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IL TRADITORE: L’INTERPRETAZIONE DI PIERFRANCESCO FAVINO

“Per trasformarmi in lui ho preso 9 chili. Ingrassando ho cambiato il mio modo di respirare, e se cambi il tuo modo di respirare cambi anche il modo guardare gli altri”.

Un buon interprete mantiene sempre un’indefinitezza, un’ombra. La stessa che il direttore della fotografia Vladan Radovic crea sul viso di Favino ne Il Traditore, illuminandolo di taglio. L’immersione nel buio è sempre presente e Favino lavora per estrarre dal suo Buscetta l’oscurità interiore: nella sua visione, Buscetta è un grandissimo attore che ha sempre celato la sua identità e ha cambiato faccia per tutta la sua vita. Per due anni Favino ha studiato libri, atti dei processi, ha incontrato giudici e agenti che lo avevano in custodia; il risultato è un’interpretazione che non si limita a oggettivizzare, ma è protesa a rendere tutta la complessità del personaggio: uomo e criminale, non privo di un malato romanticismo.

Sin dalla scena d’apertura, durante alla festa nella villa di Bontate, percepiamo il nero spirituale che lo affatica: Buscetta appare leggermente pesto, sudato. Bellocchio ne inquadra l’ombra curva dietro un’inferriata e l’immagine, di puro simbolismo espressionista, prefigura la caduta.
La caratterizzazione di Favino reca con sè il peso d’un presagio: i suoi occhi (spesso nascosti dietro grossi occhiali da sole) sembrano sempre cadere nel vuoto; l’attore romano fa perno in modo particolare sull’atto del vedere o sulla sua negazione, come ad esempio nel confronto processuale con Calò: sequenze in cui riesce quasi a “cancellare” il proprio sguardo. L’occhio è assente, sfugge in una dimensione obliqua esercitando una resistenza.Buscetta, composto e vestito in abito sartoriale si proietta in un altrove che lo separa dal circo mafioso e dal suo grottesco linguaggio di urla, insulti e mimica caricaturale.

Attraverso pochi segni portati sul viso ed esaltati da Bellocchio nell’intimità del primo piano, Favino crea una maschera al contempo uguale e mutevole, “aggrottando i lunghi e neri sopraccigli” (secondo la definizione manzoniana). Un’attenta osservazione ci rivela anche la sua cura nei confronti del gesto e delle sue contingenze: le mani, sempre irrequiete, afferrano, toccano, esprimendo un’energia e un desiderio di comunicazione. Nei colloqui con Falcone (che Bellocchio conduce con delicatezza, lavorando per sottrazione), Buscetta gesticola, fuma, stringe il pacchetto di sigarette. Ed è questa energia a fare di Favino un artista di rara devozione al proprio ruolo: egli adopera tutto se stesso – attirando le critiche di chi vede in lui una tendenza istrionica – per divenire il personaggio e replicarne il magnetismo. E’ nelle eccedenze della sua recitazione – il tremolio d’una mano, le pieghe profonde dell’espressione, l’occhio cupo – che Favino riesce a rendere più vera del vero l’opacità di un’anima tragica e impossibile da afferrare.

(articolo scritto per il n.54 della rivista 8 e 1/2)

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GODZILLA VS. KONG di Adam Wingard

***1/2
Con il nuovo Godzilla vs Kong si consuma il grande fraintendimento hollywoodiano: di fronte ad una mitologia estranea quanto antropologicamente significativa e dotata di leggi definite, l’imperialismo americano muove verso un’appropriazione che ne riproduce i dati esteriori per adattarli al proprio sentire; assimila, ma senza un’intima comprensione.
Se Godzilla: King of the Monsters, il più vituperato della saga (criticato soprattutto da un pubblico alieno al puro piacere del Monster Movie e alla ricerca di inutili significanze di trama, sociali o narrative) raggiungeva l’estasi della pura forma-mostro, così come veniva teorizzata dagli originali della Toho, il film di Wingard vira verso una più accentuata ibridazione di sensibilità. Godzilla vs. Kong abbandona la ricerca della mistica con cui le creature si sono innestate sull’immaginario collettivo per collassare nella più banale antropologia culturale americana, operando uno spostamento dal mostro all’umano: sia Kong che Godzilla sono strumentali alle vicende umane e vengono, a loro volta, umanizzati nel sentire.

