PICCOLE DONNE di Greta Gerwig

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In Piccole Donne la Gerwig ha mantenuto, delle sue origini nel cinema indipendente assieme a Baumbach, il desiderio di spezzare il racconto, fissarlo in una narrazione frammentaria e proprio per questo pià simile alla vita – una vita fatta non di fluire cronologico, ma di lampi, ricordi, emozioni, slanci musicali, contrappunti verbali. Questo almeno era ciò che accadeva in Frances Ha, e la Gerwig tenta di riprodurre un’impalcatura di vita all’ultimo respiro – perchè in fondo lo stile spezzato rimanda sempre a lui, il grande Godard – ma Piccole Donne è troppo sterile e conservatore perchè basti un montaggio non lineare a svecchiarlo.

Cosa è accaduto alla Gerwig, e cosa è accaduto al cinema indipendente? Sia lei che Baumbach sembrano cercare un ritorno al cinema borghese, alla recitazione enfatica, alla stilizzazione estrema da cui la vita vera, vibrante, resta tagliata fuori.
Ogni scena di Piccole Donne è completamente messa in posa: dalle pieghe degli abiti alla frutta sulla tavola, dalle discese a perdifiato giù per le scale agli innocui litigi tra le sorelle. In un trionfo di mosse, vezzi, innocenza esibita, cesti di dolci portati in grembo e capelli appena messi in piega, ci si domanda dove sia la freschezza moderna di cui parla la regista, dove sia l’attualizzazione, ma ancor più dove sia la verità in un film del genere.

Nel suo scomporre il racconto in un cut-up che si vorrebbe sfrontato e renitente a ogni classicità, la regista finisce col rivelare la sua paura del vuoto: al pubblico non viene dato modo di riflettere nè sull’enigma del tempo, né sui silenzi, né sulle voragini di emozioni, sentimenti o incomunicabilità; la Gerwig taglia e rimonta ma copre il suo racconto accidentato d’un tappeto sonoro e musicale – l’invadente colonna sonora di Desplat – per rendere morbido il tragitto ai suoi spettatori. La dolcezza di Desplat ci accompagna sempre, fodera le asperità, la quiete, le lacune. Un vero horror vacui muove la visione cinematografica della Gerwig, che ci ottunde di pienezze pittoriche e sonore.
Le inquadrature, spesso abilmente ricalcate su dipinti celebri (es. di Dante Gabriele Rossetti o John Everett Millais) si ammantano d’una artisticità citazionistica; ci troviamo davanti a una soave riverniciatura fotografica di estetiche pittoriche accessibili e note, illuminate in toni caldi.

Le ragazze sorridono e si agitano: le vediamo recitare, le vediamo consegnare la battuta mentre tutt’intorno la macchina da presa della Gerwig rotea, danza, s’innamora di trine e tendaggi, offrendo il più trito e lezioso stereotipo di “femminile”.
Jo, alter ego della regista, è colta dall’estro creativo in piena notte e scrive, mescola fogli, li sparpaglia a terra in un tripudio di candele; scrive supina, sdraiata, accovacciata sulla poltrona, penna in bocca e capelli scarmigliati. Tanta falsità è disprezzabile, soprattutto perchè incornicia l’espirazione femminile in un quadro di graziosità che non perde compostezza nemmeno nello scuotimento dell’ispirazione. Non si ha mai la sensazione che l’arte sia una sofferenza, capace di abbruttire, segnare il viso, turbare i rapporti. La preoccupazione per l’apparenza turba l’estro della pur talentuosa Gerwig, che appare ormai fagocitata dai modi più tristi del cinema americano dei padri.

JUDY di Rupert Goold

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***1/2
Mi aspettavo davvero poco da Judy, che prefiguravo come l’ennesimo biopic su una star da divinizzare o martirizzare secondo i dettami del nuovo gusto cinematografico: le biografie apologetiche e sterilizzate – dai Queen a Elton John – si sono rivelate un genere di facile successo, soprattutto perchè, pur nello splendore della confezione e nella virtù di una regia estremamente curata e non di rado visionaria (soprattutto nel caso di Rocketman) hanno sottratto ogni germe di sgradevolezza per restituirci il personaggio in una condizione etica aurea. L’asessualità del Freddie Mercury finzionale, il senso di colpa dell’Elton John di Taron Egerton costituiscono stati di perenne espiazione attraverso i quali gli artisti venivano consegnati intatti al pubblico, pronti al consumo familiare, basi per karaoke collettivi e misticismi di massa.

Sarebbe stato semplice, per Goold, seguire il percorso aperto dai predecessori (in particore dalla furbizia del talentuoso Fletcher), ma la sua Judy non è un’immagine votiva. Goold ne mette in luce le sgradevolezze – dall’incapacità di rispondere con rigore alle proprie responsabilità materne, alla debolezza sentimentale, alla propensione al vizio – eppure questa Judy traballante, incerta, colma di fragilità ma con una tensione incrollabile all’arte e all’arcobaleno è tra i personaggi più facili da amare incondizionatamente.
Merito in parte dello sguardo di Goold, che fa di tutto per restituirci la donna e l’artista nella sua interezza – intenzione rispecchiata da una regia che osserva Judy con attenzione maniacale in ogni suo gesto, scrutandola in primo piano o in campi medi e lunghi, osservandone il corpo, la vulnerabilità, il modo timido di eludere lo spazio e poi di conquistarlo e farlo proprio: ecco, Goold sa collocare il corpo di Judy nel contesto e fa di queste particolari inquadrature il rapporto dell’attrice col mondo, la traccia della sua difficoltà di vivere.

