisivo ipertrofico e diseguale. Questo aspetto esercita un fascino perverso: nell’opera di Lee è facile individuare un ibrido tra cinema e televisione, un “mostro” in transizione davanti ai nostri occhi.

Il regista americano non è nuovo a cadute sensazionaliste, che spesso nel suo cinema si elevano a cifra stilistica: Da 5 Bloods è la massima espressione della poetica fiammeggiante, retorica, didascalica dell’autore. In questo viaggio a ritroso nell’inferno del Vietnam, l’ovvietà della finzione grottesca – costituita da tipizzazione dei caratteri, assurdità beckettiane, ondivago fluttuare tra comicità e fantasie splatter/gore – viene inframmezzata da immagini di repertorio che producono il voluto effetto shock ma appaiono brutalizzate dall’intento strumentale di Lee. In Da 5 Bloods reale e finzione combattono una guerra a parte, cupa e sanguinosa, orchestrata da un regista che non si fa scrupoli pur di giungere al nucleo pulsante e scarnificato di un discorso inseguito sin dai primi anni della sua carriera.

Da 5 Bloods si trascina stancamente, tra sequenze manieriste che riecheggiano, in fome involute, il cinema della violenza da Peckinpah a Tarantino; e mette in scena spenti squarci di guerra che nulla hanno da aggiungere alla brillante lezione del war movie realista, da Spielberg alla Bigelow.
E’ un film instabile, arrabbiato, disincantato; non di rado si abbandona a una scoperta mancanza di ispirazione, camuffata dalla colonna sonora di Blanchard. E’ curioso come spesso la musica appaia del tutto aliena rispetto all’immagine; ricca di quella sonorità drammatica del cinema anni ’90, la creazione di Blanchard stenta a trovare una rete visiva in cui salvarsi, e vaga solitaria tra i boschi, finchè non giunge Marvin Gaye a tenderle la mano.

FANNY E ALEXANDER di Ingmar Bergman

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Vi è qualcosa di profondamente proustiano in Fanny e Alexander: la ricchezza dell’immagine, la sua complessità, la capacità di stratificarsi in più livelli, sinuosi e tattili – si tratta di immagini piene, percorribili in ogni direzione – è l’equivalente della frase della Recherche, con le sue subordinate, le digressioni, l’indugiare musicale che esplora il tempo e lo spazio in ogni sensazione. Frase “binaria ma in espansione (…) essa comprende incastri indefiniti che ne rendono ambiguo il senso” (J. Kristeva).
Film di memoria e film di messa in scena: Fanny e Alexander è un teatro di ricordi, è il passaggio al regno delle immagini attraverso la lanterna magica; è un film sul cinema che torna al passato, lo ricompone, dà corpo ai fantasmi e immette i traumi all’interno di un disegno – artistico quanto esistenziale. “Tutto può accadere, tutto è possibile e verosimile. Il tempo e lo spazio non esistono. Su una base insignificante di realtà l’immaginazione fila e tesse nuovi disegni”: è il Sogno di Strindberg a offrirci la chiave filosofica della poetica bergmaniana.

Fanny e Alexander è un racconto di formazione su cui Bergman ha eretto una cattedrale: “voglio essere uno degli artisti che lavorano alla cattedrale che si eleva sulla pianura, perchè una parte di me stesso sopravviverà nella totalità trionfante, non importa se drago o demonio”. Ed il film ha difatti l’architettura gotica di pilastri e volte che l’innalzano in verticale, così come dispiega una magnificenza orizzontale; si offre nella sua qualità di “casa” spirituale, che Bergman ripercorre alla ricerca del padre e nella disillusione di dio. Biografia tanto più “reale” quanto visionaria, digressiva, ricca di aneddoti familiari rubati attraverso porte socchiuse, memorie colorate di sessualità, esplosioni fantastiche ed oniriche fino al colloquio con i morti. Un’esistenza in bilico tra famiglia/nucleo protettivo e luminoso, riflesso nell’esplosione coloristica e nelle luci calde della casa dell’infanzia, e famiglia/atomo opaco, dalle ramificazioni nere e inconoscibili.

