WIDOWS di Steve McQueen

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Steve McQueen, tra i più brillanti autori della sua generazione, torna dopo 12 Anni Schiavo portando sullo schermo uno dei fantasmi della sua infanzia: la miniserie televisiva britannica Widows di Lynda La Plante, in onda negli anni ’80. McQueen ha spiegato in più di un’intervista la sua scelta apparentemente bizzarra: nelle donne del telefilm, considerate deboli ed incapaci da famiglia e società, il regista allora giovanissimo finì con l’identificarsi. L’essere un bambino di colore, giudicato inferiore e privo di valore sociale, determinò una immediata connessione con le protagoniste di cui condivideva la ricerca di un riscatto.

Widows nasce quindi come passione resa concreta, ricordo attualizzato alla moderna sensibilità. McQueen stabilisce da subito la natura del film con un incipit strepitoso, un montaggio che interlaccia le vite private dei personaggi con una scena d’azione stupefacente. Momenti d’amore, conversazioni, immagini di violenze domestiche in interni vengono alternati ad intermittenti, esplosive immagini della rapina, immettendo subito lo spettatore in un’opera pulsante in cui crime e melodramma sono inscindibili; cinema “lurido” e “nobile”, distinzioni che McQueen vuole svecchiare, confondendole e infiammandole reciprocamente. Ma Widows è, soprattutto, un “film di donne” in senso classico (pensiamo a Cukor e Sirk).

McQueen, regista che ama i propri attori, ha una passione umanistica che lo porta a carezzare le sue protagoniste, avvolgerle nello sguardo empatico della sua macchina da presa; il suo interesse è raccontarle, sollevare il velo del rigido stereotipo che solitamente inchioda i personaggi femminili dei thriller al loro mero valore funzionale.
R.W. Fassbinder, a proposito di Douglas Sirk, scrisse: “nei suoi film vediamo le donne pensare, ed è bellissimo”*. Widows è estremamente sirkiano nella sua osservazione del femminile: analizza i pensieri, i moti dell’animo, e lavora affinché le categorie in cui le donne sono state imprigionate – nella finzione filmica quanto, metacinematograficamente, nel sistema hollywoodiano dei generi – vengano disgregate. Widows è l’opera di un regista femminista, ma ostinatamente privo di pedanteria: la tela di impegno civile è intessuta tra le maglie di un grandissimo intrattenimento.

McQueen sfida le convenzioni del genere consegnandoci un’opera tecnicamente sfavillante, tanto spettacolare quanto autoriale. Dai complessi movimenti di macchina, metafore della (falsa) gloria di Jack Mulligan (Colin Farrell), ai vorticosi abissi criminali di Jatemme (Daniel Kaluuya), dal monologo corleoniano di Jamal Manning (Brian Tyree Henry) alla staticità sofferta dei primi piani su Veronica (Viola Davis), McQueen non abbandona mai il suo film all’anonimato e rigetta l’uso di codici logori. Un film potentissimo, personale, continuamente in bilico tra cinema “alto” e “basso” (schematismi che McQueen disdegna profondamente) e in grado di spalancarci un immaginario nuovo sui topoi ormai consunti del crime.

(* R.W. Fassbinder, “I film liberano la testa”)

OVERLORD di Julius Avery

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Prodotto dalla Bad Robot (Cloverfield, Super 8, Mission Impossible: Protocollo Fantasma e Rogue Nation) di J.J. Abrams, Overlord è uno dei film più anomali e selvaggi della stagione: la scelta di realizzare un war movie che muta violentemente nell’horror più febbricitante si accompagna ad un amore artigianale, quasi nostalgico del fare cinema e ad un’attenzione per i personaggi che non sempre si riscontra nei film di genere. Julius Avery propone la deriva zombie come estrema esperienza orrorifica vissuta dai soldati della Seconda Guerra Mondiale, parte di un sistema infernale cui sono costretti ad assoggettarsi;  il cast è scelto con cura ed i volti sembrano gli stessi del documentario Let There Be Light (1946) di John Huston, incentrato su giovanissimi veterani traumatizzati dal conflitto.