Ma il merito maggiore appartiene tutto alla Zellweger, che si presta al ruolo con una generosità rara, quasi offrisse la propria vita alla realizzazione di un ritratto in cui spirano verità, autenticità, sofferenza, amore. La bellezza dell’interpretazione della Zellweger è proprio la sua imperfezione: l’attrice non sceglie la passività di una performance mimetica e mantiene tracce di sè – i tic di troppo, le labbra corrucciate, una certa postura delle spalle che è tipicamente “da Zellweger”: eppure tutto ciò contribuisce a creare una figura femminile più vera del vero. La Garland brilla attraverso i suoi occhi e torna alla vita in un corpo capace di rivivere le sue sofferenze e ripensarne il dolore; questa sovrapposizione di passato e presente ci porta sullo schermo un fantasma che ritrova la gioia di un corpo in cui rinascere, ripetere ciò che fu, trovare quasi una liberazione. Perchè allo spettatore, alla fine, resta la sensazione che Judy sia finalmente libera, sospesa nell’aria, priva di tormenti e finalmente ascesa alla luce eterna delle stelle.

PROMARE di Hiroyuki Imaishi

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Lo Studio Trigger si distingue per un’animazione che rifugge tanto il lirismo meditativo di Makoto Shinkai quanto il realismo fantastico dello Studio Ghibli: il motto dello Studio, la cui direzione artistica è affidata Hiroyuki Imaishi e Kazuki Nakashima, potrebbe essere “tempesta e assalto” proprio per l’impeto creativo ribollente e fuori del comune. Nello spazio di 111 minuti, Imaishi e Nakashima creano uno spettacolo viscerale e dinamico, del tutto intenzionati a vincere le barriere spaziotemporali e ricreare una dimensione unica, le cui leggi appartengono solamente agli artisti.
La loro visione è nutrita di ossessioni personali: i due autori coltivano fieramente il proprio cinema “delle origini” – che va a identificarsi nel genere mecha di Mazinga o Goldrake – ma lo sparano in un’orbita stellare di pure immagini future. Imaishi e Nakashima pensano in 3D, sollevano le immagini nell’aria e trapanano il muro dei piani innescando vertigini spaziali. Bizzarra la palette di colori, che predilige la dolcezza dei rosa o l’allegria di gialli acidi per erigere un mondo di cruda violenza e fiamme brucianti: una scelta di surrealismo estetico che rende ancora più traumatica la percezione di uno stato di sopraffazione e morte, cui è sotteso lo spettro di irrazionali totalitarismi e folli ambizioni eugenetiche.

In Promare, i Burnish rappresentano una scottante diversità da annientare dopo averne risucchiato energia vitale: il film ne mette in scena l’olocausto con passaggi rapidissimi dal particolare all’universale, dal singolo corpo cui viene estratta la vita a una infinità di corpi trasformati in semplici tracce geometriche e cromatiche. Questo disvelamento (dal primo piano al totale) è tra le sequenze più forti del cinema contemporaneo: nella sua stilizzazione, veicola il potente e terribile concetto della riduzione dell’uomo a massa informe; una enorme fossa comune, o una camera a gas globale.

Ma a Hiroyuki Imaishi e Kazuki Nakashima interessa inserire il soggetto, senza per questo indebolirlo, nel puro spettacolo di un’animazione avanguardistica: Promare crede all’arte come strumento di godimento estetico e illuminazione intellettuale, ma anche come anarchica espressione del proprio genio irriverente e alieno a codici e convenzioni: si veda la dolcissima e naturale ambiguità sessuale dei due protagonisti, lontana da machismi e forte dell’idealismo della giovinezza.
Le sequenze d’azione sono d’una bellezza da togliere il fiato, sfidano le forme, lo spazio, lo piegano e lo esplorano in un trionfo di altezze, rotazioni, profondità; Imaishi e Nakashima sono talmente bravi da consentire al proprio pubblico di seguirne la successione, pur nel suo dinamico accelerazionismo, senza alcuna difficoltà ( a differenza della goffa e approssimativa action digitale di tanto cinema americano).

Lo stile prescelto è netto, affilato, di apparente semplicità: ma Promare vive di contrasti e contraddizioni, e questa essenzialità si arricchisce di stratificazioni geometriche, riflessi, sovrapposizioni  esoteriche di quadrati e triangoli che diventano anche le figure-simbolo di elementi primari.
Mazinga incontra l’avanguardia russa alla Malevich e si impianta geneticamente nell’estetica videoludica: eppure questo gioco di contaminazioni non è sufficiente a descrivere l’indicibile lavoro di Promare, una delle punte più estreme e brillanti dell’animazione sperimentale e ricerca di un linguaggio che riscriva l’immaginario contemporaneo.