Privati del necessario distacco dalle regole del consorzio umano, i due titani si adeguano ad esse fino a riprodurre una imitazione di dialogo. Kong, nella versione di Wingard, è dotato di una comprensiva saggezza che lo ammansisce: ed è triste notare quanto la necessità hollywoodiana di rendere il prodotto accessibile a famiglie conduca al “disarmo” totale del mostro, soprattutto di fronte a una bambina. La cultura americana (a differenza della società) avvolge l’infanzia in uno stucchevole spazio protetto: penso alla differenza con un film come The Host, di Bong Joon-Ho, in cui la Creatura non si fa scrupolo di violare un bambino. Il Kong di Wingard é invece un gigantesco animale da compagnia che non esita a sacrificarsi: ne risulta una figura nobile, di una saggezza che traspare attraverso l’eccezionale design e la cura degli effetti speciali. Mostro, sì, ma con un dolore interiore, una sofferenza cupa e sospirosa nello sguardo quanto nelle movenze. Questo Kong è un eroe da sturm un drang, una figura addolorata in un pianeta alla deriva.

Più distante e divino Godzilla: ma sempre capace di operare una razionalizzazione e porsi dalla parte degli umani. Un elemento già presente nel capitolo di Dougherty, ma qui esasperato al punto da fare dello scontro finale una sorta di sogno onirico, una devianza bellissima da un film che altrove ci propina ogni sorta di moralismo contemporaneo da cui non sembra più possibile sfuggire, nemmeno nel regno dei kaijū. Banalizzazioni di ecologia, femminismo, diversità, sono non solo l’immancabile decorazione etica ma anche la la pavimentazione narrativa su cui si infrange la ragione d’essere dei kaijū: che è mero terremoto percettivo, apparizione magica, annichilimento di fronte a un fantastico infinito.

Così, mentre si consumano le inutili azioni/funzioni/dialoghi di Millie Bobby Brown, Julian Dennison, Rebecca Hall o Alexander Skarsgård, su cui Wingard erige una struttura di cui nulla ci importa – quella di banali drammi terreni – attendiamo religiosamente l’apparizione: lo scontro finale degli déi, la vertigine spaziale su cui si staglia l’intangibilità del mostro, la sua forza bruta eppure sovrannaturale.
Il combattimento tra Kong e Godzilla, il loro puro e cristallino essere, sprigionano l’unico senso possibile del film; e Wingard realizza, in questi pochi minuti – con il contributo di un comparto tecnico-effettistico d’avanguardia e di un production design d’una bellezza che sfiora vette impossibili – il miracolo di una sequenza perfetta. Luci, visione, colore, pura forma e movimento: i due mostri incarnano tutto il bisogno dello spettatore appassionato di oltrepassare le sue misere capacità percettive e proiettarsi in un cosmo sensoriale separato, in cui l’emozione estetica si sposa ad un godimento primordiale.
Ed è allora che la dimensione dei segni umani – il nero dell’inconscio, il terrore sacro, il senso di colpa primigenio – viene sublimata nella bellezza del kaijū, che non ha bisogno dell’uomo per essere e trionfare; nonostante Hollywood, ma anche nonostante l’assurdità di una scelta italiana che lo ha privato del suo luogo d’elezione: il cinema.

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RIFKIN’S FESTIVAL di Woody Allen

***1/2
Dopo averci offerto l’incanto di una vita e una memoria reinterpretate da una versione giovane di sé in A Rainy Day in New York – un film ancora più dolce e sottile per la sfasatura tra tempo e realtà che sullo schermo trova una magica conciliazione – Allen ci consegna un’opera crepuscolare, funebre; il suo Posto delle Fragole, con un Wallace Shawn costretto a riflettere sulla vita e le decisioni intraprese in passato, attraverso un vagabondare nei ricordi che diventano sogni lucidi e cinematografici.
Film apparentemente “piccolo” e distratto, con numerose digressioni innescate da un luogo – San Sebastián – che non è la familiare New York delle nevrosi, ma un contesto turistico in cui la vita fugge tra colori e improvvise ebbrezze, amori immaginati o finiti – Rifkin’s Festival è una variazione di quel vaudeville tra verità e finzione su cui Allen si interroga dagli inizi della sua carriera.

Ponendo al centro del racconto l’anziano Mort Rifkin, ennesima traduzione dell’io alleniano, stavolta non più rinnovato dalla bellezza giovane – e dunque capace di stupore – di Timothée Chalamet, il regista si confronta con un mondo che, nel breve luccichio di rapide illusioni, rivela tutta la sua amarezza. Il flusso di coscienza di Mort è vivido ma segnato dall’accettazione; il desiderio è presente come fiamma lontana e all’irrequietezza si sostituisce l’ipocondria, il sintomo, la decadenza fisica.
Immerso nella superficialità vacua di un festival delle apparenze, tra memorie di polvere di stelle e nuovi autori fragili quanto vanitosi, Mort Rifkin osserva il mutamento delle cose, la fine del passato e la realtà appassita del suo amore con la moglie Sue. Costretto a calarsi in un’ impossibile versione di Jules e Jim, Mort si ritrova a dover competere con lo sfrontato e affascinante Philippe (Louis Garrel), regista-simbolo di un narcisistico e mediocre intellettualismo. Garrel si presta con grande ironia al gioco di Allen, interprentando una parodica versione di se stesso: suo padre Philippe è uno dei grandi della Nouvelle Vague, cui Louis si è spesso ispirato (come ne L’uomo Fedele), senza però raggiungerne la purezza autoriale.