Come in altre opere del grande maestro svedese, la caduta delle illusioni, la scoperta della propria soggettività sofferta e in contrasto con l’altro, la speculazione divina in uno specchio di oscurità diventano capitoli di un testo filmico in trasformazione, il cui aspetto formale si articola nell’uso complesso della luce. Ma è anche un film che ci offre lo sguardo di un bambino (Alexander, poichè Fanny è solo un personaggio minore): miracolosamente, il regista si pone all’altezza dei suoi giovani protagonisti e riesce a consegnarci, intatta, l’intensità innocente e violenta della loro interpretazione del mondo. Un presenza, quella dei bambini, talmente rivoluzionaria da essere pericolosa per l’immobilità del “vecchio” mondo autoritario e ingiusto, aggrappato con forza ai privilegi d’una fede stantìa; non per nulla il vescovo Edvard Vergérus, doppio padre arcigno (e specchio del vero padre del regista, pastore luterano), si esprime così nei confronti di Alexander: “Ho sempre creduto di piacere alla gente, mi vedevo saggio, aperto di idee, e giusto. Mai avrei pensato che qualcuno avrebbe potuto anche odiarmi. (…) Tuo figlio mi odia. Ho paura di lui.”

La giovinezza di Alexander è creatrice, è una corrente pura pronta a travolgere ciò che il grande poeta veggente William Blake chiamava “l’ignoranza annosa”. E se l’artista inglese, nelle sue illustrazioni, ci mostra un vecchio che taglia le ali ad un fanciullo, Bergman filma un “padre” che fa scorrere il sangue picchiando il ragazzo con un bastone. Tanta è la chiusura delle percezioni nel rigido vescovo quanto invece sono vive e ricettive in Alexander, attratto dalle marionette, dalle maschere, dagli incantesimi della lanterna magica con cui abbattere il muro tra realtà e immaginazione. La “menzogna” per cui Alexander viene punito è la sua immaginazione.

Il dolore di Alexander di fronte alla vita, con le sue amare perdite e i trionfi del Male, lo porta persino a proferire una bestemmia naturale, emersa dal suo cuore ferito: “Se esiste un dio, è un dio di cacca e di piscio che vorrei prendere a calci in culo”. L’apparizione di un dio-marionetta incute un misto di terrore e sfida, la rabbia di una inspiegabilità che il regista traduce nei codici del cinema orrorifico: bambole che tremano, maschere deformi, una voce che emerge dall’abisso e infine il disvelamento spaventoso.
La rabbia si fa immagine: Alexander porta dentro di sè “pensieri terribili (…) la morte di un uomo”; nella sua fantasia, il vescovo/padre è oggetto di un desiderio di morte. Un pensiero che si fa realtà, quando Vergérus muore accidentalmente a causa di un incendio scoppiato nella notte.

Esattamente come Bergman, che mai si riconciliò con la figura paterna punitiva e violenta, Alexander continuerà a “formare” un’immagine fantasmatica e minacciosa (“non ti libererai mai di me”) anche dopo il ritorno in seno alla sicurezza della casa infantile. Per sfuggire all’apparizione terribile, il ragazzo “chiude gli occhi” e si addormenta, mentre le parole di Strindberg invitano al meraviglioso. Alle figure femminili – l’amore della nonna, il sogno artistico della madre che eredita il teatro – il regista affida la salvezza, il germe dell’immaginazione che si schiude dalla malattia della realtà.

 

UNA VAMPATA D’AMORE di Ingmar Bergman

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In un’ora e mezza Una vampata d’amore (in originale Gycklarnas afton, 1953, “La notte del saltimbanco”) non contiene una singola inquadratura superflua; ogni frazione di secondo è significante – dalla composizione dell’immagine, alla suddivisione dello spazio e la scrittura con la luce. Una vampata d’amore è un universo da decifrare, linguaggio filmico complesso che investiga radicalmente la questione di cosa sia il cinema e come da esso si sprigioni un discorso sulla soggettività, sull’ambiguità dell’io, sulle pulsioni e in ultimo sul rapporto tra artista e pubblico.
“Odio il pubblico, lo temo. Ho un desiderio insopprimibile di muovermi, compiacere, terrorizzare, umiliare ed insultare. La mia dipendenza è dolorosa, ma stimolante, disgustosa e soddisfacente.” (Bergman, 1958¹). Una vampata d’amore è soprattutto un film sulla violenza: i rapporti amorosi sono visti come sadomasochistici e manipolatori; le lusinghe sono sempre mescolate alla ferocia e all’inganno, e la crudeltà è solo un pallido simulacro della passione. “Umiliare ed essere umiliato sono elementi cruciali della nostra struttura sociale” (Bergman, 1958¹)

