Omaggio a Naruse Mikio Meno conosciuto di Ozu, Naruse Mikio (1905 – 1969) fu un regista di donne osservate con sensibilità estrema, dai sentimenti forti e veri, in lotta contro una società rigida e un destino spesso tempestoso. Il suo cinema nacque all’interno della grande tradizione della classicità giapponese, ma negli ultimi anni della sua lunga carriera (che comprende ben 89 film) il regista si rivelò fortemente attratto dalle nuove tendenze del cinema internazionale. Tra le sue opere più sorprendenti, HIT AND RUN (Hikinige, 1966) spesso liquidato come prova minore, è un thriller modernissimo e stupefacente, un revenge movie crudele e sensibile, un laboratorio di futuro. Il film si apre su Kuniko, vedova e povera, la cui difficile esistenza è illuminata dalla presenza del piccolo Takeshi, il figlio di cinque anni. Parallelamente, ci viene presentata la ricca e viziata Kinuko, moglie irresponsabile e immatura del dirigente della Yamano Motors, mentre sfreccia con la sua lussuosa auto sportiva in compagnia di un giovane amante. Distratta dall’uomo, Kinuko travolge Takeshi e fugge senza prestare soccorso, lasciando morire il bambino. Disperata per la perdita del figlio e desiderosa di vendetta, Kuniko decide di infiltrarsi come cameriera nella villa dove la donna abita con la famiglia.
Questa invasione dello “spazio intangibile e separato” dei ricchi – lo spazio irrazionale del privilegio – anticipa di decenni i temi e l’immaginario di Parasite di Bong Joon-ho (2019). Naruse sceglie di filmare lo scontro di due realtà aliene in un bianco e nero di ghiaccio, tagliente e sovraesposto. Il film ha un’audacia avanguardistica, a partire dalle scene “futuriste” della motocicletta in corsa, anticipazione dell’ebbra velocità dell’auto di Kinuko, fino alla sperimentazione allucinata delle sequenze oniriche. A spezzare il flusso del racconto troviamo tante inquadrature e sequenze di auto sfreccianti: indizi di una velocità che va di pari passo con la disumanizzazione della società. Quello di Naruse, sessantatreenne e malato di cancro, è il desiderio di un cinema puro, emblema del cambiamento.
L’amore del regista per Hitchcock è grande: non solo nella vocazione sperimentale di Hit and Run, ma anche nelle figure del doppio, nel tema della colpa, nella vertigine che fa impallidire i suoi personaggi. Si intravede, inoltre, un fantasma di nouvelle vague in trasparenza: cinema di luce e ombra, di proiezioni dell’inconscio, di flashback intessuti nella struttura narrativa con rara perfezione. I poveri si agitano come insetti, i ricchi sono cinici e distratti: un mondo di ferocia e sofferenza che Naruse asciuga col bianco e nero più netto e grafico, e con un montaggio rapido ma elegante, che lima le asprezze della natura umana. La sua innata delicatezza gli impone di contenere la tragedia per non spettacolarizzarla; con Hit and Run Naruse si conferma un grande umanista, sensibile, per istinto, alla complessità delle cose, e rispettoso dei sentimenti umani.
[questa recensione contiene spoiler] Sinossi: Taeko e Jiro conducono un’esistenza tranquilla assieme al figlio Keita, quando un incidente provoca la morte del piccolo. Il dolore e il senso di colpa riavvicinano la donna all’ex marito Park, che è anche il padre biologico del bambino; mentre Jiro a suo volta affronta il lutto riallacciando i rapporti con l’ex fidanzata.
Love Life nasce da una suggestione musicale: il regista, Fukada Kōji, ha dichiarato di aver pensato a questo film per quindici anni, alla ricerca di una storia che potesse tradurre in immagini il sentimento di solitudine e distanza emotiva espresse dal brano omonimo di Yano Akiko (e che possiamo ascoltare nella scena finale). Un film-stato d’animo, che inizia formando un’immagine precisa per poi incrinarla. Una moglie, un marito, una cucina su cui lavorare curvi preparando il pasto, un tavolo da apparecchiare; e un bambino dolce e intelligente, dotato d’una curiosa saggezza riguardo alle cose che lo circondano. Fukada sembra non raccontare niente, ma in realtà il suo incipit ci ha già mostrato tutto: le solitudini che albergano nei personaggi, ciascuno rivolto a un proprio mondo interiore; i gesti di una vita serena ma spenta; occhi che si incrociano di rado tra gli oggetti della stanza. La spazialità del complesso residenziale in cui vive la famiglia aggiunge vuoto e spaesamento: Fukada alterna le riprese ravvicinate, quasi soffocanti degli interni, a esterni in campo lungo, dove prevale l’assenza di esseri umani, tra edifici alienanti, parcheggi silenziosi e cemento. E c’è anche un sole inesorabile, che pare asciugare ancora di più emozioni e sentimenti.
