LOVE LIFE di Fukada Kōji

[questa recensione contiene spoiler]
Sinossi: Taeko e Jiro conducono un’esistenza tranquilla assieme al figlio Keita, quando un incidente provoca la morte del piccolo. Il dolore e il senso di colpa riavvicinano la donna all’ex marito Park, che è anche il padre biologico del bambino; mentre Jiro a suo volta affronta il lutto riallacciando i rapporti con l’ex fidanzata.

Love Life nasce da una suggestione musicale: il regista, Fukada Kōji, ha dichiarato di aver pensato a questo film per quindici anni, alla ricerca di una storia che potesse tradurre in immagini il sentimento di solitudine e distanza emotiva espresse dal brano omonimo di Yano Akiko (e che possiamo ascoltare nella scena finale). Un film-stato d’animo, che inizia formando un’immagine precisa per poi incrinarla.
Una moglie, un marito, una cucina su cui lavorare curvi preparando il pasto, un tavolo da apparecchiare; e un bambino dolce e intelligente, dotato d’una curiosa saggezza riguardo alle cose che lo circondano. Fukada sembra non raccontare niente, ma in realtà il suo incipit ci ha già mostrato tutto: le solitudini che albergano nei personaggi, ciascuno rivolto a un proprio mondo interiore; i gesti di una vita serena ma spenta; occhi che si incrociano di rado tra gli oggetti della stanza. La spazialità del complesso residenziale in cui vive la famiglia aggiunge vuoto e spaesamento: Fukada alterna le riprese ravvicinate, quasi soffocanti degli interni, a esterni in campo lungo, dove prevale l’assenza di esseri umani, tra edifici alienanti, parcheggi silenziosi e cemento. E c’è anche un sole inesorabile, che pare asciugare ancora di più emozioni e sentimenti.

Questo “specchio della vita” così accuratamente equilibrato va in frantumi quando il piccolo Keita muore accidentalmente. Fukada è un maestro dell’understatement per come rifiuta di enfatizzare drammaticamente uno snodo narrativo tanto tragico: il suo film è un flusso senza peso, in cui tutte le cose scorrono secondo un’ordine naturale. E nelle sue omissioni, nelle ellissi e nella scorrevolezza dei raccordi, sembra di ritrovare la maestria del montaggio propria dei grandi autori della classicità giapponese. Anche il framing delle immagini ha un’ascendenza classica, che però Fukada non esita a spezzare: dapprima compone simmetrie, poi le turba e le apre al movimento; si sposta in improvvise decentrature; alterna staticità a movimenti incerti, rappresentando visivamente lo smarrimento dei protagonisti. È un regista che costringe i suoi personaggi – e gli spettatori – a una perenne ricollocazione.

Ed è proprio nella graduale perdita di controllo che i caratteri di Love Life emergono poco a poco: del resto “il cielo è dei violenti”, come dichiarava la scrittrice Flannery O’ Connor. Taeko finisce col cercare se stessa nella figura instabile, ma di una spontaneità nuda e reale, quasi oscena nella sua verità, dell’ex marito Park: persino la comunicazione non verbale del linguaggio dei segni (Park è sordomuto) sembra aiutarla a una graduale riscoperta della propria istintività. Jiro, inizialmente defilato e inespressivo, scopre l’amore come vertigine attraverso il morso della gelosia.
Tutti i personaggi sembrano vagare “per non perdersi”, e il film stesso dirama i suoi percorsi, smarrisce il suo centro fino a riscoprirlo. Dopo la “pioggia improvvisa” (metafora per eccellenza del cinema classico di Naruse Mikio) l’amore può (forse) ricominciare. Il campo lunghissimo finale è il rispetto che viene riservato a Taeko e Jiro, che timidamente camminano insieme, mentre le parole della canzone sembrano proteggerli: “Non importa quanto siamo lontani; io ti amerò sempre”.

CRIMES OF THE FUTURE di David Cronenberg

Sinossi: in un futuro prossimo in cui la biotecnologia ha alterato l’evoluzione umana, il performer Saul Tenser esibisce la metamorfosi dei propri organi in spettacoli d’avanguardia assieme alla partner Caprice. A causa delle sua capacità, Saul viene coinvolto in un complotto per controllare le mutazioni genetiche.