Una vampata d’amore è talmente, radicalmente sperimentale da iniziare con una sequenza metafilmica che ne racchiude il nucleo centrale: la degradazione dell’essere umano e dell’artista. Questo prologo mette in scena il pubblico tradimento del clown Frost da parte della sua non più giovane sposa: una sequenza onirica, parzialmente muta e accompagnata da una musica circense distorta e terribile, che illustra una tragedia umana come fosse un numero di pagliacci.
Immersa in un bianco abbagliante, la sequenza alterna in un montaggio avanguardistico primissimi piani del volto disperato di Frost, la massa che ride e schernisce, la roccia su cui Frost cammina scalzo, il trucco che cola sui suoi lineamenti in agonia, la schiuma del mare. Immagini incalzanti, d’una forza devastante. L’uso della colonna sonora aumenta l’effetto di vertigine, in quanto le voci appaiono e scompaiono, sostituite da colpi di cannone, rullio di tamburi, silenzi, risa, musiche deformi.

L’urlo di Frost è tanto disperato quanto muto, inascoltato nella violenza del mondo; egli è l’artista, scarnificato dal suo pubblico. L’intera sequenza è montata e strutturata in forma di comica, ma Bergman la infetta dall’interno, e il risultato è una scena malata, tra misticismo e abiezione. Bergman trasforma questo preludio in un canto d’orrore; le rapide dissolvenze incrociano l’uomo, la natura, il pianto e la derisione, e stabiliscono un senso di pessimismo integrale da cui è impossibile uscire.
La sequenza è indubbiamente tra le cose più belle mai girate da Bergman, che lavorò a lungo sul processo fotografico per trasformarla in incubo impressionista, d’un bianco accecante. Tecnicamente non si limitò a sovraesporla, ma a trasformare il positivo in negativo e poi ancora in positivo, fino ad arrivare ad un’immagine senza alcuna qualità realistica: dura, bianca, immersa in un sole eterno e terrificante. Frost è un archetipo del dolore, e Bergman conclude la sequenza con un suo primo piano rovesciato, come se Frost fosse incapace di riempire lo spazio filmico in modo convenzionale.

Questa parabola di infedeltà riecheggia nella vicenda che attende i protagonisti del film: Albert e Anne: due disadattati, due circensi che tentano di sfuggire alla loro condizione, a quel circo fatto di sogni, pulci e vermi. Un microcosmo popolato da ingenui e freaks che si muovono in una surrealtà da ballet mecanique. Albert e Anne sono portatori di un’identità frantumata, che Bergman rivela attraverso gli specchi che dominano tutto il film, separando i personaggi, distanziandoli da se stessi, incornciandoli in una ineluttabile solitudine; specchi che, al contempo, diventano lo strumento di un inganno nel confronti dello spettatore, confuso tra la realtà ed il suo riflesso.
Quando la giovane Anne incontra il fascinoso attore teatrale Frans, Bergman ci fa assistere al tradimento degli amanti trasformandoci in squallidi voyeurs, cannibali che divorano il dolore ed il piacere che vengono dallo schermo. Lo spettatore si muove tra immagini riflesse, inquadrate con rapidi movimenti di macchina orizzontali: non vi è vera passione tra Anne e Frans, ma solo brutale desiderio di sopraffazione; la schermaglia amorosa è feroce, primordiale.

L’intuizione del tradimento muta la rassegnata passività di Albert in un’esplosione selvaggia; egli non può sfuggire alla violenza instabile, trascinante di Anne, musa in cui si condensano l’impulso e il movimento presente. Nell’ineluttabilità ciclica della storia, la sua umiliazione – com’è accaduto per il clown Frost – ha luogo davanti a un pubblico, proprio nel mezzo di uno spettacolo equestre. Bergman di nuovo si serve di un montaggio rapido che alterna la degradazione di Albert e i volti degli spettatori, contorti dal riso; Albert è ferito fisicamente e psicologicamente, come se il pubblico lo colpisse a sangue. E’ per questo che il regista lo porta a puntare la pistola contro gli spettatori (in sala) e a sparare contro lo specchio: la vendetta dell’artista, il sangue del poeta che cerca riscatto.

