Archivi categoria: In sala

by - 4 commenti

PARASITE di Bong Joon-ho

parasite****
Così come Midsommar di Ari Aster, che Bong Joon-ho cita tra i suoi autori contemporanei di riferimento, Parasite è un film al quale essere grati: è cinema da cui non si esce indenni, che ci turba e trasforma; per dirla con Cocteau, cinema che “apre gli occhi dei vivi”.
In un’era come questa, in cui lo spettatore viene imprigionato in una zona di conforto da cui vengono omesse asperità, shock, sgretolamento delle certezze, Parasite ha una forza vivifica: inietta il sangue, la scossa, la visione immonda (però all’interno di una tecnica sublime e controllatissima) in grado di distoglierci dalla condizione di cecità in cui viviamo.

E infatti il film di Bong Joon-ho pone l’accento ripetutamente sull’atto del vedere: il seminterrato della derelitta famiglia Kim, esplorato con un piano sequenza che si addentra in un budello esistenziale, quasi un intestino (e non mancano, infatti, le ripetute inquadrature del bagno, sorta di centro nevralgico della vita familiare), ha un’ampia finestra orizzontale: uno schermo cinematografico su un bassifondo in cui si agitano anime perse, dimenticati senza più dignità, ubriachi pronti a pisciare sui muri. Visioni cui i Kim assistono mentre consumano i pasti: le funzioni primarie sono giustapposte dal regista in modo da creare disgusto e diventano allegorie “forti” della rappresentazione di classe.
Bong Joon-ho ama la metafora e lo dichiara ironicamente attraverso i dialoghi (“è così metaforico!” escalama più volte il giovane Ki-woo); Parasite fa del sottosuolo il regno del proletariato basso e pulsionale, dotato di viva intelligenza quanto dominato dalla necessità, che lo inchioda all’oblio di una morale comunemente intesa. I Kim sono legati da un’etica e una corrispondenza sentimentale del tutto circoscritte al nucleo di appartenenza: una fede familiare che fa di loro dei “parassiti”, pronti a innestarsi sull’ organismo benestante della famiglia Park.

Ma l’apparente ordine del nucleo ospitante occulta un differente stato di corruzione: maniacali, ossessionati dalla pulizia e col “vizio” della cultura, i Park sono dolcemente ingenui, ma anche inetti, manipolabili e oppressi dalla dittatura dei propri figli. La splendida abitazione di design in cui vivono, dalle linee architettoniche pulite e dalle luminose simmetrie, ha una parete di vetro che a sua volta si fa schermo esterno/interno: i Kim vi possono guardare attraverso, come soggetti desideranti; il pubblico può spiarvi l’architettura dell’azione, gli inaspettati mutamenti e – cosa importante – la messa in scena.
Perchè il film di Bong Joon-ho vive sulla fitta trama di corrispondenze tra forma e sostanza: tutto ciò che è percepibile in termini non solo di narrazione, ma di filosofia, nasce come risultante linguistico/estetica – movimenti di macchina, inquadrature, luci, ritmo del montaggio; ciò dovrebbe valere per qualsiasi opera, ma Parasite è un assoluto trionfo di cinema come linguaggio visivo. Bong Joon-ho, similmente ad Ari Aster, usa l’immagine per portare alla luce una verità e per esplorare gli strati che la compongono. E’ un analista spietato, capace di cogliere in un dettaglio – si veda la scena di sesso tra i coniugi Park – la morbosità, la malattia che serpeggia in un apparente corpo “sano”.

Parasite non è solo la messa a nudo di una struttura sociale infernale, ma anche delle ambiguità che permeano classi contrapposte: dalle tracce di purezza malata, di innocenza corrotta che fioriscono dall’infantilismo dei Kim, alle perversioni buie dei Park, bloccati nell’immobilità dei propri privilegi. Bong Joon-ho aspira a un cinema totale, facendoci provare terrore, repulsione, disgusto, tenerezza, confondendoci di fronte alle contraddizioni degli esseri umani; tutto sfuma in un’ombra in cui bene e male sono inscindibili, ma allo spettatore restano attaccati gli odori, la “puzza” del ceto sociale e gli abiti bagnati di sangue, pioggia e escrementi.

