CRAWL – INTRAPPOLATI di Alexandre Aja

CRAWL** 1/2
Si prova una certa malinconia nel constatare come Sam Raimi, uno dei “grandi pertubatori” del passato, un regista anarchico, orgogliosamente “oltre” i generi e tecnicamente vero avanguardista, sia ora un produttore di opere meramente di consumo, per quanto formalmente curate. Crawl – Intrappolati è un film efficace, con un perfetto controllo dei tempi del racconto e con un senso ancora audace dell’inquadratura. In tempi come quelli attuali, in cui l’horror è una sorta di discarica di sciatterie e mediocrità, il prodotto di Sam Raimi/Alexandre Aja è tutt’altro che disprezzabile; ma non si può non pensare a ciò che i due autori hanno perso, nel loro cammino verso la commerciabilità.

Crawl è un’opera che per molti aspetti riproduce lo schema già utilizzato in Man in The Dark (Don’t Breathe) di Fede Alvarez, altro prodotto della Ghost House Pictures di Raimi: li accomuna la quasi unità (escluso il prologo) di tempo, luogo e azione e il topos classico dello spazio circoscritto in cui agisce il nemico mortale. Ma rispetto allo spirito ludico, pionieristico del film di Alvarez, Crawl si assesta su uno standard di marcata convenzionalità. Manca il sussulto creativo, l’invenzione, una certa giovinezza esplorativa guidata da prospettive inconsuete. Adeguandosi alla pigrizia e conformismo del mercato, Raimi e l’ex enfant terrible Aja appaiono invecchiati, o peggio, rassegnati.

Crawl è un classico “creature feature”, genere ormai storicizzato, di cui vengono sperimentati tutti i cliché. Le brillanti soluzioni stilistiche non riescono a destabilizzare la pochezza di una scrittura (di Michael e Shawn Rasmussen, già sceneggiatori di The Ward) che non si fa scrupoli nell’accumulare svogliati déjà vu pur di mettere in scena uno spavento funzionale ma pedissequo, disseccato di un autentico sentimento di terrore.
Cinema-replica, campionamento di emozioni passate, riproduzione di canoni in un’asettica tempesta digitalizzata: i protagonisti si muovono attraverso l’uragano con estrema disinvoltura, senza mai davvero avvertire sulla pelle la furia del vento, la rabbia degli elementi naturali. Gli alligatori rappresentano una minaccia anonima e impersonale: non ne cogliamo l’istinto, la logica animale o la presenza metaforica, ma solo l’ingombro fisico, la presenza fatta di peso.

Manca del tutto, nel film di Aja/Raimi, la misura dell’uomo con le cose e la natura (si pensi alla differenza con l’opera più incendiaria di Raimi, quell’ Evil Dead del 1981 in cui tutto era vivo: non solo il bosco ma la stessa casa, le pareti, gli oggetti, persino i soprammobili); più semplicemente, è assente quel rapporto attivo con lo spazio che in passato trionfava nel cinema di Aja (dagli interni “sadici” di Alta Tensione alle iperboli di Piranha 3D)
Persino i due protagonisti si rivelano incapaci di comunicare tra loro, se non attraverso patetiche derive sentimentali; si respira una generale afasia comunicativa che si estende al dialogo tra film e pubblico. Il regista fa di tutto per aprire varchi di luce, introdurci nel seminterrato, coivolgerci attraverso rapidi carrelli all’indietro o complessi movimenti di macchina; ma la sensazione strisciante è quella di una distanza posta tra il nostro sguardo e le immagini. La macchina/cinema di Crawl, per sua intrinseca natura, resta assente, autosufficiente, chiusa in un sistema che la vuole sterile produttrice di emozioni seriali.