Nel suo viaggio malinconico e metonimico attraverso una fine (di cui Allen ci lascia presagire la disperazione e il nulla), Mort Rifkin riesce a mettere in scena un “cinema mentale” di grande bellezza ed estremamente brillante, un vero godimento per lo spettatore. Se il presente è disillusione, il sogno – secondo l’insegnamento surrealista di quel Buñuel in cui Rifkin ripone tanta ammirazione – è la chiave che schiude nuovi sensi, nuove prospettive.
Ecco allora che Mort Rifkin ricorda attraverso il cinema: tra gli enigmi infantili, le prospettive distorte e le ombre shakespeariane di Charles Foster Kane; nel letto di A bout de Souffle, insieme alla moglie-Seberg in una scena montata secondo i caratteristici jump cuts di Godard; nell’auto di Un uomo, una donna, mentre suona la celebre colonna sonora di Francis Lai. E ancora tra perversioni buñueliane, piani sequenza felliniani o nei primi piani tra ombre e luce di Bergman, fino a reiventare la celebre partita a scacchi con la Morte (cui presta le fattezze un esilarante Christoph Waltz).

Le ricostruzioni dei classici, anche grazie alla luce di Storaro, sono perfette e commoventi: Allen, ancora una volta, riesce a trasmetterci la sensazione di una vita che valga la pena di essere vissuta, e di bellezze – tanto vere (come gli occhi di Elena Anaya) quanto artistiche – pronte a fronteggiare i disinganni dell’esistere, in una danza di equilibri evanescenti. Allen crede ancora agli incantesimi dell’amore e dello schermo, alle passeggiate in un tramonto in cui tutto sembra parlarci di dolcezza, di sogni che pur brevemente prendono corpo.
La solitudine ferisce, il vuoto mostra il suo profilo: ma non si è mai completamente soli con il cinema.


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AN ELEPHANT SITTING STILL di Hu Bo

*****
E’ un privilegio poter assistere a An elephant sitting still (disponibile in questi giorni su RaiPlay): un film dalla bellezza lacerata quanto vera, opera prima e ultima del giovane Hu Bo, morto suicida a soli 29 anni. Ogni istante dei suoi 230 minuti possiede un’autenticità bruciante: il film è la rappresentazione della “condizione del dolore” universale. E deve essere stato estremamente duro per il regista trasformare il nucleo della propria sofferenza in immagine, fare della personale (ed estrema) sensibilità un oggetto artistico. Con An elephant sitting still non solo ci è riuscito, ma ha anche mantenuto intatta l’intensità del sentire: è un film che pulsa, brucia, investe lo spettatore di un’emozione immediata. Hu Bo compie questo delicato miracolo servendosi di una regia che lavora per decantazione, mantenendo un margine di distanza dai personaggi che vengono seguiti, pedinati, osservati in primi piani d’una verità assoluta. Quattro protagonisti, ciascuno col peso di un presente disperato all’interno della città industriale di Shijiazhuang: un luogo di perenne grigiore, un cielo metallico quasi metafisico, una luce brutale che ferisce entrando dalle finestre o nella crudeltà degli esterni, vere e proprie messe a nudo della vulnerabilità umana.

Ed è in particolare attraverso l’uso dei primi piani che Hu Bo sembra teorizzare una specifica idea di cinema-verità: l’uso del volto nella sua apparente impenetrabilità, staccato dallo sfondo, scavato con la luce e le ombre fino a farne affiorare il pensiero. Non di rado ci sembra quasi di ascoltare il tumulto di pensieri ed emozioni che si affollano nella mente dei personaggi: ad esempio, nelle sequenze iniziali, il viso della giovane Huang Ling è solo una silhouette oscura: un profilo nero e mobilissimo, per mezzo del quale il regista ci trasmette, senza forzature né artifici, uno stato d’animo di profonda inquietudine. Quel volto, di cui Hu Bo cancella i lineamenti con il contrasto fotografico, è il segno di un presente greve, di un agitarsi contro il destino.

Allievo di Bela Tarr, Hu Bo raggiunge una sua libertà e autonomia stilistica. Inquadrati di spalle, i suoi protagonisti sono perduti e girovaghi in uno spazio inospitale e crudele: il regista li sospinge ai margini dell’inquadratura e li inserisce un contesto sfocato. Il procedimento (che ricorda Il figlio di Saul, altra opera recente importante) viene usato come evidente scollatura da ciò che li circonda: una divisione di due realtà, quella interiore e quella esteriore. Alienazione, disperazione, poi movimento mediante lunghi piani sequenza, eterne partenze e ritorni in luoghi sconosciuti eppure estranei.
Se il cinema è movimento attraverso uno spazio, lo spazio non è mai stato stato tanto ostile come in An elephant sitting still, e la luce mai così tagliente nell’individuare le sagome umane nell’ombra, cieche, mute. Veniamo condotti in labirinti, tunnel in cui si insegue l’illusione di una luce; il paesaggio è avvolto in una eterna foschia e il contrasto tra volto in primo piano/campo lungo ci parla di un essere umano che non trova il proprio posto nel mondo.