Questo “specchio della vita” così accuratamente equilibrato va in frantumi quando il piccolo Keita muore accidentalmente. Fukada è un maestro dell’understatement per come rifiuta di enfatizzare drammaticamente uno snodo narrativo tanto tragico: il suo film è un flusso senza peso, in cui tutte le cose scorrono secondo un ordine naturale. E nelle sue omissioni, nelle ellissi e nella scorrevolezza dei raccordi, sembra di ritrovare la maestria del montaggio propria dei grandi autori della classicità giapponese. Anche il framing delle immagini ha un’ascendenza classica, che però Fukada non esita a spezzare: dapprima compone simmetrie, poi le turba e le apre al movimento; si sposta in improvvise decentrature; alterna staticità a movimenti incerti, rappresentando visivamente lo smarrimento dei protagonisti. È un regista che costringe i suoi personaggi – e gli spettatori – a una perenne ricollocazione.
Ed è proprio nella graduale perdita di controllo che i caratteri di Love Life emergono poco a poco: del resto “il cielo è dei violenti”, come dichiarava la scrittrice Flannery O’ Connor. Taeko finisce col cercare se stessa nella figura instabile, ma di una spontaneità nuda e reale, quasi oscena nella sua verità, dell’ex marito Park: persino la comunicazione non verbale del linguaggio dei segni (Park è sordomuto) sembra aiutarla a una graduale riscoperta della propria istintività. Jiro, inizialmente defilato e inespressivo, scopre l’amore come vertigine attraverso il morso della gelosia. Tutti i personaggi sembrano vagare “per non perdersi”, e il film stesso dirama i suoi percorsi, smarrisce il suo centro fino a riscoprirlo. Dopo la “pioggia improvvisa” (metafora per eccellenza del cinema classico di Naruse Mikio) l’amore può (forse) ricominciare. Il campo lunghissimo finale è il rispetto che viene riservato a Taeko e Jiro, che timidamente camminano insieme, mentre le parole della canzone sembrano proteggerli: “Non importa quanto siamo lontani; io ti amerò sempre”.
Bisognerebbe avvicinarsi a Fino all’ultimo respiro con la mente completamente sgombra, trasformando il pensiero in un foglio bianco, ignorando i facili schematismi delle “storie del cinema” che contraddicono lo spirito libero del film e lo privano del suo fascino sregolato e vibrante. L’approccio banalmente didascalico difatti prevede che Fino all’ultimo respiro venga descritto come la chiave di volta della nouvelle vague: un oggetto filmico di rottura rispetto alle convenzioni stilistiche sedimentate nei decenni precedenti, un cinema in cui prendeva vita la rivoluzione estetica portata avanti dal giovane Andrè Bazin, il principale teorico della nouvelle vague.
Bazin rifiutava il concetto di montaggio come “specifico” filmico e auspicava invece l’ingresso di un nuovo senso di realtà nel cinema, una realtà non frammentata ma colta nella sua unità di tempo e di luogo. Per i registi e gli ideologhi della nouvelle vague, in linea con gli insegnamenti di Bazin, gran parte delle strutture classiche del cinema americano (ma anche di certo accademismo francese) andavano superate in nome di un maggior respiro di verità; un traguardo da raggiungere soprattutto tramite l’uso della profondità di campo (che non costringe lo spettatore ad una scelta selettiva, ma lo pone di fronte ad una realtà complessa, cui può partecipare attivamente) e il rifiuto del montaggio, colpevole di sottrarre ambiguità e complessità interpretativa agli eventi, ponendo lo spettatore di fronte ad un percorso obbligato. L’approccio storicistico tradizionale quindi carica Fino all’ultimo respiro di una serie di teorizzazioni estetiche e lo contestualizza in un arco evolutivo, ma noi riteniamo che quest’ottica, sebbene “corretta” sia rigida e limitante.
Fino all’ultimo respiro è grandissimo cinema e non si può semplicemente ridurre ad una summa di teorie o una reazione a stili superati. Godard stesso rifiutava di essere categorizzato; tra i registi più anarchici e disobbedienti, sfuggiva a qualsiasi definizione e dichiarava fieramente di non avere una visione precisa di ciò che volesse fare, ma di costruirla via via nel suo cinema coraggioso, non privo di tormentate incertezze. Godard somiglia molto ai suoi personaggi: inquieto, incisivo, talora irritante, nervoso, ambiguo. Grandissimo innovatore in virtù di una personalità ribelle ed indomita; anticonvenzionale al punto da mescolare, nei suoi film, citazioni colte, filosofia, estetica, canzonette, cultura popolare. Fino all’ultimo respiro è cinema in continua trasformazione, estremamente vivo e contraddittorio, che catturava il senso di ribellione dell’epoca ma era frutto di uno sguardo sulla vita e sull’arte del tutto unico e personale.