by - 3 commenti

DOCTOR SLEEP di Mike Flanagan

redrum.jpg*1/2
Doctor Sleep dura 2 ore e 31 minuti; in questo tempo che scorre in modo efficace, intrattenendo lo spettatore con una tessitura narrativa del tutto mutuata dalla serialità televisiva, non sono riuscita a trovare una sola immagine cinematografica; un’immagine indipendente, significante, che non fosse sottomessa all’ordito del racconto.
Mike Flanagan è un discreto talento televisivo, mentre la sua affinità con il cinema si è rarefatta fino a scomparire; da qui deriva il gigantesco equivoco che è Doctor Sleep, opera che di cinematografico non ha nulla e senza alcuna vocazione visionaria.
Flanagan si prodiga in una regia funzionale ed esplicativa, di totale anonimato, in cui tracce di riconoscibilità vengono affidate esclusivamente al production design, alla fotografia, allo studio del suono; ma l’immagine, al suo interno, è vuota. Sopravvive l’urgenza di far procedere la storia, di illuminare lo schermo di contenuti, ma non c’è “l’occhio che uccide”, uno sguardo registico capace di attingere a un immaginario collettivo e individuale e sovvertire le percezioni comuni lasciando intuire realtà altre.

L’atteggiamento di Flanagan è la risultante di anni di serialità, la cui imposizione culturale della predominanza dell’intreccio va a scapito di un’immagine in cui fissare esperienze, shock e scoperta. Doctor Sleep è in tutto e per tutto simile alla serie che ha portato il regista al successo, ovvero The Haunting of Hill House: anche in quel caso era “assente” la regia, mentre regnava indiscussa la parola, lo scambio verbale come unico depositario di significato, movimento, persino sguardo analitico e interiore: una sorta di parola-trauma o parola-terapia. Nel suo amore per le parole, Flanagan manifesta indiscutibilmente un’abilità specifica: gli interminabili dialoghi di Hill House costituivano un sortilegio ipnotico e incantatore. Ma Doctor Sleep è cinema, e Flanagan commette l’errore di piegarlo allo stesso trattamento: tutto è spiegato, raccontato, dimostrato e verbalizzato. In questa giustapposizione di sequenze episodiche ci fa da guida un Ewan McGregor attonito e distratto, quasi si trovasse tra le “stanze” del film per puro caso.

E’ ironico che proprio un regista come Flanagan si sia misurato con Kubrick, tra i più grandi artisti visionari, esploratore di un cinema totale attraverso immagini traumatiche, composite, in cui confluiscono arte, matematica, storia, psicanalisi, studio della luce e del colore, scelte prospettiche dalla sostanza filosofica. L’universo di Shining, in Doctor Sleep, si fa piccolo, aneddotico, citazionista: non mancano trovate baracconesche, il facile effetto, la barbarie di sporcare l’imagine pura kubrickiana con la necessità di banalizzarla in sinossi.

Si prova un enorme imbarazzo di fronte a questo Jack Torrance da luna park, alla sua grottesca riduzione a parodia, così come ci si contorce sulla poltrona quando Rose, villain del film, passeggia nell’Overlook Hotel in quella che potremmo definire “The Kubrick Experience”: un accumulo museale di trucchi, sequenze tagliate e servite come in un qualsiasi canale youtube, senza alcun rispetto vero per l’opera. Rispetto che invece era palpabile e commovente in Ready Player One, omaggio stupefacente e innamorato da parte di un autore come Spielberg, in grado di avvicinarsi a Shining, pur senza rinunciare ad uno spirito ludico, con tutto il senso del sacro necessario.

by - 4 commenti

TUTTO IL MIO FOLLE AMORE di Gabriele Salvatores

folleamore***1/2
Tutto il mio folle amore di Gabriele Salvatores rifugge qualsiasi velleitaria “autorialità” per porsi come opera popolare, con una schiettezza sentimentale che ha irritato parte della critica; un film che vuole appartenere al pubblico, rendendolo partecipe di un viaggio emotivo, affettivo e di formazione, dalla forma eterogenea e sinceramente ingenuo. L’assenza di ipocrisia, di volontà di manipolazione dello spettatore, mi sembra il dato più evidente di un film che ripone la più grande fede nei propri personaggi e conferisce loro una verità palpabile. E credo che questa ricerca di vero palpitante, questo desiderio di creare un rapporto tra l’esperienza di chi guarda e l’avventura del vivere messa in scena sullo schermo sia un dono che Salvatores, pur con i mezzi di un cinema imperfetto, abbia cercato in ogni modo di consegnarci.