Introdotto da titoli di testa dal design di grande suggestione, Overlord ci mostra i soldati all’interno di un C-47, alla vigilia dello sbarco in Normandia. Avery si premura, con brevi dialoghi ed un montaggio essenziale quanto espressivo, di esporci i rapporti tra i personaggi e le loro funzioni, suscitando un’immediata risposta emotiva da parte dello spettatore. Si tratta di un incipit vibrante di classicità, esaltato dal decoupage; un equilibrio che viene brutalmente interrotto da una sconvolgente scena d’azione, realizzata quasi totalmente senza digitale, ricorrendo a effetti di tipo pratico, stuntmen e montando la riproduzione della cabina aerea su un complesso sistema idraulico in grado di inclinarsi a 45 gradi.
Questi dettagli di tipo tecnico in realtà sono i segni di un manifesto estetico: una dichiarazione d’amore nei confronti del cinema come atto creativo e performativo, capace di esprimere un realismo sensibile e tattile; un cinema che rifiuta la distanza fredda degli effetti in cgi e vuole offrire allo spettatore l’orrore più reale, fargli sentire l’odore del sangue e persino provare la vertigine del movimento.

Il film procede senza che Avery tradisca mai le sue dichiarazioni d’intenti: ci conduce in boschi brumosi e densi di metafore, con cadaveri che emergono dal buio, cieli attraversati da aerei in fiamme, mine che riducono i soldati in informi grumi senza più volto. Overlord è estremamente potente nel veicolare immagini mai compromissorie, memori di decenni di cinema di genere americano, dal muto a quel tipico “cinema della paranoia” post-bellico.

Dopo una parte centrale di “sospensione” in cui si prepara l’esplosione di delirio orrorifico, Avery mette in scena il trionfo del genere portandolo alla sua cifra più pura: estatico, nonsense, di una brutalità gore senza scrupoli. Certo, l’ombra di Mengele ci procura un brivido di malessere difficile da ignorare, ma il regista ci riconduce sul sentiero del piacere riportando alla luce tutto l’immaginario fantastico dei “mad doctors” alla ricerca dell’immortalità, e lasciandoci solo intuire le allusioni ad un discorso più profondo. L’intento primario è quello di offrirci un catartico intrattenimento.
Overlord affronta l’horror col piglio avanguardistico del Joseph Green di The brain that wouldn’t die (1962) e soprattutto dello Stuart Gordon di Re-Animator (1985): film “luridi” ed eccitanti nella loro ebbrezza di sangue e follia, gloriosamente privi di giustificazioni etiche e animati dal desiderio di spingersi oltre il confine del visibile.

FIRST MAN – IL PRIMO UOMO di Damien Chazelle

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Chissà quanto deve aver riflettuto Chazelle sulle accuse (anche fondate) di virtuosismo mosse così frequentemente al suo cinema. Tanta critica deve aver indotto il giovane regista a ripensare il suo stile e dimostrarsi in grado di realizzare un film completamente differente: da questo stato d’animo è nato First Man, talmente grigio, antispettacolare, bloccato linguisticamente da rappresentare una sorta di negazione del suo cinema precedente.

First Man è uno Chazelle privato dell’entusiasmo: represso nella sua tipica verve che lo portava, certo, ad eccedere, a trascinarci in sensazionalistici piani sequenza, dentro scene coreografate sino al capogiro; eppure in tanto cinema irrequieto si percepiva una commozione sincera, il desiderio di sfruttare il mezzo in tutte le sue possibilità regalando allo spettatore uno spettacolo magnificato.
First Man ha il sapore di una resa, ma soprattutto nasce da un equivoco: che il ridurre il linguaggio del film ad una ricercata povertà, il privarlo di una forma e di una narrazione definite gli conferiscano status artistico. Soprattutto va constatato come l’abuso del primo piano stia diventando vezzo registico in cui proiettare velleità autoriali (si veda anche A Star is Born).

Coadiuvato da un Ryan Gosling mai così spento, mai così intrappolato nella propria maschera da essere quasi parodia di se stesso, Chazelle compone un film disperatamente alla ricerca di un realismo che tradisce la presenza del regista in ogni scena.
Chazelle orchestra l’infinita durata alternando primissimi piani, dettagli, “espressive” sfocature. L’ostinato antivirtuosismo diventa esso stesso un virtuosismo, perchè di fatto blocca il film su due-tre grammatiche.
L’insistita macchina a mano vorrebbe condurre lo spettatore in una sorta di domestica confessione, una via di mezzo tra Boyhood e un filmino superotto (in realtà 16 mm, formato scelto dal regista per l’effetto “documentario”); ma Chazelle non è in grado di gestire un’ispirazione che sembra non appartenergli. Lo spettatore fatica a muoversi all’interno di quest’opera senza struttura, in cui le scene sembrano aggregate più che montate: First Man procede per accumulo, fino al logorio, trascinato da personaggi stanchi e impenetrabili.

