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TED BUNDY – FASCINO CRIMINALE di Joe Berlinger

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Nient’altro che un banale courtroom drama, privo di immagini significanti e lacunoso narrativamente: a questo si riduce Ted Bundy – Fascino criminale, opera preceduta da una docu-serie di qualche mese fa, notevolissima dal punto di vista formale quanto nell’organizzazione narrativa della quantità di materiali d’archivio. Si stenta quasi a credere che Joe Berlinger sia l’autore di entrambi: il film nasce difatti da una scrittura debole, anticlimatica e frettolosa, là dove il documentario stratificava i livelli del racconto fino a creare una complessa orchestrazione corale, in grado di modulare i vari aspetti di un criminale fuori dall’ordinario, tra i più feroci e inafferrabili serial killer della storia.

Con uno sguardo che non appartiene né a Elizabeth, sua ignara fidanzata, né allo stesso Bundy, Berliger racconta attenendosi ad un punto di vista “esterno” e gestendo alternativamente le due prospettive. Percepiamo la sua invadenza nel tagliare porzioni significative di storia, approfondirne altre di nessuna importanza, attribuire arbitrariamente sentimenti (come le lacrime di Bundy alla lettura del verdetto). L’obbiettivo del regista è quello di schematizzare i personaggi (bravo Zac Efron, nonostante la sua corporeità sia del tutto incompatibile con l’originale), semplificare i fatti, normalizzare l’espressione di emozioni e sentimenti in modo da rendere il prodotto perfettamente fruibile da un pubblico eterogeneo.

Paradossalmente, Ted Bundy – Fascino criminale è compromesso da una mediocrità segnica puramente televisiva molto di più della serie documentaria: come tanti “film Netflix”, il film di Berlinger si configura come “instant movie” di pronto consumo, dalle caratteristiche estetiche/narrative/fotografiche omogeneizzate secondo precise linee editoriali.
Ted Bundy – Fascino criminale è costruito per far sentire lo spettatore a suo agio in una dimensione di modernità, brillante acutezza e nera ironia: predilige l’uso di jump cuts, presta molta attenzione ad ambientazione e costumi, inserisce brani pop per creare un contrasto con la drammaticità della storia; tutte tecniche cui la televisione contemporanea ci ha abituato, modellando il gusto e serializzando la produzione in un format di sfavillante professionalismo ma vuoto al suo interno.

I personaggi si muovono vaghi, opachi, meri agenti di una storia mortificata tanto nella sua risonanza che nel suo potenziale drammatico; la cronologia degli eventi appare incomprensibile, così come sfugge la portata degli eventi sull’immaginario collettivo. L’operato di Bundy, la sua apparente normalità culminata in eccezionalità mediatica cambiarono per sempre la società e la cultura; ma quello di Berlinger resta un film di superfici, di figure umane senza storia e senza psiche, di fatti che precipitano senza mai diventare voragini. Ted Bundy: fascino criminale danza sul bordo di quell’ignoto nero e insondabile che è l’animo umano, senza mai guardarvi dentro.

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I FRATELLI SISTERS di Jacques Audiard

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Il western è divenuto ormai categoria dello spirito; non sono pochi, nell’ambito del cinema contemporaneo, ad averlo rivisitato in chiave personale: Quentin Tarantino (Django, The Hateful Eight), i fratelli Coen (Il Grinta, La Ballata di Buster Scruggs), lo sceneggiatore Taylor Sheridan (cui si devono i bellissimi neo-westerns Hell or High Water e Wind River), il danese Kristian Levring con il suggestivo, smaterializzato The Salvation, fino alle contaminazioni horror di S. Craig Zahler in Bone Tomahawk, per citarne alcuni.
Il western dunque come contesto spirituale ed estetico su cui esercitare le proprie ossessioni, la propria visione del cinema e dell’immagine; terreno di ricordi, immaginazioni e proiezioni. In questo senso, I fratelli Sisters diventa, per Audiard, un set in cui appropriarsi dei codici del western per ribaltarli alla luce di una interiorizzazione che trasfigura il classicismo del genere in una forma instabile, volutamente irrisolta, fremente di contaminazioni.