Un film, Tutto il mio folle amore, linguisticamente ed esteticamente ancorato agli anni ’90 – la fuga, lo spazio concepito come terra sconosciuta in cui ricollocare la propria identità, lo sguardo su un mondo “altro”, il folclore – ma condotto con un entusiasmo giovanile che lo rende, malgrado la nostalgia dei codici, “nuovo”. Un cinema che ha la freschezza dei primi amori, dei sentimenti vissuti con un idealismo adolescente.
E in un panorama italiano che spesso offre stanchezza, sguardi interiori consumati dall’analisi, immagini dense di intenzioni o ideologie e un peso didattico che trascina il pubblico in un buio opprimente e anticinematografico, Tutto il mio folle amore trascorre in un volo sorridente: è cinema-movimento, quasi senza peso. Non pretende di impartire lezioni, non ci dà la parola stanca ma viva nel suo farsi: i dialoghi (di Umberto Contarello e Sara Mosetti), pronunciati da personaggi che immediatamente ci appaiono familiari, sono brevi, naturali, scorrono con la dolcezza e verità di un intimo colloquio. Come spettatori, ci sentiamo accanto ai protagonisti: siamo presenti nella camera da letto, nelle balere balcaniche, negli scabri panorami della Croazia.

In un certo senso Salvatores insegue il sogno del cinema indipendente, che è quello della realtà, di catturare una porzione di esistenza non artefatta. E difatti è percepibile l’improvvisazione, la creazione di scene che hanno una qualità estemporanea, non prevista.
Pochi attori, tutti al loro meglio: Claudio Santamaria incarna esattamente l’idea di cinema di Salvatores, con un corpo che è il sangue, l’errore, la passione, l’amore; Giulio Pranno irrompe meravigliosamente come corpo-estraneo, incidente che rovescia la vita, esplosione di tutte le forze congiunte del caos e della purezza; Valeria Golino si mette a nudo con una fragilità, una paura sofferente, in cui riveniamo la malinconia di illusioni perdute, nel durissimo scontro con la necessità; e infine Diego Abantantuono, personaggio pieno e multidimensionale, di una generosità rara. Alla sua saggezza gentile, al suo humor asciutto e colmo di sensibilità, Salvatores affida il ricongiungimento delle anime irrequiete del film. Tutto il mio folle amore è cinema perduto, amato e ritrovato.

by - 4 commenti

MALEFICENT 2 – SIGNORA DEL MALE di Joachim Rønning

maleficent2w**1/2
L’entità Disney è talmente “eccessiva” da aver colonizzato il nostro immaginario in ogni suo aspetto; la “disneyficazione” ha prodotto un mondo, di cui il cinema è solo una parte, dalle coordinate perfettamente riconoscibili: una vera dimensione sovrapposta alla nostra realtà.
Maleficent 2 ci offre una dimostrazione estremamente efficace dello sforzo disneyano compiuto sul brand e sulla sua irradiazione: il film si apre sulla visione di un castello/logo e si libra in una steadycam spettacolare che rimanda esattamente non solo al brivido, ma alla percezione sensoriale di una montagna russa; entrare nel film è come entrare in una Disneyland virtuale, di cui riconosciamo gli elementi, le forme e la finzione. Da spettatori diventiamo turisti di una favola familiare di cui assecondiamo i canoni: la tradizione (la meta resta il matrimonio, sebbene profumato di femminismo), il didatticismo dello spettacolo, il manicheismo bene/male.

Ogni esperienza Disney diviene dunque una forma di sudditanza, dove il pubblico è il soggetto finale di un marketing schiacciante. Eppure, Maleficent 2 mantiene un suo pur labile incanto, malgrado il regista Joachim Rønning accumuli suggestioni eterogenee: da un gusto floreal-chic à la Gucci, allo scimmiottamento estetico/mitologico di Game of Thrones, fino al classico scontro Eva contro Eva tra le due (meravigliose) dive Jolie-Pfeiffer.
Rønning si scatena in un regia fluida, dinamica (fin troppo), tesa ad abbattere la percezione comune dello spazio. Nuoce alla prima parte del film una fotografia eccessivamente scura, che obbliga lo spettatore a un parziale stato di cecità; ma nella seconda parte l’immagine ritrova la sua luce, mentre contemporaneamente la sceneggiatura si ricompone, portando la favola al suo magnificat emotivo.