BLEEDER di Nicolas Winding Refn

BLEEDER11(Bleeder usciva in sala esattamente il 6 agosto 1999)
**** E’ “solo” un piccolo film, Bleeder, però fondamentale e prezioso per tutto il cinema che contiene. In Bleeder si annida un tumulto di ispirazioni, ma anche “deviazioni” nei confronti di una coerenza cinematografica cui Refn non vuole piegarsi. E’ impossibile attribuire al film un’etichetta: i toni si sovrappongono, scolorano l’uno nell’altro. C’è una qualità, e lo diciamo senza timore di apparire iperbolici, shakespeariana in Bleeder: la capacità di condensare al suo interno tragedia, commedia e dramma, oltre a un’intima unità strutturale che ne fa un corpo “classico” al cui interno si agitano schizofrenie moderne, rappresentate da angolature prospettiche, musica e colore. Luce e colore come filosofia, atteggiamento mentale: il famoso detto di Douglas Sirk trova qui uno degli esempi più compiuti. Ogni personaggio è segnato da una particolare fotografia che lo inserisce in un contesto luministico differente: per l’asociale e malinconico Lenny, commesso di videoteca, è una scala di grigi e penombre; per la donna che ama, la silenziosa Lea, il blu e spiragli di luce bianca; per l’aggressivo operaio Leo, il rosso e l’abisso cupo del nero; per sua moglie Louise, il giallo e i pastelli che colorano le sue speranze acerbe.
Ma non è solo la precisa identità fotografica a definire i caratteri: Refn infatti introduce i suoi protagonisti, nel prologo del film, per mezzo di brevi sequenze in cui li vediamo camminare per strada, accompagnati da brani musicali differenti: è come se il regista avesse scelto di tradurre i loro pensieri in forma sonora. Lo spettatore, in pochi secondi, può identificarli come violenti, aggressivi, timidi o gentili.

Bleeder affina ulteriormente quell’abilità che diverrà segno distintivo del regista nel suo percorso autoriale: la creazione di un personaggio per sottrazione. Refn sottrae dialoghi ed azione drammatica; i protagonisti di Bleeder parlano poco, hanno un’attitudine contemplativa, restano spesso soli all’interno della scena e abbiamo a disposizione per decifrarli solo informazioni visive e sonore: puro cinema.
Refn circonda i personaggi di uno stato emotivo: un’aura che li precede, creata dallo spazio che li circoscrive, differente per ognuno. Questo spazio è ottenuto da un uso vivo e presente della mdp, che diventa un personaggio vero e proprio: un punto di vista avvertibile, calato nel farsi di ciascuna scena, e capace di reagire con movimenti, sobbalzi, inseguimenti affannosi. Guardiamo Bleeder attraverso una mdp che pensa, soffre, si meraviglia o si allontana da un personaggio con uno scatto rapido, colta da sorpresa o paura.
BLEEDER4Si pensi alla casa di Louis: il “luogo” più stretto, angusto, soffocante del film. La mdp di Refn sembra non avere fiato, intrappolata nel misero appartamento, tra corridoi e stanzette decrepite. La luce non riesce a penetrare nell’ambiente: il nostro sguardo è incastrato tra una porta e una parete divisoria, e solo attraverso porzioni d’inquadratura riusciamo a seguire, tramite la mdp/personaggio, le tristi vicende familiari di Louis e Lea. I due vengono messi con le spalle al muro (dipinto di rosso): Lea si ostina a ritagliare una realtà fantastica di idillio familiare che persegue con la fede infantile di una creatura immatura e smarrita, priva di un rapporto con il reale.
Parallelamente, Louis ci è mostrato come un volto che emerge dagli angoli bui della casa, in cui affonda sempre più. Senza soldi, senza un vero lavoro, con l’unica passione dei film violenti condivisa con gli amici, Louis nutre una disperazione ed una rabbia autodistruttiva che cerca di placare attraverso una “imitation of life”: una pistola con cui “recitare” una vita intensa ed estrema.
Louis si inventa un nuovo presente che lo trasformi da fallito a duro, da schiavo sopraffatto ad anti-eroe libero grazie alla violenza. Ci troviamo dunque di fronte a una doppia imitazione: Louis imita il cinema, ma anche Refn lo fa, omaggiando apertamente non solo il Travis Bickle di Scorsese, ma tutto il cinema di genere che ha amato nella sua formazione.
In una scena essenziale, la mdp di Refn osserva Louis stagliarsi davanti allo schermo che proietta Maniac di William Lustig. Sconvolto e con la pistola in mano, Louis è prospetticamente deformato: una replica disgraziata della morte cinematografica che scorre alle sue spalle.BLEEDER2Del tutto diverso è il registro scelto per la storia che si svolge in parallelo: quella del timido Lenny, commesso di videoteca e totale nerd cinematografico. Se la mdp di Refn si agitava nevrotica, quasi in fin di vita nelle scene con Louis, qui sembra invece mossa da meraviglia, persino ingenuità. Quando Refn insegue Lenny negli spazi della videoteca in cui egli lavora, le immagini sono vorticose, risultato di una steadycam emozionale che scivola su scaffali di film d’ogni genere: gli spazi sembrano infiniti. Come direbbe Fassbinder, “i film liberano la testa”; e difatti è proprio il cinema il rifugio interiore di Lenny, cui Refn affida alcune dei momenti più divertenti del film. I suoi scambi di battute con l’amico che gli rimprovera di parlare solo di film (“Ci sono altre cose nella vita! La natura, la spiaggia!”) ci riportano alla memoria i nerd di Clerks: con la differenza che rispetto al film di Kevin Smith, Bleeder non ammicca mai allo spettatore.

