LA CASA DI JACK di Lars von Trier

Matt-Dillon*****
Questa non sarà che una prima e rapida riflessione su un film che, a mio parere, è tra le opere più importanti del decennio; La Casa di Jack si staglia immediatamente come corpo estraneo nella produzione cinematografica blanda e condiscendente dell’anno, il cui comune denominatore è stato il riparo in una “medietà” etica che soddisfacesse il passivo desiderio di serenità dello spettatore (cinema-comfort, allo stesso modo in cui esiste il comfort food).
Il film di Lars von Trier è un vero sturm und drang, condotto però con la disciplina della matematica, della filosofia, della musica (la presenza intermittente di Glenn Gould è emblematica) e in forma di dialogo platonico. Se per alcune opere l’uso della voce fuori campo costituisce un problema (troppo didascalica, oppure invasiva), ne La Casa di Jack si realizza una perfetta fusione di immagine e colonna verbale; in tal senso, Von Trier ambisce a realizzare un nuovo tipo di film, in cui gli elementi concorrono a creare una sorta di “quarta dimensione” (del pensiero) nell’esperienza dello spettatore. È richiesto un pubblico attivo e pensante, pronto ad elaborare la quantità di informazioni fornite dal regista.

Von Trier intesse il suo lucido “discorso” in una forma che è allo stesso tempo passata e presente: il dialogo classico si lega ad un flusso visivo fatto di pulsazioni digitali – montaggi di fotografie, dipinti celebri, paesaggi, disegni preparatori, studi architettonici, cattedrali; immagini come “corporee illustrazioni” (direbbe Emily Dickinson) del pensiero; frammenti di discorso che accompagnano i “cinque incidenti” del film e vedono Jack e Verge/Virgilio impegnati in un confronto sul Male che ha carattere etico quanto estetico.
La visione di Jack è quella del Male in forma di Arte ultima: l’omicidio come Forma perfetta, sorta di riposo finale in cui trovano un fine tutte le cose. In realtà il film ci mostra la sua frustrazione al fallimento dell’obiettivo e le sue riflessioni sul mondo come atomo opaco di cui, con le sue azioni, egli cerca di ripristinare una valenza artistica.
Von Trier sottolinea anche, in modalità ferocemente umoristiche, la stupidità dell’umanità, quasi da volerci far riflettere sulla “responsabilità morale” della vittima.

William Blake, poeta e pittore mistico e rivoluzionario, le cui tavole vengono proposte in vari momenti del film, scrisse: “Sarebbe meglio per te uccidere un bimbo nella culla che cullare desideri inattuati” (Il Matrimonio del Cielo e dell’Inferno, 1793). Questo principio, che nella visione di Blake si inserisce nella sua fede nell’Immaginazione come strumento di liberazione dai limiti umani, viene vissuto in senso letterale da Jack; la sua vita è protesa al perseguimento di un perverso ideale di azione, in nome del trionfo dell’io e della sua energia dionisiaca.

Ne La Casa di Jack viene reiterato il discorso dell’importanza della materia: contemporaneamente, Von Trier interlaccia materia cinematografica “alta” e “bassa”. Sono presenti scene ispirate al cinema di genere – da Maniac di William Lustig ad una variazione su The Human Centipede nel prefinale; ma c’è anche L’Uomo che ride di Paul Leni, che sembra trasparire dall’agghiacciante ricomposizione del volto del bambino; fino all’architettura finale dei corpi ammassati (un’immagine che produce memoria storica), eretti a costruire una “casa perfettamente abitabile” secondo le parole di Verge.

Colpisce, nella rappresentazione del male, la voluta scelta anti-cinematografica: esattamente sulle orme dell’hitchcockiano Frenzy, Von Trier sceglie di mostrare gli omicidi nel loro macabro realismo, privo di lussureggiante glamour: le vene rigonfie sulla fronte delle vittime strangolate, la deformazione dei visi, la pesantezza dei corpi, la lentezza del processo di rimozione del cadavere.
Il finale è un’apertura in una cavità che diventa inevitabile precipitare: c’è uno struggimento in questa fine, uno sguardo di disperata commozione di fronte all’impossibilità dei Campi Elisi, la dichiarazione della qualità infernale del mondo. Ed il frame negativo, quell’evidenza demoniaca che ci viene offerta dalla fotografia, non lascia scampo.

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