La Jolie è splendida: rinnova il personaggio gloriosamente iconico del primo capitolo, cui dà grazia, humor, un senso di celata sofferenza, e soprattutto un istinto materno e protettivo che si effonde potente dalla propria “presenza” corporea. La sua Malefica è l’essenza del femminile – strega, madre, forza naturale, corpo sensuale e nido protettivo. Un aristocratico matriarcato vela lo schermo, ma alla fine l’ordine è ristabilito: la giovane Aurora sposa il principe, i sudditi piangono di gioia, la bolla di sogno conservatore brilla intatta.

by - 1 Commento

PANAMA PAPERS di Steven Soderbergh

laundromat***1/2
Panama Papers è un affascinante ipertesto capace di darci la mappa di un capitalismo le cui radici corrotte attraversano gli oceani; un film di denuncia, ma anche l’ennesima esplorazione di Soderbergh nel territorio della narrazione, in cui il regista si muove ormai con una disinvoltura tale da permettergli di ancorarsi ad una classicità – il gusto teatrale di Mossack e Fonseca ci rimanda ai Rosencrantz e Guildenstern di shakespeariana memoria – eppure di rivelare la sua modernità di avanguardista, pronto a costruire una struttura ingegneristica dalle traiettorie agili e ininterrotte.

Panama Papers ci svela una rete le cui vicende ci vengono illustrate attraverso aneddoti, metafore e aforismi di squisitezza dandy dai due titolari della “laundromat”, ovvero lo studio legale/lavanderia del denaro sporco (interpretati con gran divertimento da Gary Oldman e Antonio Banderas). Il movimento dei due narratori (una vera e propria passeggiata tra segreti e detriti dei paradisi fiscali) include la messa a nudo di “quinte”, fondali, luci, green screen e un cambio di costumi che li eleva a showmen nel teatro delle società fantasma.
Sodebergh tratta la materia con uno spirito spettacolare e un linguaggio metacinematografico ormai codificati (si pensi a La grande scommessa di Adam McKay o The Wolf of Wall Street di Martin Scorsese); Mossack e Fonseca si rivolgono direttamente allo spettatore sfruttando sguardi in macchina e dialoghi dimostrativi, sollevando il sipario su contes moraux di rutilante intrattenimento.

Pur sfruttando tecniche narrative non nuove, Soderbergh fa di Panama Papers un’opera personale e perfettamente inserita nel suo percorso autoriale, riflettendo sul rapporto tra cinema e realtà e sulla sua influenza su generi e modi del racconto. Se il ritmo e l’anarchia dei dialoghi rimandano alla classica screwball comedy, e il personaggio di Meryl Street sembra uscito da un film di Capra o LaCava (del resto abbiamo a che fare con un John Doe!) la struttura del film si allontana da qualsiasi memoria di decoupage classico per avvicinarsi al concetto contemporaneo di continguità virtuale: ogni storia è interconnessa, moltiplicando all’infinito i possibili percorsi di lettura.

Un esercizio di stile? Anche; Soderbergh non perde il piacere della sperimentazione ludica e anarchica. Ma Panama Papers, con il suo gusto della maschera e del travestitismo, del disvelamento pirandelliano delle realtà, è una commedia che spalanca nerissime voragini; e lo fa al ritmo di un brano di Cole Porter, chiudendosi amaramente sulla grande illusione libertaria dell’America.

by - 10 commenti

JOKER di Todd Phillips

jokerphillips****
La divisione del cinema in categorie, in classi di merito  subordinate all’attribuzione di uno sguardo più o meno “autoriale”, non serve se non a creare guerre critiche che poco importano agli spettatori, innamorati di Joker al punto da concedersi ripetute visioni e trasformarlo in oggetto dall’aura mitica.
Quello di Phillips è un film che sta riconciliando un’ampia parte di pubblico con modalità differenti di fare cinema: lo smarrisce, lo conduce attraverso sentieri inaspettati, lo pone di fronte a un antieroe il cui sentire allaga lo schermo e trabocca oltre i limiti dell’immagine in un dialogo emozionale. Dopo tanto cinema commerciale rigido, conservatore, dagli eroi netti e patriottici, i multiplex stanno conoscendo la contaminazione di un Joker/Joaquin Phoenix che porta su di sè le inquietudini, la sofferenza, la rabbia di una generazione: si tratta di un personaggio che soddisfa il bisogno giovanile di anarchia, e che nel viso del pur quarantacinquenne Phoenix scrive – anzi intaglia nei suoi lineamenti scavati – un dolore espressionista, un rapporto drammatico con il reale. Joker è deformazione del corpo, sofferenza che muta in follia e si fissa in un riso contorto di disperazione; ma è anche ribellione anarchica, “danza” di sfida, rivincita sulla generazione dei padri.

