IL SIGNOR DIAVOLO di Pupi Avati

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Avati è, senza dubbio, un autore fedele a se stesso: una qualità che nel regista significa ricerca costante, ambizione al disvelamento di un grumo di verità artistica, viaggio attraverso una condizione dello spirito che non lo ha mai abbandonato, diventando personale filtro misterico. Il Signor Diavolo attinge al medesimo, antico contenuto “iniziatico” che ha informato il suo cinema horror precedente – quella cultura contadina densa di leggende, credenze popolari e suggestioni estetiche – rinnovandone la poetica: il regista ricostruisce un paesaggio familiare e caro a molti spettatori, abitandolo di un nuovo terrore.
Tratto dal romanzo omonimo pubblicato da Avati nel 2108, Il Signor Diavolo mette in scena un male ineluttabile e ancestrale: la sofferenza spira attraverso l’indistinto, le nebbie, l’invisibile; ma è anche rintracciabile nei volti dalla forza espressionista, solcati dalla fatica e dalle pulsioni, lividi di terrore o brutalità. I luoghi, che la fotografia di Cesare Bastelli popola di memorie fantasmatiche, alludono costantemente a una dimensione altra.

Al movimento, la macchina da presa preferisce la suggestiva fissità di inquadrature in grandangolo: la deformazione prospettica è indizio del male, ma anche chiave antropologica, presa diretta su una cultura che osserva le cose con occhio deviato da paura e superstizione. Avati è uno straordinario osservatore in cui si sovrappongono il cattolico praticante, l’artista visionario, lo scienziato razionalista: questo sguardo plurimo amplifica il senso del Sacro (e il suo deragliamento), che il regista coglie in tutto ciò che filma.
Ogni inquadratura è già passato, apparizione dai tratti mitici, in un trionfo di “gotico maggiore”: la trascendenza del Delta del Po, i quadri di quotidiano orrore, le immagini di malattia e morte, l’angoscia dei vinti. Su tutto si posa la religione, cappa nera che sottrae luce (razionale) e inchioda l’umanità ad un destino di peccato e colpa.

Non è, Il Signor Diavolo, un film perfetto: le debolezze sono soprattutto ascrivibili alla sua ascendenza letteraria, ad una verbosità talvolta farraginosa e irrefrenabile (come nel faticoso prologo): ma Avati è capace di dipingere un quadro mirabilmente vivo del nostro passato, tra storia e immaginazione, tra ritualità arcaiche e respiro spirituale. La sua ispirazione scorre limpida, la sua volontà d’artista non è affatto minata da stanchezza ma ancora scossa da orrore puro, di cui il suo cinema è il linguaggio magico, codice interpretativo tra sogno e trauma.

THE NEST – IL NIDO di Roberto De Feo

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Rispetto a tante opere prime, The Nest – Il Nido percorre un sentiero a ritroso: non si tratta di un film che parte da un’idea per creare una forma, bensì di un’opera in cui la forma è il film stesso, il contenuto che veicola, l’idea di cinema che il regista De Feo vuole comunicare. In tempi come questi, di prevalenza del racconto, un film del tutto sospeso nelle suggestioni formali è un oggetto dal fascino profondo e indefinito: The Nest vuole essere principalmente visione – luce, colore, composizione dell’inquadratura, lentezza dell’esplorazione spaziale. Ogni scena nasce come tableau vivant che prende vita quasi inaspettatamente: per De Feo è essenziale la presa sui sensi dello spettatore, mediante una qualità pittorica e tattile delle immagini. Villa dei Laghi è il non-luogo del sogno/incubo cinematografico: un’apparizione anomala in senso spaziale e temporale, il correlativo oggettivo di un film che passa davanti ai nostri occhi come immerso nel ricordo, già passato. La lente di De Feo è una triste nostalgia, la stessa che si prova leggendo le poesie dei nostri poeti scapigliati, in cui la morte, la separazione dalla società triviale, l’aspirazione al “suicidio” inteso come ribellione ultima impregnavano le stanze dei loro componimenti in versi.