Il regista ci accompagna in una narrazione che, sebbene suddivisa internamente in episodi, trova una sua mirabile coesione. I minuti scorrono senza peso: l’impressione è di realtà. Hu Bo tratta il tempo riuscendo a darci l’illusione di uno scorrere naturale, grazie ad una condensazione impercettibile. Ci sembra di essere sempre con i personaggi, seguirne ogni gesto, ogni momento del vivere. Alcune sequenze sono incredibilmente potenti: come quella terribile, fotografica nella sua chiaroscurale evidenza, nella casa di cura cui Wang Jin (il personaggio più anziano e più commovente) sembra destinato. Rifiutato dalla famiglia che lo tratta come un peso inutile, Wang Jin trova solo nell’amore del suo cane un senso al perdurare dello strazio quotidiano. Il suo destino, ingiusto e silenzioso, ritaglia una memoria neorealista che però Hu Bo sa ancorare, con una precisione quasi documentaria, alla drammaticità di un cinema presente.

Di rado ci è dato entrare nell’anima di un autore così profondamente. Hu Bo ha lasciato questa vita con un gesto disperato; ma An elephant sitting still offre una strada, uno sguardo finalmente in avanti nella sequenza finale: che è ludica, estemporanea, un faro di speranza nella notte nera dell’esistenza.

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LA RAGAZZA SENZA NOME di Jean-Pierre e Luc Dardenne

****
E’ del 2016 questo meraviglioso film di Jean-Pierre e Luc Dardenne, poco amato dalla critica e ora comparso nel catalogo di Amazon Prime. La “ragazza senza nome” (il titolo è già una folgorante sinossi) è una sconosciuta trovata morta lungo il fiume, in una Liegi notturna e piovosa. La sera prima Jenny, giovane dottoressa di un modesto ambulatorio, aveva deciso di non aprirle la porta dopo una lunga giornata di lavoro. La notizia del ritrovamento del cadavere fa cadere la dottoressa in uno stato di “disperazione morale” che imprime una nuova direzione alla sua vita: la coscienza si fa movimento, impulso all’azione e infine necessità. Attraverso un sofferto percorso di ricostruzione dei fatti, Jenny si impone di restituire a quel fantasma, di cui possiede solo una fotografia, un nome e un’identità; la forza dell’immagine – da cui sembra spirare un grido, una richiesta di aiuto – diviene uno spirito vivo che chiede di essere liberato dall’oblio.

Il film, nello stile tipico dei registi belgi, è una “messa in scena del reale” condotta con una perfezione sottile, in quanto gli strumenti della finzione sono celati, impercettibili. Ogni scena è palpitante, i conflitti sono vivi di tensione emotiva colta nel suo farsi. Eppure la stilizzazione c’è, forte, a magnificare una sceneggiatura precisa e suddivisa in capitoli (come accadeva in Due giorni, una notte); atti che si susseguono in sequenze molto simili – il movimento, il confronto – la cui regolarità viene spezzata da imprevisti umani: citofoni che suonano, telefoni che squillano, corpi che crollano, si ammalano.
I quadri vengono scrupolosamente organizzati secondo una palette di colori definita (i blu, declinati nei turchesi e fin negli azzurri metallici; i rossi accesi e i bianchi appassiti) in cui i personaggi vivono incorniciati compositivamente tra pareti, interni d’automobile o strade notturne.

La spinta morale di Jenny è una luce che finirà con il toccare, concentricamente, tutte le altre persone coinvolte, fino a far scaturire confessioni spontanee. La giovane dottoressa (Adele Haenel forse nella sua prova migliore) è una figura di rara bellezza, il cui addolorato smarrimento non fa mai vacillare la rigorosa dedizione di medico. La sua vocazione traspare in ogni gesto e scrive i propri segni su un corpo “vissuto” nella sofferenza degli altri. I Dardenne, con una luminosa purezza registica, ce la mostrano nel suo “prendersi cura” dell’altro, in quel toccare umanissimo che precede ruoli e conflitti.

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MANK di David Fincher

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Premessa: il film di Fincher è un prodotto di finzione, non un documento su Hollywood e il making di Citizen Kane. Lo script e la regia concorrono a creare un mondo immaginario in cui la figura di Orson Welles non è nulla di più di un villain (se non un ciarlatano) modellato sul celebre articolo infamante di Pauline Kael; accuse rivelatesi infondate. I dettagli storici della vicenda sono riportati con grande accuratezza dallo storico Joseph McBride nel suo pezzo illuminante Mank and the Ghost of Christmas Future e non saranno discussi qui.