Non aiuta la colonna sonora di Justin Hurwitz, che mal si amalgama con le immagini: Hurwitz cerca un “oltre” spettacolare, il contrappunto significante o retorico, addirittura imita “Sul bel Danubio blu” di Strauss (si confronti il suo “Docking Waltz“) inseguendo il fantasma di Kubrick.
Chazelle cita 2001 – Odissea nello spazio in più scene, ma senza averne i mezzi né il senso dell’infinito; First Man è un fallimento, un passo falso nel percorso artistico di un giovane regista di talento che nel temperare la propria natura rinuncia alla freschezza espressiva del suo cinema.

IL MISTERO DELLA CASA DEL TEMPO di Eli Roth

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Un lungo déjà-vu in cui è un piacere indulgere: Il Mistero della Casa del Tempo è un film/ricordo, un affettuoso luna park messo in scena da Eli Roth con tutto il suo entusiasmo infantile, secondo lo spirito originario della Amblin.
Si percepisce quanto Roth si sia divertito a realizzarlo: com’è nel suo stile, affastella intuizioni, citazioni, impulsività realizzando un’opera talora ruvida, ma estremamente viva e sincera. Il cinema di Roth è sempre stato diretto, evidente: e anche Il Mistero della Casa del Tempo si offre in tutta la sua immediata irruenza, una peculiarità in cui risiede gran parte del piacere offerto dalla visione. Roth usa la macchina da presa come il suo Donnie di Inglourious Basterds usa la mazza: colpisce impetuosamente e senza esitazioni, fa esplodere forme, colori, ci immette direttamente nell’azione, rendendoci alternativamente vittime e complici. Gli effetti sono spesso rozzi, non limati, la CGI non è invasiva e c’è una predilezione per un prostetico realismo.

Manca del tutto la polverosa, prevedibile ed educatissima perfezione delle opere Disney: Il Mistero della Casa del Tempo si dichiara orgogliosamente un B-Movie e osa un “fantastico estremo” fatto di possessioni, zombies, satanismi, manichini e bambole meccaniche (questa apparizione, in particolare, dà luogo ad un tripudio visivo tra Maniac di Lustig e Il Mulino delle donne di pietra di Ferroni). Eppure Roth resta perfettamente aderente al suo giovane pubblico riuscendo a trasformare la materia, nonostante il gusto blasfemo e gli occhi saturi di suggestioni di serie B, in un favola di grande dolcezza. Lo aiuta un cast perfetto (contro ogni previsione): Jack Black mitiga i suoi eccessi e insieme a Cate Blanchett costitusce una coppia irresistibile per imprevedibilità e tempi comici. Kyle McLachlan si rivela una eccitante controparte malvagia, confermando la celebre regola hitchcockiana secondo cui “più è riuscito il cattivo, più è riuscito il film”.

Il Mistero della Casa del Tempo ci cattura come una casa abbandonata e scricchiolante: Roth sembra particolarmente deciso a fare del suo film un Evil Dead/Army of Darkness di Sam Raimi in versione PG: tra un Necronomicon che resuscita morti, libri che volano, demoni, mobili e oggetti che si animano, Roth riporta in vita tutta l’inclinazione di Raimi per l’eccesso e l’astrazione. Entrambi i registi sono fortemente legati a Georges Méliès: si pensi al gusto per le meccaniche, per l’illusionismo, al cinema come opera di magia.

E’ possibile, nell’ambito del cinema per ragazzi, tracciare un “insieme ideale”: Il Mistero della Casa del Tempo possiede un legame con la memoria, con l’incantesimo del muto e con la Morte che lo accomuna a film diversi come Hugo Cabret, Il Grande e Potente Oz, Miss Peregrine – La casa dei Ragazzi Speciali e il GGG – Il Grande Gigante Gentile; opere che mescolano fantastico e ricordo, l’infinita passione per il meraviglioso e per la realtà guardata attraverso occhi infantili. Quello di Roth è il film di un bambino che ha costruito la sua vita attraverso l’amore per il cinema.