Qui, le stanze di De Feo racchiudono personaggi già votati ad una fine, ciascuno alla ricerca di un personale Ideale cui tendere in una tensione funebre e impossibile: meravigliosa Francesca Cavallin, che porta al personaggio della madre (una madre dolorosa, una messaggera della tenebra, in bilico tra crudeltà e follia) una grazia severa colma di inquietudini. Il suo sguardo, l’incedere aristocratico, gli inaspettati ripiegamenti in una vulnerabilità infantile conferiscono alla sua Elena una suggestione antieroica romantica e cupa: ella è il Caos, lo sturm-und-drang emotivo disciplinato in neoclassico rigore. Nei panni del giovane Samuel, Justin Korovkin si rivela un sensibile, giovanissimo Werther il cui risveglio alla vita e al turbamento sensuale è dato dall’arrivo dell’adolescente Denise (Ginevra Francesconi), musa moderna, viva e aliena in grado di incrinare le pareti di quel “nido” di pavida cultura e fittizia armonia cui Samuel è inchiodato.
The Nest è un coming-of-age di estrema crudeltà, in cui l’esperienza ha i colori degli inferni di Blake e Milton (citato in apertura): De Feo si muove con estrema circospezione negli spazi da lui creati: predilige movimenti circolari prudenti, composizioni di astratta bellezza, visioni gotiche velate di memoria. Villa dei Laghi, a differenza di molte case orrorifiche, non ha una vita propria, un suo respiro: si tratta, piuttosto, di una tomba lussuosa, un luogo di fine e di morte; i suoi corridoi, gli ampi saloni, le vetrate, annunciano una immobilità eterna.

Certamente The Nest ha innegabili debolezze: una trama irrisolta, una frettolosa collocazione produttiva nel genere dell’horror “domestico” (che comprende titoli come A quiet place o It comes at Night) in cui una minaccia invisibile, dai tratti spirituali, riduce i sopravvissuti a uno stato di isolamento. E’ persino presente una sequenza onirica in puro stile The Visit, probabilmente appiccicata post-produzione e non amalgamata al resto del testo filmico, la cui funzione è quella di corroborare l’appartenenza del film al genere.
Ma ciò non inficia il fascino di questo film evanescente, fantasmatico, colmo di presenze spettrali valorizzate dalla bellissima colonna sonora di Teho Teardo, in cui archi dissonanti (sulla scia della sperimentazione di artisti come Mica Levi o Bobby Krlic) trasfigurano l’immagine sottendendo una minaccia trascendente, in un canto doloroso che è lo stesso dei protagonisti.

 

CRAWL – INTRAPPOLATI di Alexandre Aja

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Si prova una certa malinconia nel constatare come Sam Raimi, uno dei “grandi pertubatori” del passato, un regista anarchico, orgogliosamente “oltre” i generi e tecnicamente vero avanguardista, sia ora un produttore di opere meramente di consumo, per quanto formalmente curate. Crawl – Intrappolati è un film efficace, con un perfetto controllo dei tempi del racconto e con un senso ancora audace dell’inquadratura. In tempi come quelli attuali, in cui l’horror è una sorta di discarica di sciatterie e mediocrità, il prodotto di Sam Raimi/Alexandre Aja è tutt’altro che disprezzabile; ma non si può non pensare a ciò che i due autori hanno perso, nel loro cammino verso la commerciabilità.

Crawl è un’opera che per molti aspetti riproduce lo schema già utilizzato in Man in The Dark (Don’t Breathe) di Fede Alvarez, altro prodotto della Ghost House Pictures di Raimi: li accomuna la quasi unità (escluso il prologo) di tempo, luogo e azione e il topos classico dello spazio circoscritto in cui agisce il nemico mortale. Ma rispetto allo spirito ludico, pionieristico del film di Alvarez, Crawl si assesta su uno standard di marcata convenzionalità. Manca il sussulto creativo, l’invenzione, una certa giovinezza esplorativa guidata da prospettive inconsuete. Adeguandosi alla pigrizia e conformismo del mercato, Raimi e l’ex enfant terrible Aja appaiono invecchiati, o peggio, rassegnati.

Crawl è un classico “creature feature”, genere ormai storicizzato, di cui vengono sperimentati tutti i cliché. Le brillanti soluzioni stilistiche non riescono a destabilizzare la pochezza di una scrittura (di Michael e Shawn Rasmussen, già sceneggiatori di The Ward) che non si fa scrupoli nell’accumulare svogliati déjà vu pur di mettere in scena uno spavento funzionale ma pedissequo, disseccato di un autentico sentimento di terrore.
Cinema-replica, campionamento di emozioni passate, riproduzione di canoni in un’asettica tempesta digitalizzata: i protagonisti si muovono attraverso l’uragano con estrema disinvoltura, senza mai davvero avvertire sulla pelle la furia del vento, la rabbia degli elementi naturali. Gli alligatori rappresentano una minaccia anonima e impersonale: non ne cogliamo l’istinto, la logica animale o la presenza metaforica, ma solo l’ingombro fisico, la presenza fatta di peso.