Accertata la natura del film (che ancora non è chiara a molti), occorre soffermarsi sullo stile e la struttura dell’opera. Fincher apre il film con promesse di grandeur: i titoli di testa scorrono sul cielo mentre la musica di Trent Reznor e Atticus Ross imita i suoni cupi, dissonanti, sinistri di Herrmann per la colonna sonora di Kane. Ma nel giro di poche inquadrature il film rivela una studiata mediocrità, una puntigliosa quanto sterile riproduzione di codici elementari applicata ad uno script (di Jack Fincher, padre di David, rivisto e corretto dal regista stesso e dal produttore Eric Roth) verboso e innaturale.

Fincher si serve, per la ricreazione di un’estetica anni ’40, di prospettive accentuate e profondità di campo: rifacendosi alla lezione di Welles o di registi come William Wyler, sceglie di enfatizzare le prospettive presentandoci un personaggio o un oggetto in primo piano mentre le linee convergono in profondità. Questo modello viene ripetuto, in modo abbastanza scolastico, per tutto il film, informandolo di una sensibile monotonia.
Il bianco e nero digitalizzato è estremamente freddo; la bellezza di cui era capace Toland è molto lontana, i contrasti risultano slavati e l’effetto è di un grigio/argento fantasmatico: cinema morto, arida riproduzione. Quella del bianco e nero in Mank è una scelta intellettuale, teorica, non infusa di vita. Contemporaneamente, la colonna sonora diviene un invasivo, insopportabile contrappunto: appropriandosi di uno stilema tipico di Ryan Murphy (cui dobbiamo la serie Hollywood, sempre produzione Netflix), Fincher sembra dirci che non è possibile rappresentare la golden age senza un’esasperazione jazzata pronta a esplodere in ogni scena.

Ma la vera nota dolente, almeno per quanto mi riguarda, è la logorrea di un dialogo ritmato, fluviale e incontrollato, in cui ogni parola suona falsa. Non c’è nemmeno il tentativo di far parlare i personaggi come farebbero nella realtà: ciascuno di loro, Mank compreso, è un manichino, un fantoccio funzionale da corredare con la giusta battuta, pronta a servire la tesi che vede Mankiewicz vittima di un ladro vile e arrogante (Welles).
Si dirà che l’intenzione di Fincher è proprio quella di creare un universo falso, fake, ma la finzione ha delle regole che Fincher ignora deliberatamente. In Mank ogni inquadratura è una ricostruzione, coi fondali dipinti, i camera car, lo studio compositivo, ma il film non è nulla più che un divertissement e non una consumata riflessione metacinematografica. Welles è un’ombra, un mostro egomaniacale e immaturo, mentre i grandi mogul della MGM, Meyer e Thalberg, sono imbarazzanti cliché.
Tutto è prevedibile: la sregolatezza hollywoodiana, l’alcol, gli scambi verbali accesi. Ho sofferto guardando Von Sternberg ridotto a pupazzo cui si concede solo una risposta “brillante” a dispetto della personalità tormentata dell’artista.

Mank presenta una visione farsesca di Hollywood, una nostalgia distorta. Nulla è naturale, è un film di eccessi, di filologia vivacizzata con “vizi” televisivi (penso ai siparietti “battuti a macchina” che introducono i flashback).
Il cinema, soprattutto negli anni ’40, aveva forti connotazioni estetiche ma creava una “sua” realtà. Era un cinema profondo, serio, nero, mentre Mank è un involucro, un teatro di posa di fantasmi mediocri. C’è un forte investimento produttivo in termini di product design, ma la rappresentazione è rozza. Si avverte il collage delle parti: inquadrature, editing, colonna sonora, sembrano autonomi e giustapposti senza reale comunicazione tra loro.

Manca, da parte di Fincher, l’interiorizzazione di quell’estetica, che era anche una risultante antropologica e culturale: la sensazione è che il regista non ami abbastanza il cinema del passato per poterlo criticare, mettere in discussione fino in fondo le sue estetiche ed etiche. Mank è solo un esercizio – parzialmente fallito e vigorosamente narcisistico – di stile. Pur con i dovuti distinguo stilistici e qualitativi, la verità è che Mank appartiene allo stesso territorio di una serie come Hollywood di Ryan Murphy – fatta di superfici e di un gusto nostalgico vintage per un’epoca ricreata in modo arbitrario e mai penetrata oltre il gloss delle apparenze e dell’immaginario comune.