Una vampata d’amore termina con una riconciliazione tra Albert e Anne: li lega la loro diversità di artisti, il marchio ineluttabile della sofferenza. Bergman li fa specchiare l’uno nell’altra, in un campo-controcampo illuminato, non religiosamente, dal pallido chiarore dell’alba.

1- Modes of Representation in Ingmar Bergman’s Gycklarnas afton, di Marilyn Johns Blackwell

MONICA E IL DESIDERIO di Ingmar Bergman

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E’ il 1953 quando nei cinema compare Monica e il desiderio (Sommaren med Monika), opera che coglie lo spirito umano nella sua essenza libera, panica e selvatica, rispecchiandola in un paesaggio naturale separato dalla gabbia della civiltà; ma allo stesso tempo il film cattura l’impossibilità di questa aspirazione, la condanna – nella sua portata biblica – dell’uomo alla sofferenza, la negazione di un eden che sparge appena i suoi profumi nel corso di una breve estate.
E’ un film ricco di metafore formali sul “passaggio” (tramite soggettive che vedono la mdp “in viaggio” nello spazio, o immersa in campi lunghi carichi di indefinitezza), il cui motivo centrale è la caduta delle illusioni; ma è anche un film sulla donna: inafferrabile, mutevole, sensuale nella sua innocenza, crudele nell’istinto.

Harriet Andersson è il corpo in cui si realizza un sortilegio primigenio: quello della bellezza egoista e incolpevole. Sommaren med Monika è il racconto di un incanto che vede Harry prigioniero della luce di Monica. I due ragazzi, alla ricerca di un nuovo mondo privo di regole se non quelle dettate dall’amore, costituiscono un archetipo di cui si innamorerà il cinema dei decenni successivi per consegnarlo allo schermo in una danza ripetuta: si pensi a La rabbia giovane (Badlands, 1973) di Malick, con il suo sguardo su una natura che mormora una lingua sconosciuta, cova segreti nelle acque e soffia l’eternità nell’erba piegata dal vento; ma anche a Moonrise Kingdom (2012) di Wes Anderson, che intreccia i suoi giovani fuggitivi in un ballo solitario, dove il movimento dei corpi è in sintonia col Tutto.

Il film, che all’epoca sembrò un’opera minore del regista svedese, conteneva in nuce un universo cinematografico iniziatico che solo successivamente la Nouvelle Vague, con entusiasmo, seppe decifrare; in primo luogo la nudità di Monica, legame con il passato (il regista pensò alla Hedy Lamarr di Estasi, 1933) e immagine futura di una carnalità libera, pienamente accolta da una natura liquida e fremente, che nel tempo ispirerà personaggi femminili indipendenti e sensuali (come ad esempio Haydée ne La Collezionista,1967, di Eric Rohmer). Ma Monica e il desiderio è anche un film sulla drammaticità dei rapporti e sull’impenetrabilità dei sentimenti umani, mutevoli e fonte di una sofferenza che si fa trasformazione ed esperienza.

Celebre lo sguardo in macchina di Monica: Bergman riscrive le regole filmando la ragazza per svariati secondi mentre i suoi occhi penetranti mettono a nudo lo spettatore; contemporaneamente, la luce naturale intorno al suo volto si rabbuia e la musica si distorce in un’agonia metallica. Il nero bergmaniano evidenzia le oscurità dell’animo umano, che Monica indossa con libertà sprezzante e orgogliosa. E’ una meravigliosa sequenza trasgressiva in cui trionfa il soggetto erotico-enigmatico, incarnazione del desiderio incendiario.

Il film si conclude circolarmente sulla stessa strada percorsa da Harry nell’incipit. Guardandosi fuggevolmente allo specchio, ora uomo e padre, egli si immerge nel ricordo: ciò che resta è la bellezza ambigua dell’amore, le immagini quasi ultraterrenne del corpo di Monica, la sua portata trasfigurante non solo sul sé ma anche sulla natura circostante. Resta l’emozione di un’estate d’amore la cui forza sensuale ed arcana si imprime per sempre nella memoria, come un segreto pervaso di triste gratitudine.