Elegante, crepuscolare e infinitamente triste: Crimes of the Future è una visione nera del presente attraverso la deriva del futuro, ma anche un’incursione nella morte: morte come assenza di sensazioni e dolore, morte in vita. Il film è strettamente legato al corto del regista The Death of David Cronenberg (2021), cupa messa in scena della propria fine: anche lì troviamo un corpo steso, esangue, pronto all’autopsia. Il Saul/Viggo Mortensen di Crimes of the Future respira la morte (soprattutto in quel costante tossire), ma è trattenuto ancora sul limitare della vita, dove una fioca luce entra ignorata dalla finestra. Il cielo, il mare, appaiono astratti e distanti. L’umanità è tesa a una ricerca ormai tutta interiore, in un ventre fisico che sconfina nel filosofico, cui affidare la spasmodica ricerca di un sentire, di un’estasi sensuale. L’essere umano è talmente consumato e logoro – esattamente come il paesaggio dove si trova collocato, fatto di ruderi, interni vecchi e sporchi, in una terra ormai estranea – da aver esaurito il proprio potere sensuale. La chirurgia, lo squarcio delle carni, il corpo pulsante sono gli emblemi di un’umanità in mutazione, tanto assuefatta al sintetico da digerire plastiche.

Crimes of the Future andrebbe interpretato con gli strumenti dell’arte figurativa, forse. Le parole non riescono a coglierne l’essenza. Il quadrato azzurro di cielo ai margini della stanza è un’astrazione metafisica, come in un quadro di Magritte. I corpi, composti da ciò che resta della luce, anelano a una pace, come San Francesco nell’Estasi di Caravaggio: ma è assente il dolore come strumento d’elevazione.

Non solo un film, ma uno stato d’animo, un crepuscolo. Più delle carni aperte, resta il ricordo delle mura scrostate, delle strade scure e di una malattia morale. E si prova tenerezza per Timlin, il personaggio di Kristen Stewart, abitata dal peso di un desiderio irraggiungibile; una donna non ancora vinta, un insetto-burocrate (come lei stessa si descrive) risucchiata dalla luce, vogliosa di un piacere che resta insoddisfatto. Perché nel mondo del Nuovo Vizio, nella rivoluzione eugenetica del corpo e delle carni c’è anche una stanchezza, una sazietà che satura l’atmosfera e la mortifica in un funebre grigiore. Alla gloria del desiderio nato da volontà, subentra la passiva consegna del corpo alle macchine. “Non sono bravo con il vecchio sesso”, dice Saul a Timlin. Il gusto della performance (così vivo nel nostro presente) e la vertigine di sensazioni sempre più estreme producono corpi non solo ottusi al dolore, ma incapaci di godere in modo naturale. Il cibo è disgustoso, i baci non hanno alcun sapore. Non resta allora che l’esperienza della tenebra: ma è solo un vuoto ripreso da una videocamera.
L’estasi di Saul, prosciugata in bianco e nero, non ha alcuna passione (a differenza di quella di Dreyer). “Body is reality”. Un corpo privato della propria mistica non ha più trascendenza.

HONG KONG EXPRESS di Wong Kar-wai

*****
Vuoto amoroso e distillata disperazione nel caos del quartiere di Chungking. Il “poliziotto 223” (Takeshi Kaneshiro) non si rassegna all’abbandono; la sua vita corre sul filo del telefono – una “voix humaine” che ha perso l’interlocutore. Amei, la sua ragazza, lo ha lasciato: e non bastano dozzine di lattine di ananas per placare la voragine interiore che lo inghiotte. 223 è giovane e ingenuo, quasi un germe estraneo nell’automatismo di notti inquiete e di un fluire di corpi nelle strade, tra crimine, luci al neon, bar dove consumare alcol e solitudine. L’incontro con una sconosciuta (Brigitte Lin) è un “lunghissimo brivido”: il ragazzo non lo sa, ma in quel momento anche vita e morte si confondono, rincorrendosi nei vicoli, tra la folla, là dove la passione esplode e fugge. “C’è una canzone che dice: Il sole che sorge fa finire l’amore. Era esattamente quello che speravo accadesse”.

La macchina da presa scivola e si sposta su nuovi personaggi. Si sofferma sul “poliziotto 663”, tradito dalla sua fidanzata hostess e immerso nella tristezza di un quotidiano vulnerabile e velato di rimpianto. 663 (un magnetico Tony Leung) fa dell’assenza la sua compagna malinconica: ogni giorno, nella sua abitazione, torna a rivivere nella memoria i momenti vissuti con la donna perduta; piange dignitosamente insieme agli oggetti, li consola, li umanizza. Nulla sembra avere più alcun significato se non in relazione alla sua perdita: “Quando un uomo piange basta un fazzoletto. Quando a piangere è una casa, ti tocca fare un sacco di fatica.”
Ma un giorno 663 si accorge di Faye (Faye Wong), la ragazza del fast food che si è innamorata di lui. Faye è uno spirito leggero, dall’allegria folle e un po’ clownesca; i suoi capelli corti di ragazza, i grandi occhi spalancati sul mondo e sull’amore ne fanno un’anima sperduta e giocosa sullo sfondo di una città in corsa. In un bellissima scena in time-lapse, Wong Kar-wai isola e cristallizza il sentimento di Faye per 663: un’adorazione silenziosa mentre intorno tutto scorre.