Sparisce, innanzitutto, lo spazio: il western di Audiard somiglia a cinema da camera; alle praterie, alla meraviglia dei campi lunghi di Ford o Peckinpah il regista francese sostituisce la claustrofobia di inquadrature serrate sui due personaggi e porzioni di paesaggio circoscritte: da limiti naturali (alberi, pendii), dalla luce (un fuoco che restringe le possibilità dello sguardo), o dalle pareti di interni (saloon, stanze d’albergo). I fratelli Sisters è un film senza spazi – non possiede nemmeno i luoghi metafisici degli spaghetti westerns – ma anche senza colori: ai tipici cromatismi accesi tanto di Ford quanto di Hawks o George Stevens (fino ai malinconici cieli azzurri di Arthur Penn in Little Big Man), Audiard sostituisce un grigioverde monocromo. Il sentimento che percorre l’opera è il senso della fine, non le aspre contraddizioni della conquista: non vi è colore febbrile, ma spento e funebre.

In queste “camere” di grigio esistenzialismo, Audiard colloca i suoi protagonisti, affindando loro dialoghi estenuati da ricordi, notazioni oniriche, esplorazioni sottili dell’io. La schiettezza di “The Duke” scompare tanto quanto i mutismi dei caratteri delle opere di Sergio Leone: le figure di I fratelli Sisters si interrogano costantemente in un flusso di coscienza talora pulsionale (come Charlie/Joaquin Phoenix) talora sorprendentemente educato e gentile (si pensi ai diari di Morris/Jake Gyllenhaal). Audiard sceglie anche una biforcazione narrativa che sposta continuamente l’attenzione dello spettatore e predilige scene frammentarie, lampi significativi di un “falso movimento” verso destini impossibili. E’ un film dal percorso circolare, un eterno ritorno all’origine cui i protagonisti giungono privi di trasformazione, condannati dalla propria natura e dalla presenza dell’altro; una tragedia senza catarsi. Pessimista come il Sartre di A porte chiuse, Audiard mette in scena un inferno terreno di cupo nichilismo, dalla matrice prevalentemente europea.

John C. Reilly è meraviglioso nel suo ruolo, roso dal dubbio e dal rimorso, mosso dal desiderio di elevazione, oppure in preda a pulsioni feticistiche simili a quelle di Scottie (James Stewart) nei confronti di Judy/Madeleine (Kim Novak) in Vertigo. Reilly è la parte più umana e straziante di I fratelli Sisters, opera che spesso, proprio per le forzature autoriali cui Audiard costringe (coraggiosamente) il genere, risulta velleitaria: il regista moltiplica i punti di vista, mette insieme soggettive, sguardi in macchina dei protagonisti, prospettive subacquee, alla ricerca di un insistito revisionismo del genere. I fratelli Sisters, affascinante per l’originalità dell’approccio, è un film perso all’interno di se stesso. Una sfocatura western, un film vissuto quasi ad occhi chiusi.

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DILILI A PARIGI di Michel Ocelot

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Michel Ocelot porta sullo schermo, dopo vari anni di lavorazione, un film abbagliante e anomalo, percorso da sentimenti di gentilezza, dal desiderio di conoscenza, da un senso profondo del rispetto dell’altro e delle diversità; ma tutto ciò attraversa il film come una corrente leggera, senza inficiarne la qualità preponderante: l’essere un oggetto artistico luminoso, l’opera di un artista che non ha smesso di ricercare nuove forme e stili per esprimere la propria visione del mondo.

E nel mondo di Ocelot gli esseri umani sono figure colme di grazia che si muovono su una città bellissima e trasfigurata: Dilili è, innanzitutto, un canto a Parigi, di cui Ocelot sembra catturare l’essenza più lirica. La sua intuizione è stata quella di far dialogare reale e ideale, inserendo l’animazione su background fotografici da lui realizzati nel corso del tempo; fotografie il cui “realismo” è stato purificato artisticamente dalle scorie del vissuto e del quotidiano, e che Ocelot ha impregnato del proprio acuto senso della luce e del colore. Il risultato è una Parigi di sovrumana, immortale bellezza; se il film enumera i tanti protagonisti dell’arte francese – da Proust a Rodin, da Picasso a Tolouse-Lautrec, da Camille Claudel a Sarah Bernhardt – lo stesso regista contribuisce a fare della città un luogo dello spirito catturandone l’intima natura poetica; un evento raro nella storia del cinema, che ci rimanda ad alcuni maestri del passato: Dilili serba infatti suggestioni del René Clair di Sotto i tetti di Parigi (1930), citato nel rocambolesco finale; o del Marcel Carné di Les Enfants du Paradis (1945), cui il film “ruba” lo sguardo etereo e delicato sulla città e i suoi abitanti.