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PALM SPRINGS – VIVI COME SE NON CI FOSSE UN DOMANI di Max Barbakow

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Palms Springs “ricomincia da capo” ma senza la consapevolezza del mezzo propria di Harold Ramis. Il film del 1993 dimostrava quanto la commedia potesse essere un “campo sperimentale” cinematografico in cui trovare nuove forme e strutture; erano anni fecondi, che mettevano a frutto la lezione di artisti come Zucker-Abrahams-Zucker, John Landis e Robert Zemeckis, cui si deve l’elezione della comedy a genere-laboratorio di codici e linguaggi. Del resto la Hollywood classica aveva lasciato l’eredità delle screwball, delle sophisticated comedies, delle slapsticks: una varietà di declinazioni a testimonianza della complessità ribollente della commedia e del suo potenziale di trasformazione.

Il regista Max Barbakow si appropria della struttura ad anello temporale, resa celebre dal film di Ramis, e lo fa con rara svogliatezza, prendendone in prestito solo l’impalcatura minima. Palms Springs perde, innanzitutto, la “solitudine” del protagonista, il viaggio interiore all’interno del loop temporale: banalmente, il film è una romance in cui il meccanismo narrativo funge da pretesto. La reiterazione non viene utilizzata in senso cinematografico e il personaggio di Nyles (Andy Samberg) spiega quasi tutto verbalmente alla ragazza coinvolta (Cristin Milioti); le parti del racconto sono raggruppate in sketches isolati e lo spettatore viene costantemente sottoposto a distrazioni (come l’apparizione dei dinosauri) volte a vivacizzare in senso indie (del resto è un film Sundance) la fragilità dell’arco narrativo.

Se il film di Ramis poneva pubblico e protagonista sulla stessa traiettoria esperienziale, in Palm Springs l’evento ci è consegnato già innescato: Nyles “sa più di noi” e il film risulta in questo senso un inganno, il prodotto pigro di uno script che confida sui déjà-vu dell’immaginario collettivo per colmare le sue lacune.
Il regista Max Barbakow fatica a gestire 90 minuti di durata: il ritmo, inizialmente rapido e segmentato, si allenta man mano fino a diluirsi in lunghe sequenze dialogiche e divagazioni. Per un film del genere – un prodotto che non cerca l’innovazione, ma poggia su prototipi collaudati, antecedenti che hanno stabilito codici precisi – il rispetto della grammatica e dei tempi della comedy avrebbe dovuto essere rigorosissimo.

Palm Springs non è originale ma non ha nemmeno la forza di essere convenzionale; si trascina stanco e confuso, tra estetiche spurie e personaggi secondari che scompaiono rivelandosi inutili all’economia del racconto. Un film mediocre come il suo protagonista, un Andy Samberg che gioca a fare l’Adam Sandler della sua generazione senza averne il talento.

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LE STREGHE di Robert Zemeckis

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La visione di Le Streghe è stata difficoltosa: spiace vedere uno spreco di talenti – dalla sublime visione artistica e filosofica di Zemeckis alle doti interpretative di Anne Hathaway e Octavia Spencer – livellati in un prodotto usa-e-getta per famiglie e società progressiste, perfettamente aderente al nuovo revisionismo ideologico che riscrive personaggi ed eventi in base a percentuali etniche o di genere ed elimina asperità perturbanti.
Il nuovo cinema americano, già compromesso con modi e standard televisivi, è bloccato in un’afasia estetica e ideologica che raggianti production design e un abuso di computer grafica non riescono a camuffare. Zemeckis, con Benvenuti a Marwen, aveva compiuto un tentativo lirico/poetico di straziante bellezza volto a cogliere la crepa salvifica, il volto catartico dell’arte come espressione viva del sè e trasfigurazione del dolore del reale.
Con Le streghe, purtroppo, la grande maestria del regista americano – presente in poche sequenze di pura bellezza, fantasmi di americana che solo Zemeckis sa mettere in scena con tanta malinconia – è ricondotta all’interno di un cinema disciplinato, controllato, vera gabbia di un immaginario da sedare. Si priva il pubblico più giovane del diritto ad avere paura, riducendo la strega a fantoccio grottesco; mentre la scrittura monodimensionale dei tre piccoli protagonisti esclude l’ombra, l’esitazione, il terrore.

Ignorando la poetica di Dahl, che rispettava troppo i bambini per ovattarli in finzioni rassicuranti, il film di Zemeckis circoscrive il nero entro limiti esigui per rimuovere lo specchio oscuro del reale. Il romanzo amplificava, attraverso la mostruosità della strega, il dolore del vivere e la crudeltà dell’adulto; Le Streghe, al contrario, confeziona una facile dimensione autoassolutoria. La paura non è più un sentimento da temere ma il sottoprodotto ludico di un film-rollercoaster (e lo sa bene Zemeckis, esplicitandolo nella sequenza finale), emblematico di quella “disneyficazione” del mondo temuta da molti autori e registi.