Non sono mai riuscita a comprendere perchè Wong Kar-wai abbia spesso suscitato critiche, tra cui l’essere troppo “occidentale” ed estetizzante. Wong Kar-wai è un regista di metropoli, ed è chiaro che il suo linguaggio aderisce al suo mondo, in cui i contorni tra le cose – così come tra le culture e le espressioni – perdono nitidezza per farsi mutevoli e veloci. La regia è elettrica, una corsa per afferrare il naturale fluire del caos e della vita, cogliendone l’intima e fragile bellezza. L’accusa di virtuosismo estetico è ancora più ingiustificata: Hong Kong Express è stato girato quasi interamente camera a spalla, e la visione di Wong Kar-wai è esattamente lo specchio del suo sentimento. Il regista mescola suoni e sensazioni, velocità e cromatismi intensi pari a certi sconvolgimenti del cuore. In Hong Kong Express, Wong Kar-wai è il regista dell’amore.

THE FATHER – NULLA È COME SEMBRA di Florian Zeller

***
Nel 2012, con Amour, Michael Haneke metteva in scena il dramma devastante di una malattia degenerativa: abbattendo la parete dell’appartamento, il regista ci aveva condotto all’interno di una rigorosa geometria strutturale e spaziale, l’unica possibile per filmare l’infilmabile e restituire pudore al dramma.
Anche in The Father (2020) Florian Zeller ci fa “entrare” nell’abitazione/spazio geometrico per renderci parte del dramma, ma le sue intenzioni sono più scopertamente sensazionalistiche: lo sguardo è voyeuristico ed è presente una sottile quanto pervasiva pornografia del dolore. Il film enumera, all’interno di un’estetica signorile, un vero catalogo di sofferenze: primissimi piani di una vecchiaia tremula, dialoghi disperati, strazianti crisi di pianto. Guardando The Father ho avuto l’impressione che il personaggio di Anthony Hopkins non fosse che uno strumento nelle mani di Zeller, un dispositivo per dispensare commozione, sdegno e infine catarsi emotiva. Piangere insieme a Anthony è un modo di lavarsi la coscienza e uscire dal cinema con un senso confortante di partecipazione e la convinzione di essere persone sensibili e migliori.

Certo, Hopkins è straordinario e nobilita (di qui le mie tre stelle al film) la furbizia di un film manipolatore, che lavora sin dalle prime immagini per indirizzare la percezione degli spettatori in un’ indistinta condizione emotiva soffusa di compassione e lacrime. Hopkins intride il suo personaggio di dolore e realtà: l’attore inglese si cala nell’essere, non nella performance. Ogni dettaglio è colmo di verità: l’esitazione del corpo, la bravura nell’uso delle mani, la voce, l’inafferrabilità di uno sguardo che rifiuta l’esibizione e sceglie l’ombra. Hopkins è privo di tutti i vizi nei nostri grandi istrioni – da Servillo a Castellitto – ed è talmente umile da mettersi a servizio del personaggio invece di fagocitarlo all’interno della propria immagine.

Ma Zeller non è altrettanto onesto, né possiede la lucidità affilata di Haneke, pronto a chiamarci in causa nella nostra responsabilità di spettatori. Zeller compiace e corteggia apertamente il suo pubblico, lo confonde (e lo intrattiene) mimando i cliché del thriller psicologico; e non si fa scrupolo di abusare del suo protagonista – attraverso scrittura e messa in scena – per scatenare un pathos che valga il prezzo del biglietto. Non contento di imitare i labirinti mentali della demenza in uno showroom scenografico in cui il disorientamento si accorda ai colori dell’arredo e le gag ripetute (l’orologio) si offrono come sollievo comico, il drammaturgo francese ricorre alla violenza: in una scena Anthony viene schiaffeggiato due, tre volte. Ed è qui, in questa sopraffazione immaginata e brutalmente pornografica, che The Father mostra la sua anima astuta e calcolata, la sua natura di prodotto commerciale privo di profondità.

CORPUS CHRISTI di Jan Komasa

*****
Accade, ogni tanto, che un regista sia toccato dalla grazia. Ed è difficile pensare che Komasa possa realizzare qualcosa di più bello di questo straordinario Corpus Christi (in originale Boże Ciało), un film in cui l’immagine parla e instaura con lo spettatore un confronto incandescente: una visione che è piacere degli occhi, turbamento, riflessione intima e stupore.
Nel raccontarci la trasformazione spirituale di un giovane dal passato brutale e privo di argini etici, il regista si serve di una forma che ha carattere di trascendenza. Nulla è lasciato al caso: la cura compositiva dell’inquadratura, l’uso espressivo e talora mistico della luce, la scelta dei piani e le vertigini prospettiche sono l’espressione visiva del percorso interiore complesso e contradditorio del protagonista: un percorso carico di anomalie e di incertezze bagnate in una fede che si fa strada per vie misteriose e non convenzionali, viva e trascinante come un fenomeno naturale. Il protagonista Daniel ne viene trafitto come da un raggio di sole: è ferito dalla luce.