La storia di Lenny e Lea, ragazza dei suoi sogni, permette a Bleeder derive di grande romaticismo e sequenze oniriche che elevano il film dal pessimismo dei suoi bassifondi. In una scena, bellissima, un’angelicata Lea si appoggia tristemente alla finestra: Refn sovrappone un treno in blu al volto della ragazza, quasi passasse nella galleria dei suoi sogni. Ed è ancora Lea a regalarci la sequenza più spirituale del film: seduta tra pile di libri, la ragazza ci appare pura ed illuminata, una presenza salvifica che ci libera dal sangue e dalle numerose dissolvenze in rosso che scandiscono l’essenzialità dei capitoli.
L’amore è rifugio, speranza: la dolcissima scena finale ci sorprende con un “coup de théâtre” che spegne letteralmente la luce su Lea e Lenny, rimasti soli nel diner: nel buio, appena rischiarato dalla luce dei loro volti, riusciranno finalmente a vedersi. Una chiusa senza parole, commossa da un brano romantico in cui sciogliere, senza paure, i sentimenti.

(articolo scritto per Nocturno n. 163)

MIDSOMMAR di Ari Aster

midsommar****1/2
E’ certamente una vittoria (o semplicemente una svista estiva?) quando un film come Midsommar riesce ad insinuarsi come un germe estraneo nella programmazione culturalmente massificante dei multiplex. Si tratta di un’opera di anarchia incendiaria, figlia devota del cinema degli anni ’70 e della sua volontà di sperimentazione, di oltrepassare i limiti ipocriti imposti dalla decenza, di trasformare l’immagine in esperienza “stupefacente” in senso rivoluzionario. Un cinema, quello di Midsommar, di struggente finezza (la bellezza delle dissolvenze incrociate, lo studio del colore, la ricerca di proporzioni all’interno dell’inquadratura fanno di Ari Aster un regista dalle ambizioni iniziatiche), ma anche di brutale, primordiale violenza.