La regia di Phillips non è radicale, ma “sporca” e dichiaratamente anti-intellettualista: voler ricercare una purezza di sguardo fa torto a un regista che così bene interpreta il sentimento del disordine contemporaneo: il presente è fusione di linguaggi, estetica spuria. Joker non ha uno stile ma un insieme di stili, memorie e ricordi: è corteggiamento del cinema dei padri – The King of Comedy di Scorsese è presente soprattutto come palette di colori – ma allo stesso tempo ribellione e superamento, attraverso una vocazione spettacolare e la frantumazione del racconto in episodi (quasi “instagram stories”). Non c’è nulla di veramente nuovo in Joker, ma il modo in cui tratta la materia narrata dà vita a un oggetto originale, dotato di una sua indiscutibile verità.

In realtà nel film di Phillips c’è più A star is born (nel tipo di approccio al cinema, non nei risultati) di Bradley Cooper che Taxi Driver: Joker vuole veicolare emozioni. Nasce esibizionista, cerca finalmente quel palcoscenico negato. Cinema lontanissimo dai cinecomics: pur conservando lo schema della genesi del villain, tradisce il genere con un esistenzialismo aspro e sofferto.
Phillips è un regista di talento che fa della sua esperienza e disinvoltura tecnica un mezzo artistico; il suo corteggiamento dei grandi, il suo “voler essere” lo accomunano a Joker: uccidere ciò che si è amato, in un gesto ultimo di rivolta. Ecco allora i primi piani fin quasi dentro gli occhi e il corpo di Phoenix, che occupa ogni inquadratura, la abita, la piega alla propria sofferenza; ecco le prospettive oblique, i repentini cambi stilistici, l’amore per il musical di cui viene smascherata l’illusione: la danza di Joker è un movimento sul baratro, funebre e terribile.
Phoenix, attore/martire/rivoluzionario, porta la sua performance ad un abisso tragico che pone lo spettatore in stato di battaglia con i propri sensi: “L’arte è il sangue del nostro cuore “, dichiarò il celebre pittore espressionista Edvard Munch; e il Joker di Joaquin Phoenix, livido e sanguinante, è figlio della violenza del presente.

by - 4 commenti

MADEMOISELLE di Park Chan-wook

handmaiden****
Che Park Chan-wook sia un autore straordinario lo si evince dal modo in cui Mademoiselle (Ah-ga-ssi, 2016) si trasforma dinanzi ai nostri occhi, come oggetto cinematografico “vivo”: un “altro da sé” che ci sfugge, ci seduce, si rivela e infine si ricompone davanti allo spettatore, in un vero e proprio atto di fede. Vedere Mademoiselle è quasi innamorarsi: un’esperienza di attrazione, desiderio, riconoscimento, condotta attraverso il voyeuristico mezzo del cinema – fatto di immagini/baci rubati in un gioco di infinito piacere.

Mademoiselle ha origine in un racconto ambientato in era vittoriana (il romanzo Fingersmith di Sarah Waters) e conserva, dei tratti distintivi dell’epoca, la passionalità tempestosa, un senso profondo del gotico – nelle ombre, nella casa come “presenza” fantasmatica illuminata dalla luna, nella violenza delle emozioni umane – fino al romaticismo di un amore concepito come sentimento puro, strumento di conoscenza, messa a nudo del sè attraverso un “demone” insopprimibile. Allo stesso tempo, il film di Park Chan-wook è emblematico di un confronto culturale – tra Corea e Giappone – che il regista risolve in dati essenziali ma sottili, costruendo il racconto come una fabula i cui personaggi rivestono ruoli archetipici (la vittima, il carnefice, l’eroe) eppure costantemente in fieri, in una tensione alla trasformazione.