Ocelot crea questo atto d’amore nei confronti di Parigi e dei sentimenti umani puntando ad una simbolica “elevazione”- il dirigibile, le stelle, la purezza del canto – partendo però da un’immersione nel male, celato nelle fogne e nell’oscurità, senza illuminazione della ragione e del cuore.
Cogliendoci impreparati, il colore e la musica di Dilili, il verde e il blu, la gloria dei monumenti, spaccano una crepa nel suolo e ci fanno precipitare in un abisso di abiezione che costutisce il cuore principale del film, la lotta della bambina e del suo Principe: una piega distopica in cui si prefigura un mondo in cui la donna è ridotta in schiavitù, assecondando un “sentire” già annunciato da letteratura e televisione contemporanei (si pensi a The Handmaid’s Tale).

Ecco allora che Ocelot contrappone il nero ai suoi colori, la cecità ottusa e crudele allo sboccio dell’amore e dell’arte. “Voglio combattere la realtà attraverso il reale” ha dichiarato il regista, e la sua soluzione artistica e metaforica è l’opera in cui l’ideale si innesta sulla verità delle fotografie. Un film il cui pregio è anti-didascalismo: la speranza di Ocelot in un mondo di rispetto e tolleranza non diviene facile messaggio, ma un’avventura sfrenata dell’immaginazione, una corsa in bicicletta tra i fiori d’una radiosa e misteriosa Parigi art nouveau.

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LA LLORONA – LE LACRIME DEL MALE di Michael Chaves

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Che James Wan fosse tra i più abili volgarizzatori del cinema horror e un talentuoso riproduttore di codici, linguaggi e archetipi è ormai noto. Con lui, il cinema orrorifico ha perso profondità per divenire il regno dell’hic et nunc: a Wan non interessa, se non in forma di involucro contenitivo, nè l’aspetto “sacro” del genere, nè la sua ramificazione genealogica in un continuum storico e leggendario: le indagini dei Warren, le collaterali parentesi di Annabelle, servono esclusivamente da cornice ad opere che vivono del loro labile, circoscritto presente; un presente di eterna ripetizione di schemi narrativi, funzioni dei personaggi, uniformità estetica e cliché linguistici. Tanta produzione industriale non ha comunque impedito la realizzazione di film in cui è possibile individuare un entusiasmo, pensino una ricerca: si pensi alle melanconie rurali dei paesaggi di Annabelle 2, o alle sfrenatezze cinefile di The Nun.

La LLorona invece segna il volontario abbandono di qualsiasi ambizione: il produttore Wan e il suo instant director Chaves optano per un compendio elementare del genere – da un’impalcatura folkloristica puramente introduttiva, all’enumerazione di jump scares, apparizioni in CGI, generici stilemi j-horror e inquadrature convenzionali – all’interno di un incongruente abbozzo di sceneggiatura; un abbecedario minimo che sembra soddisfare il pubblico, ormai analfabetizzato ad un grado zero linguistico e narrativo.
La Llorona è una galleria di elementi in esposizione: un non-film la cui standardizzazione pulita e professionale mortifica l’immaginario (già agonizzante) del genere.

Facendo appiglio esclusivamente a rapide e grossolane emozioni momentanee, il film non scava nell’inconscio, non risuona nel ricordo nè nell’immaginazione; nasce e finisce nel momento del suo consumo, in quello studiatissimo “spavento” che altro non è che un inganno: è un horror privo di spirali, senza vertigini, ripiegato sulla sua scintillante provvisorietà. Non possiede una sua musica, una cavità sonora in cui possa riecheggiare la nostra paura; e non ha bisogno del nostro inconscio perchè parla semplicemente alla nostra superficie sensoriale, mediante suoni e apparizioni.

Wan si conferma come un efficiente divulgatore, appassito all’interno del proprio enciclopedismo e incapace di spalancare una vera dimensione onirica: sembra alieno al senso del meraviglioso, lontano dal piacere del terrore, incapace di vagare nelle oscurità in cui l’horror ha smarrito tanti spettatori nel passato. Controllo del pubblico e saturazione di elementi: queste le basi del suo cinema. Alla sua LLorona manca anche quell’enfasi teatrale tipica dei primi film: è un mostro stanco del palcoscenico, un demone da cabaret che troppo spesso ha ripetuto la stessa parte.