Manca del tutto, nel film di Aja/Raimi, la misura dell’uomo con le cose e la natura (si pensi alla differenza con l’opera più incendiaria di Raimi, quell’ Evil Dead del 1981 in cui tutto era vivo: non solo il bosco ma la stessa casa, le pareti, gli oggetti, persino i soprammobili); più semplicemente, è assente quel rapporto attivo con lo spazio che in passato trionfava nel cinema di Aja (dagli interni “sadici” di Alta Tensione alle iperboli di Piranha 3D)
Persino i due protagonisti si rivelano incapaci di comunicare tra loro, se non attraverso patetiche derive sentimentali; si respira una generale afasia comunicativa che si estende al dialogo tra film e pubblico. Il regista fa di tutto per aprire varchi di luce, introdurci nel seminterrato, coivolgerci attraverso rapidi carrelli all’indietro o complessi movimenti di macchina; ma la sensazione strisciante è quella di una distanza posta tra il nostro sguardo e le immagini. La macchina/cinema di Crawl, per sua intrinseca natura, resta assente, autosufficiente, chiusa in un sistema che la vuole sterile produttrice di emozioni seriali.

BLEEDER di Nicolas Winding Refn

BLEEDER11(Bleeder usciva in sala esattamente il 6 agosto 1999)
**** E’ “solo” un piccolo film, Bleeder, però fondamentale e prezioso per tutto il cinema che contiene. In Bleeder si annida un tumulto di ispirazioni, ma anche “deviazioni” nei confronti di una coerenza cinematografica cui Refn non vuole piegarsi. E’ impossibile attribuire al film un’etichetta: i toni si sovrappongono, scolorano l’uno nell’altro. C’è una qualità, e lo diciamo senza timore di apparire iperbolici, shakespeariana in Bleeder: la capacità di condensare al suo interno tragedia, commedia e dramma, oltre a un’intima unità strutturale che ne fa un corpo “classico” al cui interno si agitano schizofrenie moderne, rappresentate da angolature prospettiche, musica e colore. Luce e colore come filosofia, atteggiamento mentale: il famoso detto di Douglas Sirk trova qui uno degli esempi più compiuti. Ogni personaggio è segnato da una particolare fotografia che lo inserisce in un contesto luministico differente: per l’asociale e malinconico Lenny, commesso di videoteca, è una scala di grigi e penombre; per la donna che ama, la silenziosa Lea, il blu e spiragli di luce bianca; per l’aggressivo operaio Leo, il rosso e l’abisso cupo del nero; per sua moglie Louise, il giallo e i pastelli che colorano le sue speranze acerbe.
Ma non è solo la precisa identità fotografica a definire i caratteri: Refn infatti introduce i suoi protagonisti, nel prologo del film, per mezzo di brevi sequenze in cui li vediamo camminare per strada, accompagnati da brani musicali differenti: è come se il regista avesse scelto di tradurre i loro pensieri in forma sonora. Lo spettatore, in pochi secondi, può identificarli come violenti, aggressivi, timidi o gentili.