Il concetto abbracciato dagli abitanti della coumunità di Hårga, secondo i quali la natura è inclusione di opposti e trasformazione – idea che troviamo anche in The Wicker Man (1973) di Robin Hardy, di cui Midsommar è una trionfante riattualizzazione formale e tematica – anima il cinema di Aster: sinestetico, compresenza di emozioni che nascono da sensi differenti, il film contiene vita e morte, fioriture e stagioni morte, profumi e orrore. Dani, la protagonista, ci viene immediatamente presentata come “qui e altrove” (si pensi al montaggio della scena del bagno), lontana a se stessa per via del suo dolore; ma una volta in Svezia, il suo corpo conosce un contatto con la terra capace di rinnovarla: ella stessa è fiore pulsante, radice, creatura che si scopre all’unisono con i fenomeni naturali e con la follia umana, similmente legati da ferocia/mitezza, amore/crudeltà.
Aster ci mostra il paganesimo come radicato nella natura umana, e Midsommar è un sofferto, traumatico percorso di riscoperta per Dani; mentre il suo compagno Christian (il cui nome rimanda alla celebre battuta del sergente Howie di The Wicker Man: “io sono un cristiano, credo nella resurrezione!”) soccombe di fronte alla forza pànica di una comunità che ha radici nella natura e i suoi morti negli alberi (“noi crediamo nel riciclo”).

Aster ama profondamente il classico di Hardy e ne ripropone, con scrupolo filologico, le immagini di virginale purezza, i canti e le danze, le esplosioni di luce e sole, la selvaggia irrazionalità; il regista percorre la realtà senza lasciarsi limitare da un senso comune dello spazio, ma rovesciando l’inquadratura o esplorandola verticalmente; inoltre alterna inquadrature irregolari, dominate da sfocature e da un senso di delirio imposto dalla perenne luce solare, a numerose altre perfettamente disciplinate da armonia matematica e simmetrie, alla ricerca di un cinema di simboli e rivelazioni che molto ricorda La Montagna Sacra (ancora 1973) di Alejandro Jodorowsky, con il suo precetto dell’ abbandono dell’io individuale a favore di un “essere collettivo”.

Ma Midsommar, nonostante le influenze esplicite, riesce a essere l’opera personale di un regista che sempre più si va definendo come autore complesso e intollerante a facili incasellamenti. Il suo cinema possiede specificità ricorrenti – lo studio dei legami familiari, una visionarietà allo stesso tempo contemporanea e ancestrale, l’attrazione per riti, miti e antropologia – ma è anche cinema avventuroso che riscopre il sacrilego, i simbolismi, le derive esistenziali e spirituali, la forza dello shock, la visione della bruttezza del corpo (col suo decadimento fisico e morale), l'”oscenità” del sesso non conforme alla levigatezza del contemporaneo.
Con il suo desiderio di scuotere lo spettatore e sottrarlo alla lenta morte inflittagli da Men in Black o Annabelle 3, Midsommar è cinema che sporca gli schermi delle anime belle, chiodo piantato sul muro dell’anestesia culturale presente.

ANNABELLE 3 di Gary Dauberman

ANNABELLE 3*
Il new horror di James Wan ha sempre avuto caratteristiche precise: puritano, borghese, impregnato di superstizione religiosa (ovvero non il mistero del sacro, ma la manifestazione più grezza ed esteriore di una “fede” istituzionale). Il suo universo orrorifico si è via via configurato come sistema perfettamente allineato alla società spettacolare statunitense contemporanea: seriale, passivizzante, dall’immaginario rigido e circoscritto, politicamente dittatoriale.

Assieme a La Llorona, Annabelle 3 è tra i punti più bassi dell’ “industria” di Wan: un prodotto sempre più pedestre, sciatto, dalla scrittura debole. Il marketing prende definitivamente il posto del cinema, l’immagine muore e resta il trucco, l’espediente, l’inganno costante ai danni di uno spettatore inchiodato al suo ruolo di “osservatore stupido”. Il pubblico accetta di buon grado questo cibo-spazzatura dagli aromi artificiali: manca del tutto uno sguardo critico e il desiderio di educarsi all’immagine. Schiacciato da miriadi di serie tv che hanno imposto il trionfo del racconto sulla dimensione visionaria del cinema, lo spettatore si accontenta di basici plot in cui l’aspetto visivo è mera illustrazione di eventi, ripresa schematica di porzioni di reale poi manipolati in post-produzione.