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L’UOMO FEDELE di Louis Garrel

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L’uomo fedele è un film di puro mimentismo: nel sentimento che spira dalle immagini, nelle riprese di strade e volti, nel montaggio emotivo, nella dolcezza malinconica della musica. Garrel guarda alla Nouvelle Vague con occhio innamorato e il suo cinema-ricordo è una forma di resistenza: non soltanto ai modi del cinema contemporaneo, ma allo stesso sentire attuale. La donna da lui vagheggiata è una creatura misterica, insondabile, leggera e capricciosa come un fenomeno naturale; a lei, il regista si avvicina con un misto di soggezione ed incanto.

Non sono pochi i primi piani del volto di Garrel in cui cogliamo un’espressione di candore smarrito e riflessivo: potremmo sovrapporvi il viso del giovane Antoine Doinel di Baci Rubati e vederne combaciare le linee, la piega degli occhi o delle labbra. Il grande Jean-Claude Carrière, collaboratore e partner “criminoso” di Bunuel, presta il suo sguardo sull’inafferrabilità femminile e la vanità umana consegnando uno script in cui grazia e buio convivono, l’uno scolorando nell’altro in forme rare ed evanescenti; ma si avverte una stanchezza nell’autore (ormai 87enne) e la rarefazione rischia l’inconsistenza e la maniera.

Garrel mette in scena questo conte moral con una regia estremamente sensibile e musicale: molto bella l’apertura del film, per la perfetta orchestrazione degli sguardi, l’essenzialità tragicomica del dialogo, fino al carrello indietro che separa Abel, vertiginosamente, dalla sua Marianne. Garrel gira con amore, fa della macchina da presa la sua penna, osserva persone, corpi, la città. Il suo istinto al contrappunto è palpabile anche nell’uso che viene fatto della voce fuori campo: parole come suoni, combinazioni di melodie, flusso di coscienza come “discorso” sonoro; l’immagine è di per sè sufficiente all’elaborazione del racconto, ma elegge la voce off a sua componente sensibile.

Nella brevità dei suoi 75 minuti, il film si spegne in un voluto anti-climax e si accontenta di una conciliante irresolutezza: il quadro parigino è un bozzetto non finito, studio di caratteri che si esaurisce in un sospiro. Brava Lily-Rose Depp, il cui personaggio è un lampo di futuro che irrompe tra tante squisitezza nostalgiche; più rigida Laetitia Casta, che non riesce a conferire alla sua Marianne la necessaria ambiguità, la sfumatura enigmatica in cui annega l’anima di Abel.

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DUMBO di Tim Burton

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Se una volta c’era il “metacinema” a rappresentare un importante traguardo autoriflessivo, ora l’accartocciamento definitivo del cinema, la sua fine in un meccanismo di manipolazione dell’immaginario/predisposizione al consumo è data dalla riduzione del film a “metapubblicità”: perchè il Dumbo di Burton non esiste; esiste solo uno spazio audiovisivo – dato dalle due ore di durata – in cui il prodotto è proiettato sullo schermo e lo permea di sè. E’ sparito il soggetto filmico ed è rimasta la macchina pubblicitaria spettacolare che ne viene generata; niente più fabula, niente più trasfigurazione artistica delle peripezie dell’eroe: resta la messa in scena dell’immissione della merce nell’immaginario collettivo.

Ed è terribile che Burton si dimostri totalmente asservito al disegno disneyano: Dumbo distrugge passato e presente per livellarsi in pubblicità universale. Il film è un enorme parco a tema fruibile secondo modalità prestabilite; le coordinate di realtà vengono sfocate attraverso un rigido filtro di colori pastello, morali preconfezionate, gadget, valori familiari stantii e animali antropomorfi in pessima CGI. La particolare messa in abisso di Dumbo determina un crollo verticale: affondiamo tra estetiche di riciclo dello stesso Burton, che ripete se stesso senza le punte anarchiche e ludiche delle origini; non si distingue più la “finzione” dal “making of”, e vediamo attori che recitano se stessi che recitano in film di Burton. Quello del regista è un incurvarsi senile, l’atteggiamento stanco di un artista compromesso che vagheggia il suo cinema trascorso, ora ridotto a manierismo saturo su cui calano le tenebre e il sipario.

