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Dopo tanti anni, Gilliam riesce a consegnarci la sua opera concettualmente più ambiziosa e artisticamente più desiderata: ma lo spettatore cosa vede, esattamente? Il problema del film di Gilliam è la sua irriconoscibilità in quanto sistema: è un insieme di parti continuamente centrifughe, un maremoto di ispirazioni, stili, sovrapposizioni di intenti, convergenze umorali, libertà sintattiche. E’ veramente troppo il carico cui viene sottoposto lo sguardo del pubblico, che ha il compito di decifrare, cucire gli strappi, creare ipotesi. E anche se si abbandonasse qualsiasi tentativo di analisi o ricostruzione strutturale, una semplice visione passiva diventa impossibile perchè il film di Gilliam eccede lo sguardo.

Lo eccede in senso deteriore: al cinema totale, inseguito da Gilliam in questa opera-maelstrom che tutto contiene – dalla creazione del testo filmico, alla sua estetica ed ermeneutica – si sostituisce un accumulo “fenomenico” di espressioni artistiche nel loro manifestarsi. La fantasia di Gilliam si dispiega grezza, disordinata, non cerca un’armonia tra le parti.
Nella vicenda di Toby (un Adam Driver pronto a tutto), regista pubblicitario che sembra aver perso negli anni gli ideali e la passione giovanili, Gilliam concentra il ritratto dell’Artista, la sua lotta con l’ardore poetico e l’innocenza dell’arte, il quotidiano scontro con la brutalità annicchilente del reale; ma lo scopo di Gilliam è anche quello di montare/smontare la Macchina dei Sogni, trascinarci all’interno dei meccanismi che muovono la messa in scena – dall’ispirazione alla materializzazione del sogno attraverso la tecnica, fino all’illusione che prende il sopravvento tanto da divorare il suo creatore.

L’immaginazione di Gilliam è rimasta fedele a se stessa, così come il suo linguaggio prediletto: prospettive deformate, smarrimento della figura umana nello spazio, primissimi piani di volti che diventano perturbanti paesaggi; il tutto dispiegato in fantasticherie storico/oniriche e gusto dell’avventura in senso cavalleresco. Gilliam è un creatore di mondi alla maniera di Ariosto e Cervantes: in lui converge il desiderio, il senso del magnifico e del folle, la consapevolezza della limitatezza umana.

Toby ritrova nel vecchio pazzo (Jonathan Pryce, commovente) la fede nel sogno e nel cinema: ma il tutto è pervaso da un senso di morte, di senilità, che Gilliam esprime attraverso una smaccata teatralità della rappresentazione (maschere, fondali, danze, effetti elementari, cgi scopertamente falsa come ad esempio nella ricostruzione del sangue o del fuoco). Toby va donchisciottescamente alla ricerca del suo cinema, di un mondo ormai ridotto a cartapesta: i giganti alla 7^th Voyage of Sinbad, un senso parossistico dell’azione tipico del muto, il fantastico alla Melies, le donne fatali e le creature angelicate. Gilliam/Toby si ostina ad inseguire il rimpianto di un “reale oltre il reale” e resta inceppato nelle meccaniche del sogno.
C’è qualcosa di sgangherato in Toby, nel suo mondo felliniano alla Sceicco Bianco; Gilliam ne fa affettuosamente il suo alter ego, e firma un testamento elegiaco ed obsoleto: L’Uomo che uccise Don Chisciotte non è destinato ad attraversare il tempo, ma a farsi polvere, come oggetto troppo malato di nostalgia per poter interpretare il presente.