Mademoiselle è una sorta di donna velata (in una vertigine hitchcockiana), un’opera in tre atti in cui le ascendenze culturali si moltiplicano, diventando specchio dell’anima di una Corea del Sud  attualmente tra i paesi artisticamente più vivi, brulicante di suggestioni, ispirazioni orientali/occidentali che scolorano l’una nell’altra. E’ un film “popolare” (un revenge thriller) denso di stili e temi universalmente riconoscibili, di fantasmi di cinema americano, influenze della produzione internazionale, storia e tradizione locale; ed è cinema “romanzesco” che il regista destruttura e scompone in una visione postmoderna, moltiplicando i punti di vista e ripercorrendo l’asse temporale avanti e indietro, in un incessante shock per lo spettatore. Mademoiselle, in questo processo, si manifesta ipnotico e incantantorio: un effetto amplificato da dialoghi che si ripetono, tornano, rivestiti di nuovi significati e in una dimensione di sospensione onirica.

Ma questa complessità culturale, resa dal regista in immagini ora di schiettezza mainstream, ora di impalpabile raffinatezza – attraverso movimenti di macchina sinuosi, piani sequenza labirintici, o tableaux vivants di pittorica solennità – non impedisce a Mademoiselle di esprimere il sentimento amoroso con una innocenza di cui Hollywood non è più capace.
La passione che coivolge le due protagoniste si fa rappresentazione pura e giocosa dell’atto sessuale, filmata da Park Chan-wook con sguardo non compromissorio, naturale, eppure meno tetro e colpevole rispetto a quello, altrettanto esplicito, de La vita di Adele di Abdellatif Kechiche. Il corpo, in Mademoiselle, è innocente, e la nudità si fa elemento fondamentale del racconto. Park Chan-wook ci dona l’immagine, limpida e commovente, delle due giovani come doppio indistinguibile: poste l’una di fronte all’altra in una posa di geometrica armonia, bellissime e prive di abiti, ruoli o maschere, Hideko e Sook-hee appaiono invincibili in un riconoscimento reciproco che le lega fino a confonderle l’una nell’altra. Il sesso diviene verità, e Mademoiselle è la sua rappresentazione di artistica bellezza.

by - 5 commenti

AD ASTRA di James Gray

adastra*****
Sin dalla scena d’apertura James Gray ci pone sull’orlo dell’abisso e fa vacillare la nostra sicurezza di spettatori, spalancando vertigini: il regista stabilisce subito lo specifico di Ad Astra, ovvero un senso spaziale che accelera e ingigantisce la solitudine. E’ l’inizio, disorientante, di un movimento che metterà il protagonista McBride/Pitt a confronto non solo con l’inconoscibilità dell’universo, ma anche dell’altro e della vita stessa.
Si possono facilmente identificare delle ascendenze visive e filosofiche guardando il film di Gray: da 2001 Odissea nello spazio di Kubrick, a Solaris di Tarkovskij, da L’ignoto spazio profondo di Herzog al più recente High Life di Claire Denis, ma non si può ridurre l’opera a summa di citazioni, spolvero di linguaggi o variazione di repertori codificati. Ad Astra possiede infatti una commovente bellezza originale: Gray non teme di contaminare i generi, sovrapporre influenze (non solo cinematografiche, ma anche rubate alle altre arti), creare un immaginario in cui passato e presente scolorino l’uno nell’altro. E’ un regista audace, teso alla trasfigurazione delle sue memorie di cinema in una visione complessa e nuova.

Ad Astra è il film di un autore del ‘900, figlio del “flusso di coscienza” narrativo (tradotto in immagine da un Pitt significativamente in primo piano, in balia di una soggettività che si esprime in voce off); ma è anche l’opera di un regista che guarda a un oltre, un futuro, e osserva la soggettività del suo protagonista – totalmente immerso nel suo sguardo interiore – mettendola a confronto con un occhio più “ampio”. McBride, ripreso in campi lunghi o panoramiche, è alla ricerca di un’identità, di un passato in cui ritrovare il senso del presente. Egli appartiene allo spazio, di cui non è mai corpo estraneo: nel buio, tra le stelle, “viaggia”, attraversa budelli e cunicoli in una nascita ripetuta, in una incessante venuta al mondo. È il movimento di un eroe (stanco, provato), nella riproposizione un Mito perenne.