A differenza di quanto teorizzato da Bazin (che altri registi, tra cui Rohmer, seguirono alla lettera), Fino all’ultimo respiro non respinge il montaggio come linguaggio, ma ne fa un uso estremo e personale: Godard scelse di operare tagli all’interno di una continuità con effetti sussultori, non narrativi o descrittivi. Questa tecnica che gli americani denominarono “jump cuts” nacque da esigenze pratiche, prima che politiche: Godard si ritrovò con 30 minuti in più di girato, ma invece di tagliare intere scene o sequenze, preferì tagliare la scena al suo interno (con squilibri logici), conferendo al film uno stile nervoso imitatissimo tanto dai cineasti colti quanto dai registi d’azione. Per questo motivo Fino all’ultimo respiro è una scheggia di cinema futuro.
Ma vanno chiarite anche le posizioni del film e di Godard nei confronti del passato: se parte della nouvelle vague si dimostrava ostile a tanto cinema americano, per Godard Hollywood rimaneva un oggetto in parte mitico: Fino all’ultimo respiro contiene tutto l’amore di Godard per il cinema di genere americano, in particolare per il noir. Il personaggio di Belmondo è l’evoluzione ironica – esistenzialista e ludica al tempo stesso – dei protagonisti chiaroscurali e malinconici dei noir, in particolare del Bogart dei film di Hawks o Delmer Daves; e allo stesso tempo l’interpretazione di Belmondo diviene parte di una continuità cinematografica, perché l’anarchia del suo personaggio, la solitudine, l’amarezza, il rifiuto di qualsiasi modello sociale saranno ripresi da una serie di registi americani – da Scorsese a Bob Rafelson, da Steven Spielberg a Arthur Penn. Ecco allora il Travis Bickle di Taxi Driver (1976), il Clyde di Bonnie e Clyde (1967), o il Bobby Dupea di Cinque pezzi facili (1970).
Godard, come tutti i più grandi registi, coglieva i fermenti del proprio presente e li trasformava in cinema secondo un linguaggio completamente libero, che fu oggetto di ammirazione ma anche di critiche miopi e grandi ostilità; la sua assoluta libertà nei confronti del linguaggio cinematografico non fu “rivoluzionaria” ma si riallacciava allo stile di grandissimi maestri del muto, come Eric Von Stroheim, Flaherty o Murnau, i quali si opposero ad ogni convenzione descrittiva/narrativa e tentarono, con lo spirito dei grandi romanzieri, di realizzare un cinema totale che contenesse la vita nella sua interezza. Per realizzare questo cinema ogni mezzo era lecito: dalla profondità di campo, dalla continuità temporale al montaggio-shock, dallo spazio filmato nella sua complessità al primissimo piano con valore emozionale. Godard non rifiutava niente del cinema, nemmeno le pratiche degli studios, e prova ne è la dedica di Fino all’ultimo respiro alla casa di produzione americana Monogram, dedita soprattutto ai film di genere (commedie, avventura, noir di serie B) di cui Godard ammirava l’intraprendenza e la fattura artigianale.
Fino all’ultimo respiro è dunque un’esperienza di cinema totale, che va goduta nella sua freschezza, nella sua vibrante e appassionata poesia di vita sfuggente ed anarchica. Se Godard immette nel suo film tutto il suo amore per il cinema, in forma di suggestione o citazione (i già ricordati Hawks, Daves, ma anche omaggi al cinema francese, a Chabrol e Jean Pierre Melville), va anche notato come tutto si trasformi secondo la sua sensibilità, tanto da perdere un senso del passato quanto del futuro. Godard cercò di cogliere la realtà, fatta di strade, visi, silenzi, amore elettrico come un’energia che attraversa corpi e lo schermo. Ma più di chiunque Godard capì la profonda irrazionalità che irrompeva nel reale stesso, impossibile la filmare in modo fenomenologico. In Fino all’ultimo respiro i sussulti, il montaggio discontinuo e aritmico, gli improvvisi abissi emozionali sono quelli della vita stessa, che si fa cinema universale e senza tempo.