Bleeder affina ulteriormente quell’abilità che diverrà segno distintivo del regista nel suo percorso autoriale: la creazione di un personaggio per sottrazione. Refn sottrae dialoghi ed azione drammatica; i protagonisti di Bleeder parlano poco, hanno un’attitudine contemplativa, restano spesso soli all’interno della scena e abbiamo a disposizione per decifrarli solo informazioni visive e sonore: puro cinema.
Refn circonda i personaggi di uno stato emotivo: un’aura che li precede, creata dallo spazio che li circoscrive, differente per ognuno. Questo spazio è ottenuto da un uso vivo e presente della mdp, che diventa un personaggio vero e proprio: un punto di vista avvertibile, calato nel farsi di ciascuna scena, e capace di reagire con movimenti, sobbalzi, inseguimenti affannosi. Guardiamo Bleeder attraverso una mdp che pensa, soffre, si meraviglia o si allontana da un personaggio con uno scatto rapido, colta da sorpresa o paura.
BLEEDER4Si pensi alla casa di Louis: il “luogo” più stretto, angusto, soffocante del film. La mdp di Refn sembra non avere fiato, intrappolata nel misero appartamento, tra corridoi e stanzette decrepite. La luce non riesce a penetrare nell’ambiente: il nostro sguardo è incastrato tra una porta e una parete divisoria, e solo attraverso porzioni d’inquadratura riusciamo a seguire, tramite la mdp/personaggio, le tristi vicende familiari di Louis e Lea. I due vengono messi con le spalle al muro (dipinto di rosso): Lea si ostina a ritagliare una realtà fantastica di idillio familiare che persegue con la fede infantile di una creatura immatura e smarrita, priva di un rapporto con il reale.
Parallelamente, Louis ci è mostrato come un volto che emerge dagli angoli bui della casa, in cui affonda sempre più. Senza soldi, senza un vero lavoro, con l’unica passione dei film violenti condivisa con gli amici, Louis nutre una disperazione ed una rabbia autodistruttiva che cerca di placare attraverso una “imitation of life”: una pistola con cui “recitare” una vita intensa ed estrema.
Louis si inventa un nuovo presente che lo trasformi da fallito a duro, da schiavo sopraffatto ad anti-eroe libero grazie alla violenza. Ci troviamo dunque di fronte a una doppia imitazione: Louis imita il cinema, ma anche Refn lo fa, omaggiando apertamente non solo il Travis Bickle di Scorsese, ma tutto il cinema di genere che ha amato nella sua formazione.
In una scena essenziale, la mdp di Refn osserva Louis stagliarsi davanti allo schermo che proietta Maniac di William Lustig. Sconvolto e con la pistola in mano, Louis è prospetticamente deformato: una replica disgraziata della morte cinematografica che scorre alle sue spalle.BLEEDER2Del tutto diverso è il registro scelto per la storia che si svolge in parallelo: quella del timido Lenny, commesso di videoteca e totale nerd cinematografico. Se la mdp di Refn si agitava nevrotica, quasi in fin di vita nelle scene con Louis, qui sembra invece mossa da meraviglia, persino ingenuità. Quando Refn insegue Lenny negli spazi della videoteca in cui egli lavora, le immagini sono vorticose, risultato di una steadycam emozionale che scivola su scaffali di film d’ogni genere: gli spazi sembrano infiniti. Come direbbe Fassbinder, “i film liberano la testa”; e difatti è proprio il cinema il rifugio interiore di Lenny, cui Refn affida alcune dei momenti più divertenti del film. I suoi scambi di battute con l’amico che gli rimprovera di parlare solo di film (“Ci sono altre cose nella vita! La natura, la spiaggia!”) ci riportano alla memoria i nerd di Clerks: con la differenza che rispetto al film di Kevin Smith, Bleeder non ammicca mai allo spettatore.

La storia di Lenny e Lea, ragazza dei suoi sogni, permette a Bleeder derive di grande romaticismo e sequenze oniriche che elevano il film dal pessimismo dei suoi bassifondi. In una scena, bellissima, un’angelicata Lea si appoggia tristemente alla finestra: Refn sovrappone un treno in blu al volto della ragazza, quasi passasse nella galleria dei suoi sogni. Ed è ancora Lea a regalarci la sequenza più spirituale del film: seduta tra pile di libri, la ragazza ci appare pura ed illuminata, una presenza salvifica che ci libera dal sangue e dalle numerose dissolvenze in rosso che scandiscono l’essenzialità dei capitoli.
L’amore è rifugio, speranza: la dolcissima scena finale ci sorprende con un “coup de théâtre” che spegne letteralmente la luce su Lea e Lenny, rimasti soli nel diner: nel buio, appena rischiarato dalla luce dei loro volti, riusciranno finalmente a vedersi. Una chiusa senza parole, commossa da un brano romantico in cui sciogliere, senza paure, i sentimenti.

(articolo scritto per Nocturno n. 163)

MIDSOMMAR di Ari Aster

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E’ certamente una vittoria (o semplicemente una svista estiva?) quando un film come Midsommar riesce ad insinuarsi come un germe estraneo nella programmazione culturalmente massificante dei multiplex. Si tratta di un’opera di anarchia incendiaria, figlia devota del cinema degli anni ’70 e della sua volontà di sperimentazione, di oltrepassare i limiti ipocriti imposti dalla decenza, di trasformare l’immagine in esperienza “stupefacente” in senso rivoluzionario. Un cinema, quello di Midsommar, di struggente finezza (la bellezza delle dissolvenze incrociate, lo studio del colore, la ricerca di proporzioni all’interno dell’inquadratura fanno di Ari Aster un regista dalle ambizioni iniziatiche), ma anche di brutale, primordiale violenza.