Il montaggio, la luce, la continuità, la significanza dell’inquadratura, il cinema come macchina estetico/filosofica: nulla ha più senso. L’immagine è scomparsa.
Nella sua apparente inoffensività, un film come Annabelle 3 è uno strumento di morte artistica: morte del cinema, morte di quell'”eterna illusione” creazione della Hollywood classica; l’addio al cinema/sogno, piacere degli occhi, suggestione di una realtà altra. Annabelle 3 è l’emblema del cinema più brutto che esista, più insultante ed eticamente criminale. Non apre varchi nella mente dello spettatore, ma la imprigiona in una camicia di forza e la svuota del fantastico. Unica nota positiva, la talentuosa Mckenna Grace, già vista, tra gli altri, in Tonya.

LA MIA VITA CON JOHN F. DONOVAN di Xavier Dolan

donovan** 1/2
Xavier Dolan ci consegna, con La mia vita con John F Donovan, il suo film più irrisolto, frutto di una lavorazione problematica e di una ispirazione tanto ambizionsa quanto torrenziale, che il regista non riesce ad arginare. La sceneggiatura, scritta assieme a Jacob Tierney, possiede una densità romanzesca che aspira più alla letteratura che al cinema: sovraffollata di personaggi, ma ancor più di dialoghi, fa continuo appello alla parola per “dare forma” a immagini e sequenze. Ne risulta un cinema che non basta a se stesso, soffocato dall’abuso della voce fuori campo e da estenuanti monologhi, ricordi verbalizzati, emozioni indefinite bloccate nella struttura rigida di una frase.

Eppure Dolan non ha perso la sua attitudine poetica naturale nei confronti del linguaggio cinematografico: le immagini conservano quella natura intensamente personale, anarchica, che rende immediatamente riconoscibile il suo sguardo. In La mia vita con John F Donovan ritroviamo le sfocature, i ralenti, la predilezione per il chiaroscuro e i bagni di colore caldo o freddo pronti a darci la temperatura di ogni scena: Dolan fa il cinema più sincero che esista e punta l’obiettivo sul suo cuore. Inoltre, rispetto a tante opere contemporanee, i primi piani di Dolan estraggono una verità mai messa in posa: il giovane regista è bravissimo nel cogliere la realtà attraverso il volto dei suoi attori, confermandosi un autentico umanista, incantato e rispettoso. Cosa rarissima ormai, Dolan riesce a consegnarci intatta la purezza del suo stupore (bellissime, in particolare, le scene con Thandie Newton, con la quale il regista sembra condividere un’affinità elettiva sensibile).

Come nel caso dei film precedenti, ci troviamo di fronte a un’opera autobiografica, un “confessionale” che si esplicita attraverso la messa in scena di confronti tra i personaggi – dalle rivelazioni, alle momentanee e urlate isterie sino alle successive riconciliazioni. L’attitudine dolaniana è di amore e misericordia nei confronti del genere umano: egli ricompone passioni, impulsi, il sentimento acuto del vivere. Alle immagini affida lo splendore emotivo, lo sguardo soggettivo e interiore sulle esperienze, la “rabbia giovane” e la sublimazione amorosa. “Non l’amore, non i soldi, non la fede, non la fama, non la giustizia, datemi la verità”:  la citazione di Thoreau che apre il film sintetizza la posizione di Dolan in quanto homme-cinema.