Ed è questa la bellezza del film di Gray: il suo classicismo dichiarato, ma pervaso da uno sfrenato desiderio di creazione. In un processo di smaterializzazione dell’immagine conosciuta e familiare, Ad Astra si dichiara più sovversivo di quanto si possa immaginare: Gray allestisce un far west lunare, in paesaggi fordiani ridotti a un grigio metallico, futuristico; ricrea corse alla Mad Max, ma in cui l’azione appare incorporea, priva di peso; e riesuma il gusto fantascientifico dei B-movies, con spazi avanguardistici e colori baviani. Ad Astra fluisce innescando continuo stupore: la sua fantasia di Marte, ultima stazione sicura, assomiglia a un inferno di esistenzialismo sartriano, rosso e teatrale: lì McBride è costretto a una strana “audizione”, in cui egli recita/si confessa di fronte a “giudici” separati da un vetro.

Infine, l’arrivo a Nettuno coincide col vuoto, in un movimento fisico e psichico di affioramento dell’inconscio, una messa in scena della morte: un “viaggio di sola andata” alla ricerca di un dio/padre dall’impenetrabilità dolorosa e terribile.
Pitt è l’interprete ideale, capace di incarnare un Eroe eterno e presente, mosso da una spinta universale e atemporale ma anche straziato da inquietudini contemporanee. La sua incertezza si proietta sull’assenza di gravità; così come lo spazio infinito, la meraviglia dei pianeti, la violenza dei detriti e la luce delle stelle sono il paesaggio della sua anima, nell’incanto e smarrimento dell’esistenza.

by - 4 commenti

C’ERA UNA VOLTA A… HOLLYWOOD di Quentin Tarantino

margotrobb***
C’era una volta a… Hollywood, già dal titolo, ci introduce alla “materia” di cui è fatto il film – i sogni del suo autore. Tarantino ha sempre messo in scena le proprie passioni e ossessioni, con uno stile che lo ha universalmente reso un regista tra i più amati e conosciuti: ha inventato, riciclato, rimontato la storia e i codici cinematografici, manipolato il tempo per produrre forma e sostanza di un cinema perfettamente riconoscibile. Ma in C’era una volta a… Hollywood la “fabula” perde profondità e si arresta alle superfici: è un cinema letteralmente cannibalizzato dai codici che esso stesso ha prodotto.

Con la complicità di un pubblico affamato di un microcosmo familiare, le cui coordinate principali sono la nostalgia e l’immobilità, Tarantino ri-propone la sua estetica e visione in un film che non fluisce mai come racconto, ma come accumulo di sequenze, circoscrizione di momenti proiettati tanto sullo schermo quanto nella mente del regista. C’era una volta a… Hollywood è un universo chiuso, un insieme di scene/coazioni a ripetere in cui lo spettatore facilmente si sente a suo agio, ma si muove senza mai sfiorare una profondità verticale, una tridimensionalità di visione. In fondo lo si può percepire come l’opera “senile” di un autore indubbiamente brillante – il film scintilla in non pochi momenti: dalla corsa in automobile di Cliff, che attraversa Los Angeles con un montaggio così libero e selvaggio da ricordare il New American Cinema più puro, o i dolly che ci spalancano la surreale apparizione del drive-in – ma deciso a realizzare un’opera dichiaratamente conservatrice all’interno di un immaginario sempre più oggettivo e feticistico.

Brad Pitt e Leonardo DiCaprio non escono mai dal loro status di divi: non diventano mai davvero Cliff e Rick ma “giocano” i propri ruoli (e in inglese recitare è proprio “play”) sbandierando un cool che è l’essenza dei personaggi. La violenza, in C’era una volta a… Hollywood, è sempre più ludica: è gesto infantile, spesso ridicolizzante, e in questo caso sembra avere un preciso valore esorcizzante di un Male che nel film non spira mai. Quella dipinta da Tarantino è una Hollywood crudele, ma luccicante di neon: stordisce a intermittenza, blandisce le sue creature, le trattiene nell’incanto di un mondo perduto, di cui Sharon Tate (una meravigliosa, bravissima Margot Robbie) è letteralmente l'”oggetto-emblema”; mai una vera donna, è la personificazione di un sogno, è il corpo/cinema su cui esercitare il desiderio. La Tate non pensa, ma mentre cammina, mentre danza, persino mentre respira è il fulcro di un movimento circolare di desideri e immaginazioni, l’innesco di stili e di generi. La vediamo guardare se stessa al cinema, nella scena più commovente del film: il suo assistere alle reazioni del pubblico fino a fondersi con esso è un momento di assoluta magia, in cui interprete, spettatore, spettacolo si fanno corpo unico.