Dumbo non esiste nemmeno come protagonista: è accessorio, pupazzo di peluche (come dichiarato in due sequenze lampanti) spesso relegato sullo sfondo mentre campeggiano le figure dei due bambini. La dittatura dell’infanzia, imposta dalla Disney ormai da decenni per via dell’impatto sui consumi, qui è esplicitata senza imbarazzi: i due inespressivi ragazzini sono il fulcro di un racconto che, nella sua forma originale, non li conteneva; i voli della sceneggiatura rispetto al testo del 1941 sono un puro pretesto per imporre, in termini pericolosamente autoritari, l’ineluttabilità della cellula familiare, prigione politica e base di tutta l’economia americana.
Non vi è una sola immagine significante: Dumbo è la morte del cinema e dell’immaginazione, vuoto di sostanze emotive e archetipiche, pura superficie in vendita; in una parola, prostituzione.

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BORDER di Ali Abbasi

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Border è un film affascinante per la sua marginalità: sceglie infatti di raccontare una misterica storia fantasy e si immerge senza compromessi nella mitologia scandinava, sovrapponendola al grigiore di un quotidiano realismo fatto di solitudine e povertà. La leggenda trascolora in luce il livido cielo del nord; il verde degli alberi si accende, le notti vibrano dell’argento della luna, gli specchi d’acqua si fanno densi e opachi, carichi di segreti nelle profondità.

La più grande qualità del regista Abbasi è la sua sensibilità per il fiabesco, che in Border fiorisce e si inerpica sulla realtà, restituendoci le cose in forma magica: Abbasi assolve il reale, ne denuda un incanto arcaico che i nostri tristi occhi umani non sono più in grado di vedere. Border va alla ricerca dei nostri sensi, risvegliandoli dal torpore di tanto cinema levigato, computerizzato, sublimato in una perfezione morta e asettica: ecco il corpo, nel suo peso, nella verità delle deformazioni, nella sensibilità delle dita che affondano nella terra. Il regista ci restituisce gli odori, le pulsioni, l’elettricità di uno sguardo desiderante – di corpi elettrici infatti si tratta – e occupa lo spazio dello schermo con una fisicità ingombrante, muta, groviglio di passioni irrisolte. Abbasi ha il coraggio di riappropriarsi del desiderio e della sua soggettività.

Perchè al di là della sottotrama thriller e delle riduttive metafore sulla diversità, la vera bellezza di Border è il suo erotismo liberatorio: il piacere ritrovato di Tina, l’orgasmo panico che esplode in sintonia con la natura e i suoi fenomeni – i temporali, la neve, l’incanto della luna piena – vengono vissuti in prima persona dallo spettatore. Abbasi se ne frega della conformità del desiderio, rigetta i modi della rappresentazione sessuale mainstream e ci turba con le immagini di due corpi che ringhiano, si annusano, si cercano fin quasi a divorarsi. I due protagonisti diventano parte, eterna e simbolica, dei boschi svedesi: fiaba e realtà, condizione eterna di uno spirito irriducibile alla sottomissione ad una “civilizzazione” irta di orrore etico e antropologico.

Dal racconto di John Ajvide Lindqvist, Abbasi trae una scheggia di cinema tagliente e bizzarro, forse non sempre equilibrato nelle parti che lo compongono – gli elementi relativi all’investigazione criminale pesano sulla rarefazione sensuale ed instintuale del film – ma devoto senza compromessi al ritrovamento di un “brutto”naturale ed innocente. Border annulla qualsiasi distanza tra un corpo, un fiore, un animale: è cinema di notti selvagge, lontane da qualsiasi addomesticamento; ed in un panorama produttivo ipocrita e protettivo come quello attuale è il più bel dono che si possa fare allo spettatore.

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NOI di Jordan Peele

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Intelligente riciclatore di materiali, figlio della serialità televisiva (da Buffy the Vampire Slayer a Black Mirror), colto consumatore di cinema di cui ha individuato generi e stili catalongandoli in un repertorio da riutilizzare con alfabetica metodicità, Jordan Peele è l’emblema del nuovo cinema progressista americano. Dopo Get Out, Noi è un altro film in cui creazione e creatività diventano alibi per il conseguimento di due scopi: il primo, enumerare la propria formidabile alfabetizzazione audiovisiva per quanto riguarda estetica e semantica contemporanee; il secondo, veicolare un “social commentary” che nel caso di Noi è scopertamente politico.