Pochi giorni fa ci ha lasciati un regista importante, Kobayashi Masahiro, fautore di un cinema personale, umanista e fuori dagli schemi che sto scoprendo soltanto ora. Ieri sera ho visto il suo Bashing (2005) e sono rimasta molto impressionata dalla bravura del regista, dal suo amore nei confronti dei personaggi e dalla condanna senza compromessi di una società fredda e dura. Il film è girato a basso costo, ed è sorprendente come Kobayashi sia riuscito a trasformare i limiti in sfide espressive. Nel raccontare la storia di Yuko, una ragazza emarginata e brutalizzata dalla comunità a causa del suo impegno come volontaria in Iraq (“sei un’egoista, perché non ti sei preoccupata di aiutare il tuo paese? Sei una vergogna per l’intero Giappone”), Kobayashi si affida a poche scene isolate e trasforma elementi ordinari in veri e propri oggetti-emblemi della sua condizione di perseguitata (oltre che straordinari strumenti narrativi). Ad esempio le scale del condominio, che la ragazza sale e scende di corsa mentre la macchina a mano la segue di spalle o la accoglie frontalmente. Queste scale diventano un luogo d’angoscia: ogni nuova rampa lo spazio di un possibile agguato. Ad ogni piano, immerso nell’ombra, temiamo per Yuko, mentre la regia di Kobayashi possiede un’urgenza ansimante, sembra quasi suggerirle “corri!”. Gli stacchi veloci del montaggio costruiscono tensione fino all’arrivo, liberatorio, alla porta di casa. Un altro elemento: il sacchetto di plastica che contiene il cibo appena acquistato. Ogni volta che Yuko torna a casa con il sacchetto, viene aggredita o insultata. L’apparizione del sacchetto provoca quindi un’immediata risposta emotiva da parte dello spettatore: paura, tensione. Kobayashi è un regista che coinvolge il suo pubblico fino in fondo; la visione non è mai passiva ma ci obbliga a “sporcarci”, a partecipare emozionalmente e moralmente. Estremamente bello è l’uso che fa del primo piano: nonostante l’osservazione sia ravvicinata, c’è sempre un pudore, una delicatezza rispettosa nei suoi close-ups, quasi delle carezze sul volto di Yuko. A differenza di tanti primi piani del cinema contemporaneo, pronti a sfruttare i propri personaggi fino all’abuso, il regista è protettivo, colmo d’amore. L’immagine diventa un rifugio intimo per Yuko, un segmento di realtà dove potersi finalmente abbandonare. Le dissolvenze incrociate, utilizzate spesso nel film, hanno una funzione tutta interiore: sono transizioni sui pensieri di Yuko. Infine, come mostrare allo spettatore un volo aereo, quando il budget è così basso? Kobayashi trova una struggente soluzione poetica: sentiamo solo il suono del volo mentre il viso di Yuko accenna un timido sorriso. Bashing è un film splendido e implacabile sulla cattiveria che l’umanità è in grado di infliggere, e su come un’anima pura possa reagire. Mi viene in mente un verso di William Blake: “l’anima della dolce gioia non si potrà mai insozzare”.
Mentre Paul Schrader a Venezia riceve il Leone d’oro alla carriera, torno brevemente sul suo First Reformed (2017), un film che lascia un’impressione indelebile, tra i più importanti degli ultimi anni; cinema libero e irriducibile, capace di calarsi con determinazione nel cuore di tenebra dell’esistenza umana quanto di percepirne la luce, sfiorandola in immagini di struggente geometria. Schrader conosce il tormento, la vertigine di un pensiero straziato da tensioni opposte. La grazia, la colpa, l’aspirazione a una impossibile redenzione sono scritti sul corpo di Toller/Hawke, osservato da vicino o nel dettaglio di mani che si tormentano, scrivono, toccano. La coscienza cerca riparo nell’esercizio della parola scritta (il diario di ascendenza bressoniana), ma il turbamento dell’anima straripa e travolge ogni forma di luce razionale. Lo spazio è rigoroso, alieno; i corpi vi si muovono in uno stato di perpetua estraneità e le inquadrature ci parlano di una sfasatura senza fine. La presenza divina è astratta e impenetrabile, resa ancor più remota dalle simmetrie architettoniche della chiesa. Toller, come il personaggio di Nicolas Cage in Bringing Out The Dead (1999) non riesce più a reggere il dolore del mondo. Solo l’amore offre un volo momentaneo, staccando Toller da terra in una sequenza di tale audacia visiva da ricordarmi il Fuller più delirante. Come Cage, anche Hawke trova una Mary cui stringersi (e la centralità salvifica della figura femminile tornerà anche in The Card Counter, 2021). Tanta fragile umanità scuote lo schermo, lasciando una tempesta nello spettatore. “Will God forgive us?”
Frammenti di cinema - di Marcella Leonardi 