BATMAN (1989) – BATMAN RETURNS (1993) di Tim Burton

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Nel 1989 Tim Burton viene chiamato dalla Warner Bros a dirigere Batman, il primo episodio di quella che diventerà una franchise di enorme successo. Il Batman burtoniano, così come prende vita nei due capitoli – il primo non completamente riuscito ma “officina” ricca di intuizioni, ed il successivo di grande raffinatezza psicoanalitica e stilistica – si distingue come emblema eccentrico in due misure: rispetto all’immaginario del regista stesso, di cui rappresenta una deviazione; e rispetto al supereroe della DC comics, di cui offre un’interpretazione originale e controversa.
In realtà qualsiasi analisi dei due film che parta da una comparazione filologica con le caratteristiche del personaggio originale della DC comics non ha alcun senso, perchè Tim Burton non era un fanatico del fumetto. Trovatosi tra le mani il copione di Tom Mankiewitz (scritto già nel 1983), pensò immediatamente che il protagonista, elaborato dallo script in forme camp e convenzionali, andasse decostruito e riformulato in toni sfuggenti, contrastati, violentemente contraddittori; ne fece una parte del proprio mondo interiore, con maggior circospezione nel primo Batman, e possedendolo completamente quattro anni dopo in Batman Returns.
Tim Burton era affascinato dalle varianti più noir e maledette del supereroe, così come presentate nei fumetti The Dark Knight Returns (1986) e The Killing Joke (1988), che ripensavano il personaggio criticamente, velandolo di scetticismo e parossismi psicologici. Batman secondo Burton è una creatura scissa e tormentata, un freak al contrario, che vive la sua anormalità rispetto al reale quando veste i panni quotidiani.batman2La “maschera” è liberatoria, permette di esprimere una diversità aliena da convenzioni sociali e di lasciar fluire le passioni (a differenza del personaggio tradizionale del fumetto, Batman uccide). Per la prima volta Bruce Wayne non viene presentato come una copertura ma come un vero personaggio in antitesi con il supereroe; ed il gioco sottile, sfumato del regista è questa alternanza continua di livelli, che si esprime sul piano linguistico ma anche estetico. L’eroe scivola e si confonde coi suoi villains, ma gioca dialetticamente anche con se stesso: dove risiede l’io più autentico, in Wayne o Batman? Chi limita l’autenticità dell’altro?
Dietro l’apparente mondanità di Wayne si cela un uomo dibattuto e reclusivo che cerca il riscatto personale nell’eroismo del suo alter ego, un ideale che a sua volta vive di contraddizioni – Burton mette in discussione la “positività” del supereroe, le motivazioni, la spinta catartica delle sue gesta spingendo il suo pessimismo nel decor del film: traumi e pulsioni affogano nella città deforme, espressionista, prigioniera dei propri fuochi e sporca di clastrofobici peccati. Le scenografie di Anton Furst – e successivamente Bo Welch – giocano un ruolo essenziale nel delineare l’evoluzione tra le due opere. Mentre nel primo film la città-terra di nessuno ha ancora le fattezze di una metropoli industriale, brutale, città assassina e metallica, nel secondo le ombre si allungano, i palazzi si fanno cattedrali gotiche del nulla: è una celebrazione del paesaggio interiore, un simbolo emotivo, debitore di Caligari e di Fritz Lang quanto dell’austerità e ieraticità della pittura medioevale. Burton trasferisce in Gotham lo spirito avvelenato e irrisolto di Batman, contorto tra le pulsioni di vendetta e il proprio granitico ideale di vigilante.

Ancora piuttosto indisciplinato all’epoca, Burton riuscì ad affrontare una materia scottante come una potentissima franchise trattandola con un atteggiamento anarchico sorprendente: finge l’adesione protocollare alle convenzioni del genere – formalizzate dall’illustre precedente Superman (1978) ma si rifiuta di offrire al pubblico un personaggio su cui investire la propria emotività e la propria simpatia. Batman/Wayne rimane distante e sgradevole, ambiguo nelle proprie motivazioni. Lo spettatore non ha appigli psicologici, e Burton è particolarmente interessato a questo “disagio da identificazione”; gioca con le nostre emozioni confondendoci, spingendoci spesso tra le braccia del cattivo (chi non si è lasciato commuovere dal dramma del Pinguino?). L’anima di Batman è insana quanto quella dei suoi antagonisti, si muove in una coazione a ripetere minata da incertezze morali, e si fa contenitore delle atrocità insensate veicolate dai suoi nemici. Burton smantella ogni consolazione, non esita a distruggere l’illusione che si cela dietro ad un ingenuo “bisogno di eroi”: e se il Joker era ancora corpo estraneo, motore del trauma, nell’installment finale trionfa la messa in scena – finissima, sadica – dei frantumi in cui Batman compone la sua anima spezzata: il bambino orfano (Pinguino) l’uomo di mondo (Max Shrek); il doppio mascherato (Catwoman) – versioni deformi del suo tragico egocentrismo.

(già apparso su Nocturno n. 117)