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Pur nello splendore della sua confezione, Allied esercita un fascino freddo e cerebrale; quasi fosse un trattato accademico sui generi – film bellico, noir, melodramma – di distaccata erudizione.
Da sempre culture dei classici, Zemeckis sembra aver abbandonato, in Allied, la consueta progettualità che lo porta a scomporre quegli stessi classici insinuandovi una “febbre” ed una inquietudine contemporanea – con risultati diseguali e irregolari, ma sempre arditi e vivi: penso ai recenti Flight e The Walk – a favore di uno studio entomologico. Allied infatti osserva il cinema con lo sguardo scientifico di chi analizza l’organismo di un corpo già morto: è un film sulla morte dei classici.

Brad Pitt si cala nel deserto in procinto di incontrare il suo corrispettivo divistico contemporaneo: Marion Cotillard. Il primo incontro stabilisce non solo la natura della loro relazione, ma anche del loro rapporto con il pubblico: ed è significativo che Zemeckis abbia scelto una introduzione “debole” per le due star. Pitt e la Cotillard ci vengono presentati attraverso una serie di scene profondamente anticlimatiche. Un metodo che è l’antitesi dei modelli cui il film fa riferimento: si pensi a Casablanca, alla ieraticità silenziosa delle due star, alla presenza magnetica rafforzata da poche battute. Il divismo nel cinema classico non aveva bisogno di parole, ma viveva del carisma assertivo dei suoi protagonisti. E’ proprio nella loro assertività che trovava giustificazione anche la parola: volti come Bogart o la Bergman (ma anche la Bacall) si muovevano con sicurezza nelle sceneggiature più complesse (penso a The Big Sleep).

Dopo aver provato la fragilità delle sue star (che in una scena “diventano” Mr & Mrs. Smith), Zemeckis passa a esaminare forma, struttura e scenografie del cinema di una volta: contrariamente alla pulizia del decoupage classico, ci immette nel locale con ampi movimenti di macchina, virtuosismi che attraversano la sala, rapidi passaggi dall’ingresso al pianoforte passando attraverso la folla fino al viso della Cotillard. La sala del Rick’s Café di Casablanca è destrutturata. E la stessa operazione di “distruzione” avviene nelle scene in auto: abbandonando la frontalità classica che vede la coppia all’interno del veicolo, su fondale trasparente, Zemeckis passa ed esplorare la pluralità di punti di vista attraverso l’abitacolo dell’auto, mostrandoci persino alcune soggettive in cui il parabrezza è una cornice filmica del mondo esterno.

Dal punto di vista scenografico, il mondo allestito da Zemeckis è perfettamente, consapevolmente fasullo: la ricostruzione della città in interni è ovvia e stilizzata, e culmina nella scena del parto sotto le bombe, che è al contempo di una bellezza struggente quanto artefatta ai limiti del camp.
Zemeckis parte dalla sceneggiatura di Knight per mettere in atto una sofisticata operazione di decostruzionismo: Knight infatti contamina film bellico, melodramma e noir in un testo che ne condensa i “movimenti” e i temi essenziali fino al parossismo. Complesso, lacrimevole ai limiti del kitsch e infine pervaso di tanta paranoia hitchcockiana (e Zemeckis riprende il “bacio” di Notorious trasformandolo nell’elaborata scena d’amore in macchina), il testo di Knight finisce con il sancire l’impossibilità dei generi tradizionali nel cinema di oggi impregnato di scarti, debolezze e soprattutto privo di corpi in grado di assorbire le fragilità dell’ordinario.

Pitt e Cotillard esprimono un costante senso di disorientamento e inadeguatezza: Pitt rappresenta metaforicamente questa sua estraneità proprio attraverso quel paracadute che lo cala in un mondo a lui lontano. Nel finale, la Cotillard scrive una lettera di Ophulsiana memoria: una dedica funebre ad un cinema che non è più.