Noi ha una qualità: sa intrattenere. Peele procede per accumulo, costruisce la tensione affastellando climax in successione e per gli spettatori di oggi, irrimediabilmente compromessi dal deficit dell’attenzione, è un dato positivo. Inoltre, seguendo la lezione di tanta televisione neo-filosofica (dal citato Black Mirror, a Dark, a The OA  ecc.) si configura come spettacolo in grado di operare un disvelamento della realtà in termini tanto spettacolari quanto semplicistici: tramite rovesciamenti, facili metafore, ammiccamenti continui ad una cultura pop ormai codificata nell’immaginario, Peele diverte e lascia nello spettatore la velleitaria sensazione di ritrovarsi depositario di iniziatiche verità.

Dimensioni parallele, determinismi, circolarità del tempo, cospirazioni sono i temi prediletti dal nuovo pubblico che chiede facili speculazioni –  etiche, estetiche, metafisiche – sulla struttura del reale, con cui esorcizzare la noia del vivere; Peele costruisce con Noi il perfetto giocattolo ingegneristico capace di combinare le parti in sistema: certo, si tratta di un sistema postmoderno, discontinuo, fatto di coazioni a ripetere (la seconda parte del film è un flusso di finali senza soluzioni di continuità), eterogeneità citazionistica (dalla paranoia sci-fi de L’invasione degli ultracorpi, alla rivoluzione romeriana di La notte dei morti viventi e La città verrà distrutta all’alba ai grafismi del J-horror), ma in ultimo ci si chiede, appellandoci a Bazin: “Che cos’è il cinema”?

L’universo di Peele, come tanta valida produzione audiovisiva americana (per qualità tecnica, riflessività sui topoi della propria cultura), ha una sua brillantezza ma sembra avviluppato nel proprio acume, incapace di produrre una scintilla vera. Lupita Nyong’o, nelle vesti del suo doppio in rosso (come Michael Jackson in Thriller), fornisce, a meno di metà film, un racconto esplicativo quasi insultante per l’intelligenza dello spettatore; ed è qui che si rivela l’equivoco di un regista che si affanna a spiegare, metaforizzare, disseminare di ovvi indizi, livellando la fantasia di chi guarda e chiudendo ogni voragine di libertà che il cinema, soprattutto horror, dovrebbe lasciare.

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PETERLOO di Mike Leigh

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E’ facile individuare i difetti di Peterloo: si tratta di un film lungo, povero d’azione e estremamente fondato sulla parola; inoltre presenta una divisione manichea tra la purezza delle classi lavoratrici e la disumana crudeltà dei potenti. Ma il film di Leigh possiede una vitalità, vibrante di cinema e di impegno civile, nella quale i difetti del film si sciolgono per trasformarsi in stile.
Leigh è uno dei veri, grandi artisti in grado di mutare il proprio risonante messaggio politico in arte; per questo motivo Peterloo è una gioia per gli occhi, mentre la sceneggiatura del film, con i suoi lunghi flussi verbali, sembra ispirarsi al poema di Percy Bysshe Shelley “La maschera dell’anarchia” (1819), scritto dal poeta subito dopo il sanguinoso evento.

Così come Shelley, Mike Leigh realizza, con Peterloo, un visionario e magnifico poema volto a scuotere le coscienze e dipingere, in forme quasi fiabesche e allegoriche, i protagonisti di quel periodo contrastato, conclusosi nella violenza pià atroce e ingiustificata. Da “poeta e letterato”, oltre che regista, Leigh sente l’esigenza di forgiare figure archetipiche nella messa in scena del suo popolo innocente e sfruttato: e in Peterloo troviamo uomini, donne, eroi; madri e padri luminosi di innocenza, giovani vittime, agitatori idealisti, pacifici o incendiari.