Le Streghe è pura distrazione, condotta con i mezzi mediocri dell’entertainment: in questo caso gli effetti speciali, tra l’altro particolarmente scadenti. Non è possibile appassionarsi alle smorfie di tre topi in cgi, e non basta la bravura di un regista che tenta disperatamente di dar loro vita attraverso soggettive, piani sequenza e tecniche volte a cercarne l’umanità. Ottusi, fastidiosi, pronti a stemperare le emozioni nella battuta o in una mimica animata deplorevole, i tre topi sono una versione aggiornata dei Chipmunks: ma almeno, nel caso del film di Tim Hill, non c’era alcun alibi letterario. Si apprezzava il coraggio della stupidità dell’operazione in tutta la sua dichiarata evidenza.
Analogamente, la Hathaway non riesce ad incutere terrore: malgrado la sua abilità nel prodursi in virtuosistici monologhi in cui la voce è modulata in toni e accenti volubili e inquietanti, la performance è schiacciata in una post-produzione che deforma l’attrice – ma non troppo – assecondando un mercato che non vuole scalfirne la bellezza. Il brutto non esiste più a Hollywood, nemmeno nell’horror; l’osceno corporale è bandito in nome del primato estetico.

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LA VITA STRAORDINARIA DI DAVID COPPERFIELD di Armando Iannucci

Dev Patel e Rosalind Eleazar

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Non c’è davvero molto da dire su David Copperfield, se non che ci troviamo di fronte a un “incubo nell’incubo”: già piegati dalla pandemia, assistiamo impotenti alla morte del cinema, non solo come dato oggettivo risultante dalla contingenza storica (chiusura delle sale, mancate distribuzioni) ma sul piano del linguaggio. Mesi di lockdown e adattamento agli standard seriali dello streaming hanno avuto come conseguenza lo stemperamento del linguaggio cinematografico in modelli spuri: di qui nuovi prodotti spacciati per film, ibridati con la televisione, realizzati con in mente numeri, statistiche e privi di tensione artistica.
Un prodotto come David Copperfield – ma lo stesso discorso vale per un film coevo come Enola Holmes – di cinematografico non ha più nulla se non una parvenza denotativa: non ci sono codici nè consapevolezza dell’immagine come “specifico” del film.

David Copperfield nasce falso e dichiara la sua corruzione in ogni minuto di girato: falsi i costumi e i cappelli, freschi di reparto sartoria; falso il paesaggio levigato in digitale, falsa l’immaginazione di un passato antistorico e antinaturalistico, popolato da una varietà di etnie conviventi in armonia. E ancora, falso l’occhio del regista, che invece di far emergere il dato sensibile interviene continuamente per imboccare lo spettatore (incapace): se nella scena i personaggi si ubriacano, la mdp sbarella; se sono in spiaggia, la mdp ondeggia; nelle scene concitate la macchina è a mano, in quelle idilliache danza armoniosamente avvolgendo il paesaggio. Mai viene data la possibilità di vedere e interpretare, perchè un film come David Copperfield non prevede la (pericolosa?) partecipazione del pubblico in funzione attiva. Piuttosto, il regista si adopera per colmare ogni vuoto, ogni lacuna, ogni spazio in cui il libero pensiero possa muoversi in libertà: con un’ottundente colonna sonora, e ancor di più una onnipresente deformazione prospettica che anticipa il nostro stupore, la meraviglia, l’avventura della presunta favola.

Cosa rimane del grandissimo Dickens? Un artista che qualche anno fa il Festival del cinema muto di Pordenone celebrava come “padre della sceneggiatura”, per via della sfrontatezza narrativa, per l’uso di metafore e figure retoriche successivamente riprese dal cinema (da Griffith alla Nouvelle Vague), viene impoverito e ridotto a pretesto. Non vi è traccia, in David Copperfield, dello sperimentalismo dickensiano: semmai, vi è una criminale semplificazione.

La voce fuori campo spiega senza posa gli eventi sullo schermo, dal momento che il montaggio pedestre non riesce a raccordare le parti del racconto. Il quarto muro viene infranto più volte (sebbene non in forme esasperate come in Enola Holmes) e gli attori recitano in stato costante di sovraeccitazione, trasformando il dramma in farsa e evitando di mostrare tutto ciò che è sgradevole o anche solo evocarne la sensazione. In David Copperfield il dolore è pulito, la rabbia anche; non c’è sporcizia, nemmeno quando si dorme per strada; non c’è violenza, nè pulsioni. Tutto è alleggerito, proiettato in un non-mondo in cui non esistono i sentimenti umani nè la storia, ma solo la loro falsa e detersa rappresentazione.