Ma a La mia vita con John F Donovan manca l’autodisciplina che ne avrebbe fatto un grande film: parole e immagini vivono una caotica giustapposizione e non trovano la propria intima, sommessa conversazione. Rispetto al precedente E’ solo la fine del mondo manca la musica, l’orchestrazione delle parti, la partitura in cui volti e scioglimento dialogico possano trovare una danza comune. La macchina da presa di Dolan continua la sua ricerca libera, il proprio movimento istintivo, ma è incapace di sostenere la presenza di una pluralità di caratteri; il film procede per accumulo, fino all’implosione in un limbo emotivo quanto narrativo. E’ l’affascinante fallimento di un’architettura impossibile, fragile contenitore di pensieri e vite sfuggenti.

” La forza che attraverso il càlamo sospinge il fiore | E’ quella che sospinge la mia verde età; | quella che spacca le radici agli alberi | E’ la mia distruttrice.” scriveva il poeta Dylan Thomas; e forse questi versi sono la chiave di lettura migliore di questa impasse feconda, opera fremente e viva, ma ancora alla ricerca di un’organizzazione formale e stilistica del sentire del proprio autore.

I MORTI NON MUOIONO di Jim Jarmusch

THE DEAD DON'T DIE***
I morti non muoiono – The dead don’t die 
è veramente, come molti l’hanno definito, un divertissement? Un cinefilo gioco di citazioni, un ironico viaggio nel passato e nel genere attraverso la smaliziata visione autoriale di Jim Jarmusch?
Il regista americano in realtà ci consegna un’opera perfettamente aderente alla sua poetica e al suo modo di fare cinema: dalla sua intrinseca natura di film come “viaggio” attraverso territori che rivelano la propria inconoscibilità, al movimento dei personaggi, innaturale rispetto al tempo e allo spazio in cui si trovano inseriti, eterni estranei in una permanent vacation. Il mondo di Jarmusch è sempre “più strano del paradiso” e i suoi protagonisti vivono lo scarto tra la propria soggettività e la realtà, in un conflitto io/mondo che talvolta ha tratti ludici (come in Daubailò), altre volte drammatici (Stranger than Paradise) o tragici (Solo gli amanti sopravvivono).

In I morti non muoiono il genere horror/zombie viene usato con grande distacco postmoderno: Jarmusch non si cala mai pienamente in un universo orrorifico ma ne fa un paesaggio da percorrere imperturbabile, in perpetua riflessione e osservazione delle cose: l’identificazione del regista con il vagabondo, anarchico Tom Waits è ovvia per il costante mormorio morale del personaggio, che spiega allo spettatore come l’umanità sia caduta in uno stato di non-morte, obnubilante schiavitù digitale, esibizione del corpo corrotto e disfatto. Jarmusch fa dell’horror un panorama illustrato, su cui stendere la propria stanca morale verbale, appesantendo un film che avrebbe potuto vivere solamente del proprio “discorso” in immagini; la coazione a ripetere filosofie note risulta triste, funebre e svuotata di senso.
Interessante però è lo spostamento dello sguardo: se il cinema di Jarmusch si è sempre distinto per la sua qualità orizzontale – la sua macchina da presa è sempre stata innamorata di passeggiate lungo linee piane, movimenti in auto, riprese di palazzi, case, strade in senso longitudinale – in I morti non muoiono c’è una maggiore ricerca di profondità; l’occhio del regista non è più quello del viaggiatore ma di un sopravvissuto.

Idealmente, I morti non muoiono va a concludere una “trilogia della perdita”: in Solo gli amanti sopravvivono, ironico manifesto di dandysmo, i due vampiri snob, squisitamente formali e irraggiungibili, opponevano una “resistenza estetica” alla perdita della Bellezza, posando tra velluti e nostalgie del passato; in Paterson Adam Driver scopriva nella perdita della poesia le possibilità offerte da una pagina bianca.
Ma qui non c’è l’alba di un nuovo capitolo, nè l’ebbrezza di sangue giovane e innamorato come quello consumato da Tom Hiddleston e Tilda Swinton: in I Morti non muoiono manca un rituale di rinascita, sostituito da una notte senza fine: la perdita è di vita.