Il linguaggio utilizzato è spesso “alto”: anche nei comizi più poveri, l’oratoria tende ad un’aulica fluidità. Leigh sottolinea la funzione della parola come strumento politico di educazione, presa di coscienza, vento che spazza le ombre dall’anima: la parola unisce, illumina e conduce alla liberazione. Il regista quindi si prende tutto il tempo necessario e la libertà di schiuderci quasi in tempo reale l’effetto del “verbo” su un popolo piegato; ci mostra la “parola in azione” perdendo sicuramente il pubblico più impaziente, ma restando fedele alla sua visione.
Contemporaneamente, il suo innato sguardo d’artista trasfigura figurativamente ogni scena, creando tanto tableaux frementi di vita e d’aria, dai colori e dalla composizione di ispirazione pittorica (grazie soprattutto alla fotografia di Dick Pope), quanto sequenze in movimento di straordinaria bellezza e produttrici di senso sia storico che simbolico: si veda la claustrofobica sequenza della cattura dei “radicali” Bagguley e Johnston, con una fuga all’interno di un budello chiaroscurale e il seguente pestaggio da parte delle autorità.

Il film di Leigh è sì un affresco storico, ma arde di presente e ogni immagine, ogni dialogo estendono la propria forza alla contemporaneità. Peterloo è allo stesso tempo racconto elevato a mito, parabola dalla radice storica e visione artistica in cui passato e presente si compenetrano.
La bontà della classe lavoratrice, i volti femminili ora deturpati dall’abbruttimento della povertà, ora affisi in una muta speranza, concorrono nella creazione di un immaginario religioso; Leigh li vela in una nebbia atemporale che ne immortala il beatifico martirio. Sul versante opposto, la crudeltà grottesca dei vari esponenti del governo si traduce in corpi curvi e caricaturali, deformazione espressioniste del viso, comportamenti regressivi sino ad una perdita quasi comica del dato umano: non c’è dubbio che la scelta di Leigh sia quella di un profondo, radicale antirealismo in grado di suscitare una reazione emotiva e intellettuale nello spettatore. Cinema come visione esortativa: ma sempre grandissimo cinema.

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ESCAPE ROOM di Adam Robitel

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Una trama appena accennata, già vista in tante produzioni similari: eppure Escape Room riesce, partendo da una scrittura debole, a distinguersi per carattere e cura formale. Il pregio del film sta nel suo volersi ostinatamente elevare dalla mediocrità dei teen horror mediante una studiata elaborazione dei materiali a disposizione, organizzati sulla base di un’idea, una visione; ed è molto di più di quanto il genere, serializzato da anni in una produzione sciatta e passivizzante, ci abbia offerto di recente.

Il regista Adam Robitel, innanzitutto, opta per una successione cronologica non lineare che gli permette di economizzare il tempo e sfruttarlo a fini tanto strutturali quanto emotivi. Escape Room funziona secondo una struttura circolare aperta: Robitel mantiene il dominio sul racconto, eppure allo spettatore è lasciata la possibilità di muoversi liberamente all’interno dello sviluppo narrativo. Il regista non inchioda il suo pubblico alla poltrona della mera ricezione degli eventi, ma lascia crepe, ipotesi in un sistema che consente interazioni.
A questa gestione del tempo si unisce un’affascinante fluidità spaziale: Escape Room organizza le sue “stanze” con una soluzione di continuità orizzontale – i passaggi sono “porte”, aperture nelle pareti – ma il regista tratta lo spazio nella sua interezza; lo sguardo piomba in cadute verticali, verso l’alto o verso il basso; si apre ad una pluralità di direzioni, si muove attraverso entrate, varchi, vie di fuga.

Lo specifico di Escape Room – se vogliamo, anche il suo limite – è quello di essere cinema illusionistico: il film di Robitel è l’ultimo epigono di tutto quel cinema che nasceva dai luna park, dal meraviglioso che da esso sprigionava e che aveva nel “mago” Melies il suo più illustre rappresentante.
Escape Room è dunque cinema-casa degli orrori, brillante e divertito; ma anche una cosciente osservazione sul potere del cinema, sulle sue responsabilità nella perversione dello sguardo. Nel film è palpabile una freschezza, l’entusiasmo di un regista che vuole offrire ai suoi spettatori un’esperienza emozionale “immersiva” (parallela a quella dei soggetti della narrazione); ma allo stesso tempo ci troviamo di fronte ad un’opera che riflette sul valore della finzione nella contemporaneità e sulla labile linea che, a livello percettivo, la separa dal reale.