Il concetto abbracciato dagli abitanti della coumunità di Hårga, secondo i quali la natura è inclusione di opposti e trasformazione – idea che troviamo anche in The Wicker Man (1973) di Robin Hardy, di cui Midsommar è una trionfante riattualizzazione formale e tematica – anima il cinema di Aster: sinestetico, compresenza di emozioni che nascono da sensi differenti, il film contiene vita e morte, fioriture e stagioni morte, profumi e orrore. Dani, la protagonista, ci viene immediatamente presentata come “qui e altrove” (si pensi al montaggio della scena del bagno), lontana da se stessa per via del dolore; ma una volta in Svezia, il suo corpo conosce un contatto con la terra capace di rinnovarla: ella stessa è fiore pulsante, radice, creatura che si scopre all’unisono con i fenomeni naturali e con la follia umana, similmente legati da ferocia/mitezza, amore/crudeltà.
Aster ci mostra il paganesimo come radicato nella natura umana, e Midsommar è un sofferto, traumatico percorso di riscoperta per Dani; mentre il suo compagno Christian (il cui nome rimanda alla celebre battuta del sergente Howie di The Wicker Man: “io sono un cristiano, credo nella resurrezione!”) soccombe di fronte alla forza pànica di una comunità che ha radici nella natura e i suoi morti negli alberi (“noi crediamo nel riciclo”).

Aster ama profondamente il classico di Hardy e ne ripropone, con scrupolo filologico, le immagini di virginale purezza, i canti e le danze, le esplosioni di luce e sole, la selvaggia irrazionalità; il regista percorre la realtà senza lasciarsi limitare da un senso comune dello spazio, ma rovesciando l’inquadratura o esplorandola verticalmente; inoltre alterna inquadrature irregolari, dominate da sfocature e da un senso di delirio imposto dalla perenne luce solare, a numerose altre perfettamente disciplinate da armonia matematica e simmetrie, alla ricerca di un cinema di simboli e rivelazioni che molto ricorda La Montagna Sacra (ancora 1973) di Alejandro Jodorowsky, con il suo precetto dell’ abbandono dell’io individuale a favore di un “essere collettivo”.

Ma Midsommar, nonostante le influenze esplicite, riesce a essere l’opera personale di un regista che sempre più si va definendo come autore complesso e intollerante a facili incasellamenti. Il suo cinema possiede specificità ricorrenti – lo studio dei legami familiari, una visionarietà allo stesso tempo contemporanea e ancestrale, l’attrazione per riti, miti e antropologia – ma è anche cinema avventuroso che riscopre il sacrilego, i simbolismi, le derive esistenziali e spirituali, la forza dello shock, la visione della bruttezza del corpo (col suo decadimento fisico e morale), l'”oscenità” del sesso non conforme alla levigatezza del contemporaneo.
Con il suo desiderio di scuotere lo spettatore e sottrarlo alla lenta morte inflittagli da Men in Black o Annabelle 3, Midsommar è cinema che sporca gli schermi delle anime belle, chiodo piantato sul muro dell’anestesia culturale presente.

ANNABELLE 3 di Gary Dauberman

ANNABELLE 3*
Il new horror di James Wan ha sempre avuto caratteristiche precise: puritano, borghese, impregnato di superstizione religiosa (ovvero non il mistero del sacro, ma la manifestazione più grezza ed esteriore di una “fede” istituzionale). Il suo universo orrorifico si è via via configurato come sistema perfettamente allineato alla società spettacolare statunitense contemporanea: seriale, passivizzante, dall’immaginario rigido e circoscritto, politicamente dittatoriale.

Assieme a La Llorona, Annabelle 3 è tra i punti più bassi dell’ “industria” di Wan: un prodotto sempre più pedestre, sciatto, dalla scrittura debole. Il marketing prende definitivamente il posto del cinema, l’immagine muore e resta il trucco, l’espediente, l’inganno costante ai danni di uno spettatore inchiodato al suo ruolo di “osservatore stupido”. Il pubblico accetta di buon grado questo cibo-spazzatura dagli aromi artificiali: manca del tutto uno sguardo critico e il desiderio di educarsi all’immagine. Schiacciato da miriadi di serie tv che hanno imposto il trionfo del racconto sulla dimensione visionaria del cinema, lo spettatore si accontenta di basici plot in cui l’aspetto visivo è mera illustrazione di eventi, ripresa schematica di porzioni di reale poi manipolati in post-produzione.