IL POSTO DELLE FRAGOLE di Ingmar Bergman

Fragole

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“I nostri rapporti con il prossimo si limitano per la maggior parte al pettegolezzo e ad una sterile critica del suo comportamento. Questa constatazione mi ha lentamente portato a isolarmi dalla cosiddetta vita sociale e mondana. Le mie giornate trascorrono in solitudine e senza troppe emozioni.” – Isak Borg, Il posto delle fragole

E’ difficile avvicinarsi a Il Posto delle fragole senza provare soggezione, senza avvertire il peso culturale che precede quest’opera tanto studiata, analizzata, celebrata; eppure il film riesce a liberarsi dalle maglie dell’interpretazione e rinnovare il suo mistero a ogni visione. La forza delle immagini, la struttura psicanalitica del racconto, la rivoluzione intorno alla soggettività (propria del romanzo del novecento) che costituisce lo spirito profondo del film innescano una trasformazione nello spettatore. L’estetica dell’opera custodisce un’intima sommossa, ed è impossibile guardare l’immagine sullo schermo senza volgere lo sguardo anche alla nostra immagine interiore. Come Proust, come Pirandello, Joyce e i grandi artisti del secolo scorso che hanno scomposto la luce dell’io in tutte le sue rifrazioni, Bergman ci conduce nei giardini dell’inconscio in un viaggio a ritroso attraverso l’esperienza esistenziale.

Il Professor Isak Borg, ritratto di spalle e curvo sulla grande e austera scrivania, ci introduce con voce fuori campo al suo presente rigido e misantropico di accademico non più avvezzo alla socialità. Eppure le sue parole apparentemente distaccate sembrano celare turbamenti; la notte stessa, Isak è tormentato da un incubo che insinuerà dubbi sul proprio vissuto e sul destino che lo attende.
Bergman filma il sogno in un bianco e nero dai forti contrasti e traduce il travaglio dell’inconscio con una potenza rara, comune a pochi artisti  (Bunuel, Hitchcock). Le immagini, di grande inquietudine, ci mostrano Isak perso in una città metafisica e silenziosa; le sequenze si succedono in forma ritmica, staccata. Il sogno si avvicina rapidamente al suo grumo d’angoscia, traducendo la paura in oggetti e volti: Isak incontra la morte non in forme simboliche ma letterali, trovandosi di fronte al suo cadavere.

Lo sconvolgimento è tale da indurre il professore a ripercorrere materialmente i luoghi della propria giovinezza in un lungo viaggio in automobile: quattordici ore che Bergman scompone in realtà, ricordo, epifania, incontri e onirico deragliamento, esposti mediante un racconto autodiegetico fatto di domande, riflessioni, sospensioni. Il viaggio è messo in scena dal regista con una evidenza realistica tangibile, materica, al cui interno la memoria non è che parte viva e sensibile del percorso. Isak rivisita il suo passato calpestando l’erba che circonda la casa infantile (il “posto delle fragole”) e osserva il suo amore, Sara, intatto nel fulgore giovanile. Il vecchio professore ha modo di spiare la sua sua brutalità con Sara rivivendo un episodio perduto nel tempo: gli occhi si posano sulla vita trascorsa colorandola di rimorso.

I ricordi gettano una nuova luce sul presente, collocando Isak in uno nuovo spazio fisico ma anche emotivo e mentale. Inoltre il confronto con la nuora (Ingrid Thulin) che lo accompagna e gli incontri lungo la strada – tre giovani autostoppisti dal furore e gioie istintive e corporali, seguiti da una coppia consumata da un rapporto di ferocia sadomasochistica – accendono fulminee illuminazioni. E’ come se Isak si trovasse all’interno di una spirale Borgesiana in cui passato e presente, in una bruciante compresenza, rivelano nuovi significati e sensi reciproci.

Nell’economia di un racconto rigoroso, matematico nella sua chiarissima gestione del tempo, Bergman costruisce un vero thriller dell’anima, non privo di sequenze orrorifiche. Il secondo sogno di Isak è una discesa gotica nella paura, in cui il regista ricorre a codici di genere adattandoli alla propria sublime sensibilità autoriale. Ed è toccante che a interpretare il professor Borg sia Victor Sjöström, regista del cinema muto più puro, spaventoso e spirituale, nonchè maestro di Bergman. A Sjöström si devono titoli archetipici come Il Carretto Fantasma (1921) o Il Vento (1928), ovvero il cinema dell’intangibile, della paura che elettrizza l’aria e si posa sulle ombre. Fantasma con fantasma – reali, cinematografici e finzionali – si sovrappongono e si inseguono: Isak Borg è uno dei grandi personaggi disgregati del ‘900, alla ricerca del tempo – e dell’io – perduti.