C’è tanto cinema in quest’ultima opera: la paranoia della fantascienza anni ’50, la comicità delle buddy comedies, le auto romeriane, i diners dei B-movies, la provincia dell’indie: ma tutto è raggelato, stanco, privo di emozione. Il colore non vibra – è un film che ambisce al grigio, alla riproduzione di un reale logoro e privo di saturazione.
Jarmusch narra, scivolando nella rassegnazione, una storia priva di riscatto in quello che è uno dei suoi film più cupi e pessimisti; ma ci consegna la luce di una meravigliosa eroina, incarnata da una Chloë Sevigny dagli occhi innocenti e spaventati. Lei è il tremito, la purezza, la fede nell’amore: il suo struggente personaggio è ciò che di più bello resta da questa stremata apocalisse.

CLIMAX di Gaspar Noé

climax*****
Non per tutti è facile amare Noé: là dove oggi il cinema si arresta, circoscrivendo limiti imposti dal pudore, dal buon gusto o buon senso, da un marketing dell’immagine volto a rendere il visibile soprattutto vendibile, il regista avanza e distrugge, fedele al proprio impulso d’artista; e lo fa con un stile perfettamente controllato. Una messa in scena del caos, della pulsione, dell’abbandono di ogni luce razionale quale si realizza in Climax nasconde in realtà una regia vigile e aderente ad un preciso disegno strutturale.
Vertigine, esaltazione, paura, si accendono per mezzo di una sovraeccitazione sensuale; Noé domina le stanze poetiche del proprio cinema e induce una ipnosi sinestetica. come Baudelaire incastonava il proprio maledettismo nel rigore del verso.

Basterebbe una scomposizione dei pianisequenza che si succedono nel film per vedere come Noé impartisca una disciplinata partitura agli spazi: la sua macchina da presa, che scivola in un apparente stato di libertà, in una leggerezza mobile che ne fa quasi uno spirito arioso, obbedisce a un movimento complesso e magnifico elaborato dal regista orchestrando colonna sonora e visiva. Quella di Noé è una regia rituale, segue regole precise per spostare i limiti del visibile, sovvertire la visione “passiva” del pubblico e rivoluzionare la sua prospettiva. Un simile linguaggio è necessario per preparare l’anima di chi guarda allo sconvolgimento morale che seguirà, in cui passione e morte sono indissolubilmente legati in un passo di danza; e non è forse, questo legame, il segno ineluttabile che contraddistingue l’umanità?

Gaspar Noé non è, come molti sostengono, un artista sensazionale e superficiale (e basterebbe il dolore incompreso e profondissimo di Love a dimostrarlo): il suo studio dell’uomo è allo stesso tempo estetico, antropologico, poetico. E così è il suo studio del cinema: Climax, nel suo apparente giovanilismo, nell’oltraggio che fa ai codici della visione ribaltando il mondo in un anarchico upside down, nasce da un amore del musical classico; è impossibile infatti non riconoscere le tracce di Bob Fosse, ma persino di Busby Berkeley nel modo in cui i corpi diventano astrazione, movimento puro, arabeschi spaziali.

Partendo dal cinema, Noé trova la strada per l’inferno dell’esperienza umana: la droga, la violenza, il sesso come espedienti per uscire da se stessi, dall’atroce senso di finitezza della vita come incubo irrisolto. Il ballo è l’aspirazione a un’ altezza che non arriva mai: predomina l’impulso alla bassezza, il crudo bisogno di sopraffare l’altro. Nella musica che Noé usa (innestandola all’interno e non all’esterno dell’immagine), nel ballo che sublima l’orrore in bellezza vi è quell’amore cui l’essere umano tende con il proprio istinto malato; ma la violenza è l’approdo, sino al nulla della neve. Un film dal pensiero struggente e dal romanticismo ferito; un musical di morte, da uno dei più grandi uomini di cinema contemporanei.