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HUBIE HALLOWEEN di Steven Brill

Adam Sandler nei panni di Hubie DuBois

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“Se non ottengo [una nomination all’Oscar per Uncut Gems], tornerò e ne farò uno così brutto solo per farvi pagare tutti.” – Adam Sandler, 2019

Attore comico, drammatico, produttore (con la Happy Madison da lui fondata), sceneggiatore e musicista: Adam Sandler è un uomo di spettacolo straordinario, le cui numerose e contraddittorie esperienze non hanno mai inaridito il suo desiderio ludico di “fare cinema”. Un vero artista dall’anima divisa in due: da una parte, il cinema popolare di cui è stato emblema negli anni ’90, contribuendo con una commedia corporale, surreale, basata sull’invenzione di personaggi elementari ma profondamente ancorati alla tradizione comica americana (dallo slapstick del muto al dadaismo di Pee-wee Herman); dall’altra, l’incursione nel cinema d’autore in cui Sandler è stato una vera rivelazione: come in Punch Drunk Love di P.T. Anderson, film di cui materializza penombre, fragilità emotive e passione sentimentale. Scrisse di lui Roger Ebert: “Sandler, liberato da ruoli formulaici, rivela profondità inaspettate. Guardando questo film è possibile immaginarlo in ruoli alla Dennis Hopper. Ha oscurità, ossessione e potere. Non può continuare a fare quelle commedie stupide per sempre, vero?”

Profeticamente, Ebert anticipava la sua performance più folle, nera e burrascosa: quella nel recente Uncut Gems dei Safdie Brothers, cui si deve la consacrazione di Sandler a mito, attore irraggiungibile e capace di tutto: rabbia, leggerezza, ossessione, superficialità, dolore, vissuti con tutto il corpo ed espressi alla velocità della luce – come il febbrile ruolo richiedeva – e con una naturalezza impressionante. Sandler è uno di quei rari attori per il quale recitare è una categoria dell’essere: qualsiasi cosa faccia, non lo vediamo mai impersonare un ruolo: egli ne è totalmente posseduto.

Che Sandler vada in collera (come accade tradizionalmente nelle sue commedie), che si trasformi in innamorato di toccante romanticismo o si cali nei panni dell’imbranato, egli è sempre perfettamente limpido: possiede il dono della sincerità, che consegna candida nelle mani degli spettatori. Anche quando sbaglia film, la sua presenza esprime sempre una sorta di verità primitiva. Cosa aspettarsi da questo Hubie Halloween, dopo aver visto Sandler toccare i vertici della propria arte in Gems? L’uomo-impermanente dei Safdie, groviglio di pulsioni e in preda al demone dell’azione, del dinamismo scombinato e irrazionale, ridiventa un mimo semplice e monocorde. Accantonata la potenza proteiforme del suo personaggio precedente, Hubie è l’ennesima variazione dei suoi tipici personaggi targati Happy Madison: lo scemo (ma non troppo) del villaggio caduto sulla terra, il ragazzo innocente la cui generosità restaura l’illusione della pace e dell’amore collettivo.

Con uno smagliante production design che gioca sulla classica estetica del macabro, imprimendole una vitalità dinamica e astratta (velocità, colore, pulizia, ricercatezza), Hubie Halloween confeziona i temi tipici del genere in un involucro tanto piacevole per gli occhi quanto intrinsecamente rozzo. Sandler, in una sospensione dell’incredulità relativa alla sua età anagrafica, è di nuovo il ragazzo sprovveduto: anche se probabilmente l’attore è troppo intelligente per non aver considerato tale sfasatura. Hubie Halloween è principalmente nostalgia: un ritorno al microcosmo Happy Madison offerto al pubblico americano proprio quando più ne ha bisogno. Un film rassicurante per l’immaginario; una commedia del ricordo, profumata di torte, zenzero e nido familiare. Il cast vede collaboratori regolari di Sandler, come Ben Stiller, Steve Buscemi e Maya Rudolph, più Noah Schnapp di Stranger Things per attrarre il pubblico più giovane.

Consumato tra le pareti domestiche di questo 2020 in lockdown, Hubie Halloween è evasione misurata: il film si svolge tutto all’insegna di una comicità a denti stretti. Sandler crea un personaggio schivo, quasi paralizzato in volto, dalla voce innaturale e soffocante.
Ma nel quadro si inserisce una stonatura che ha il sapore di un’amara riflessione sociale: l’ingenuo Hubie è vittima di un bullismo spietato da parte di tutti gli abitanti del paese. Si va oltre il mero scherzo: è un vero e proprio accanimento verbale e fisico, una morsa di cui Hubie si libera solo nel riscatto finale. Questo aspetto è il lato oscuro di un film confezionato all’insegna dell’happy: non sorprende che Sandler abbia colto in filigrana la nuova violenza del sociale, la “normalizzazione dello scherno”. Tra le pieghe della comedy, Hubie Halloween espone la brutalità di un presente caratterizzato da forme di aggressività talmente persistenti e pervasive da essere diventate quasi socialmente accettabili.