(Il film è disponibile su Amazon Prime)

EIGHTH GRADE di Bo Burnham

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Il regista di Eighth Grade, Bo Burnham, ha solo 27 anni ed è un popolarissimo youtuber statunitense. Questa formazione naturale all’interno dei media tecnologici ha fatto di lui un narratore spontaneo, del tutto a proprio agio con l’immagine contemporanea. Burnham è perfettamente consapevole del valore dell’immagine tanto come mezzo interpretativo che esibizionistico: Eighth Grade, pur nella sua apparenza ludica, contiene immagini di valenza filosofica, “rappresentazione della rappresentazione”.
Allo stesso tempo Burnham possiede una memoria chiara della condizione al limitare tra pubertà e adolescenza; il suo film non è diretto con il distacco dell’adulto che racconta la giovinezza, ma con l’incandescenza emotiva di chi ancora avverte intatto il sentimento di quegli anni.
Per questo motivo Eighth Grade è doppiamente interessante: l’approccio linguistico e la volontà di praticare un personale realismo ne fanno un’opera nuova e personale. L’adolescenza non è né ricordo, né vagheggiamento, ma uno stato d’animo presente che Burnham vuole riprodurre in immagine. E non è un caso che la produzione sia della A24, tra le compagnie più brillanti e attente nella creazione di un cinema nuovo.

Per molti anni il cinema ha accantonato la giovinezza, se non per sfruttarla come metafora (dal teen horror alle saghe sovrannaturali che associano l’adolescente al vampirismo o ad altre creature “malate” e in contatto con la morte); la protagonista di Eighth Grade, Kayla (Elsie Fisher), è invece quell’adolescente che la società adulta contemporanea ha smesso di osservare. Burnham ci concede il privilegio di accedere alla sua realtà, di spiarne la fragilità nel difficile processo di costruzione di una identità; e lo fa servendosi dei mezzi social che per la ragazza costituiscono un illusorio, ingannevole specchio dell’io. Vi è una duplice consapevolezza in Kayla: quella di essere oggetto e soggetto di una rappresentazione del sé, obbligato a manifestarsi attraverso codici estremamente rigidi (dal selfie alle convenzioni verbali). Burnham elabora, attraverso sequenze di grande bellezza, la sofferenza del coming of age e la sua disperata solitudine: il volto di Kayla sovrimpresso a mille schermi in cui compaiono variazioni del proprio io (da instagram a snapchat a youtube) restituisce, con grande desolazione, una verità che annaspa tra i riflessi dell’apparenza.

Il giovane regista sa come maneggiare il materiale a disposizione, facendone un teatro (di cui egli stesso è stato protagonista) ready-made, approntato con gli strumenti del quotidiano giovanile. E ciò che emerge, con brillante autenticità, è il disagio di Kayla, la sua palpabile emozione nell’avventura crudele del vivere. Burnham ci mostra anche un’esercitazione scolastica volta a preparare i ragazzi all’eventualità di una sparatoria: l’orrore è integrato come ordinaria casualità, ed è difficile assistere a questa scena senza provare, da adulti, un senso di colpa. Anche il sesso è una scoperta brutale: dozzine di siti e tutorial spiegano a Kayla cos’è il rapporto orale, e la bravura del regista sta nel restituirci con ironia il suo disgusto incredulo. Ma l’occhio di Burnham è sempre partecipe, attento, delicato: i suoi giovani sono osservati con rispetto, così come è palpabile la sua gioia vera nel rivelarci la forza della ragazza e l’incontro con un altro simile, familiare.

Eighth Grade
è tra i più bei ritratti di una giovinezza finalmente ritrovata dal cinema: la composizione dell’inquadratura, il montaggio e la perfetta colonna sonora colgono l’anima di Kayla nel suo colore tremulo e luminoso. Meravigliosa anche la figura del padre (un bravissimo Josh Hamilton), a sua volta alle prese con un contatto impossibile, con una comunicazione fatta di ferite e conquiste. In Eighth Grade va in scena l’amore, in tutta la sua semplicità nuda e infreddolita dalla durezza del tempo.