L’atto del vedere è l’unica vera continuità tra le sequenze slegate che compongono C’era una volta a… Hollywood: guardare uno schermo, cinematografico o televisivo, casalingo o pubblico. Tarantino confonde anche intenzionalmente le percezioni, identificando il nostro sguardo con quello della macchina da presa: si pensi alle scene in cui Rick recita nella serie western Lancer e lo spettatore diviene il regista, finchè Tarantino non lo rivela attraverso voci fuori campo e inquadrandolo a fine ripresa.

C’era una volta a… Hollywood possiede raffinatezze stilistiche e strutturali che ci ricordano la grandezza del regista, il talento ancora lucidissimo; ma non è nulla più di un divertissement in cui si esprimono i suoi feticismi e la personalissima fantasia morale, oltre a un senso di irresolutezza irresponsabile nei confronti del rapporto tra cinema e vita. La scena finale porta in sè tutte le contraddizioni del suo autore, ma resta cinematograficamente bellissima, una vera e propria contaminazione di generi e assalto visionario. C’era una volta a… Hollywood è una favola, bianca e maschile, tecnicamente strabiliante, in cui il male viene sconfitto per contingenza e il sogno resta puro, intatto, al di là dei cancelli di Cielo Drive.

by - 3 commenti

THE RIDER di Chloé Zhao

therider****
Con The Rider, Chloé Zhao compie uno di quei movimenti primigeni di cui è capace il cinema: il ritorno alla vita attraverso lo sguardo della macchina da presa. The Rider, biografia del giovane cowboy Brady Jandreau (che nel film interpreta se stesso, assieme alla propria famiglia) è ricordo che si rifà vivo, presente, diviene storia con una precisa cronologia interna, ma allo stesso tempo sospesa tra le storie e nel tempo. Quella della Zhao è una messa in scena in cui verità e finzione si confondono, non ai fini di una manipolazione del reale quanto, piuttosto, di una trasfigurazione di esso, per ottenerne la sua versione più pura.

In The Rider, la figura di Brady – un Lakota Sioux della riserva di Pine Ridge – assurge a personaggio del Mito americano, antieroe ossimorico (in quanto nativo e cowboy) del genere western di cui la Zhao conosce profondamente le coordinate: western come eterno viaggio, sradicamento, ricerca di una identità all’interno di un paesaggio infinito e inconoscibile.
Il South Dakota di The Rider (precisamente, il parco delle Badlands, già immortalato da Terrence Malick ne La rabbia giovane) viene fotografato in tutta la sua selvaggia vastità, nella sua bellezza oggettiva e distante, nelle notti fredde e rischiarate dalla luna; l’essere umano cerca, all’interno di questo spazio infinitamente percorribile e foriero di morte, una propria eternità, una fusione col dato naturale. I campi lunghi, i tramonti struggenti contengono il senso di una trasformazione che tutto crea e tutto distrugge.

Per Brady, la vita del cowboy è l’unica possibile sotto i cieli del Dakota. Lo sguardo della Zaho sembra annullare la distanza tra il giovane e i suoi cavalli: gli occhi degli animali – dal familiare Gus al selvaggio Apollo – vengono ripresi dalla regista con una sensibilità che ne distilla l’istinto più profondo. Le scene dell’addestramento, concentrate in poche sequenze sintetiche, documentarie eppure stilizzate in uno spaziotempo soggettivo che accoglie la realtà, sono straordinari momenti di cinema, tralucenti di poesia.

E’ incredibile come questa giovane regista nata e cresciuta a Pechino, vissuta negli Stati Uniti solo per pochi anni, sia stata capace di cogliere lo spirito di un luogo e dei suoi abitanti.  Il film esplora la comunità cogliendone lo smarrimento di fronte al vuoto stellato, il desiderio sfrenato di vita – colmato dai lampi estatici del rodeo – e la crisi di un machismo eroso dal tempo e dalla tragedia. Lane, il miglior amico di Brady, ridotto in condizioni di grave handicap a seguito di una violenta caduta, è l’emblema della “guerra” che gli esseri umani delle Badlands fanno a se stessi: un veterano di un destino e di una cultura, la vittima di una trasformazione culturale di cui Brady e la sorellina Lilly – un angelo di rara grazia, una Cassandra col dono della visione – sono i commoventi sopravvissuti.