Il montaggio, la luce, la continuità, la significanza dell’inquadratura, il cinema come macchina estetico/filosofica: nulla ha più senso. L’immagine è scomparsa.
Nella sua apparente inoffensività, un film come Annabelle 3 è uno strumento di morte artistica: morte del cinema, morte di quell'”eterna illusione” creazione della Hollywood classica; l’addio al cinema/sogno, piacere degli occhi, suggestione di una realtà altra. Annabelle 3 è l’emblema del cinema più brutto che esista, più insultante ed eticamente criminale. Non apre varchi nella mente dello spettatore, ma la imprigiona in una camicia di forza e la svuota del fantastico. Unica nota positiva, la talentuosa Mckenna Grace, già vista, tra gli altri, in Tonya.

LA MIA VITA CON JOHN F. DONOVAN di Xavier Dolan

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Xavier Dolan ci consegna, con La mia vita con John F Donovan, il suo film più irrisolto, frutto di una lavorazione problematica e di una ispirazione tanto ambizionsa quanto torrenziale, che il regista non riesce ad arginare. La sceneggiatura, scritta assieme a Jacob Tierney, possiede una densità romanzesca che aspira più alla letteratura che al cinema: sovraffollata di personaggi, ma ancor più di dialoghi, fa continuo appello alla parola per “dare forma” a immagini e sequenze. Ne risulta un cinema che non basta a se stesso, soffocato dall’abuso della voce fuori campo e da estenuanti monologhi, ricordi verbalizzati, emozioni indefinite bloccate nella struttura rigida di una frase.

Eppure Dolan non ha perso la sua attitudine poetica naturale nei confronti del linguaggio cinematografico: le immagini conservano quella natura intensamente personale, anarchica, che rende immediatamente riconoscibile il suo sguardo. In La mia vita con John F Donovan ritroviamo le sfocature, i ralenti, la predilezione per il chiaroscuro e i bagni di colore caldo o freddo pronti a darci la temperatura di ogni scena: Dolan fa il cinema più sincero che esista e punta l’obiettivo sul suo cuore. Inoltre, rispetto a tante opere contemporanee, i primi piani di Dolan estraggono una verità mai messa in posa: il giovane regista è bravissimo nel cogliere la realtà attraverso il volto dei suoi attori, confermandosi un autentico umanista, incantato e rispettoso. Cosa rarissima ormai, Dolan riesce a consegnarci intatta la purezza del suo stupore (bellissime, in particolare, le scene con Thandie Newton, con la quale il regista sembra condividere un’affinità elettiva sensibile).

Come nel caso dei film precedenti, ci troviamo di fronte a un’opera autobiografica, un “confessionale” che si esplicita attraverso la messa in scena di confronti tra i personaggi – dalle rivelazioni, alle momentanee e urlate isterie sino alle successive riconciliazioni. L’attitudine dolaniana è di amore e misericordia nei confronti del genere umano: egli ricompone passioni, impulsi, il sentimento acuto del vivere. Alle immagini affida lo splendore emotivo, lo sguardo soggettivo e interiore sulle esperienze, la “rabbia giovane” e la sublimazione amorosa. “Non l’amore, non i soldi, non la fede, non la fama, non la giustizia, datemi la verità”:  la citazione di Thoreau che apre il film sintetizza la posizione di Dolan in quanto homme-cinema.

Ma a La mia vita con John F Donovan manca l’autodisciplina che ne avrebbe fatto un grande film: parole e immagini vivono una caotica giustapposizione e non trovano la propria intima, sommessa conversazione. Rispetto al precedente E’ solo la fine del mondo manca la musica, l’orchestrazione delle parti, la partitura in cui volti e scioglimento dialogico possano trovare una danza comune. La macchina da presa di Dolan continua la sua ricerca libera, il proprio movimento istintivo, ma è incapace di sostenere la presenza di una pluralità di caratteri; il film procede per accumulo, fino all’implosione in un limbo emotivo quanto narrativo. E’ l’affascinante fallimento di un’architettura impossibile, fragile contenitore di pensieri e vite sfuggenti.

” La forza che attraverso il càlamo sospinge il fiore | E’ quella che sospinge la mia verde età; | quella che spacca le radici agli alberi | E’ la mia distruttrice.” scriveva il poeta Dylan Thomas; e forse questi versi sono la chiave di lettura migliore di questa impasse feconda, opera fremente e viva, ma ancora alla ricerca di un’organizzazione formale e stilistica del sentire del proprio autore.