Daniel/Tomasz accoglie, nonostante il passato e nonostante la consapevolezza d’una natura ferina e incline all’abiezione, il nuovo sentire: il suo dono lo trasforma in servo (nell’accezione cristiana) della comunità di cui diviene guida, all’insegna di un senso nuovo e intatto dell’amore e del perdono. Il regista ripone un ideale, quello della pace (un’astrazione in conflitto con la realtà) nelle mani di una figura che è l’emblema dell’errore e della fallacia umana: ed è proprio nell’imperfezione di Daniel (un Bartosz Bielenia di impossibile bravura) che l’ideale vibra di vita e concretezza, frutto di dedizione/devozione. Il giovane, dallo sguardo al contempo algido e lacerato, diviene un emblema commovente di un’umanità divisa tra pulsioni terrene e desiderio di elevazione: si fa egli stesso Cristo dibattuto tra speranza e buio, tormento e infinità.

Il film delinea tutte le diramazioni di una vicenda in cui gli opposti collidono, si attraggono, si illuminano e corrompono reciprocamente, in una messa in scena carica di un indefinito semantico: per lo spettatore è impossibile non lasciarsi coinvolgere in uno stato di inquietudine riflessiva e tempesta emozionale.
Komasa, grazie alla bellissima sceneggiatura del giovane (26 anni) Mateusz Pacewicz, ispirata a un fatti reali, scarnifica l’ipocrita e falsa religione “dei giusti” in uno scontro non solo dialettico, ma di pura violenza e sangue, con il credo bruciante di un outsider/scarto sociale. Nel suo essere “ultimo”, Daniel è il corpo su cui si accanisce l’efferata natura crudele dell’uomo: un male di cui egli è parte e in cui si dibatte, attratto dalla potenza della Luce.

Il film tratta la sua materia esattamente come Daniel affronta la sua fede: talora lasciandosi vincere dalla Bellezza, altrove registrando la presenza d’una ferocia ineliminabile. Corpus Christi è un film potente, in cui si Komasa incendia le contraddizioni dell’esperienza; ma è anche un’opera commossa sulla infinita fragilità dell’essere che non smette di anelare a farsi Dio.

IL TRADITORE: L’INTERPRETAZIONE DI PIERFRANCESCO FAVINO

“Per trasformarmi in lui ho preso 9 chili. Ingrassando ho cambiato il mio modo di respirare, e se cambi il tuo modo di respirare cambi anche il modo guardare gli altri”.

Un buon interprete mantiene sempre un’indefinitezza, un’ombra. La stessa che il direttore della fotografia Vladan Radovic crea sul viso di Favino ne Il Traditore, illuminandolo di taglio. L’immersione nel buio è sempre presente e Favino lavora per estrarre dal suo Buscetta l’oscurità interiore: nella sua visione, Buscetta è un grandissimo attore che ha sempre celato la sua identità e ha cambiato faccia per tutta la sua vita. Per due anni Favino ha studiato libri, atti dei processi, ha incontrato giudici e agenti che lo avevano in custodia; il risultato è un’interpretazione che non si limita a oggettivizzare, ma è protesa a rendere tutta la complessità del personaggio: uomo e criminale, non privo di un malato romanticismo.

Sin dalla scena d’apertura, durante alla festa nella villa di Bontate, percepiamo il nero spirituale che lo affatica: Buscetta appare leggermente pesto, sudato. Bellocchio ne inquadra l’ombra curva dietro un’inferriata e l’immagine, di puro simbolismo espressionista, prefigura la caduta.
La caratterizzazione di Favino reca con sè il peso d’un presagio: i suoi occhi (spesso nascosti dietro grossi occhiali da sole) sembrano sempre cadere nel vuoto; l’attore romano fa perno in modo particolare sull’atto del vedere o sulla sua negazione, come ad esempio nel confronto processuale con Calò: sequenze in cui riesce quasi a “cancellare” il proprio sguardo. L’occhio è assente, sfugge in una dimensione obliqua esercitando una resistenza.Buscetta, composto e vestito in abito sartoriale si proietta in un altrove che lo separa dal circo mafioso e dal suo grottesco linguaggio di urla, insulti e mimica caricaturale.

Attraverso pochi segni portati sul viso ed esaltati da Bellocchio nell’intimità del primo piano, Favino crea una maschera al contempo uguale e mutevole, “aggrottando i lunghi e neri sopraccigli” (secondo la definizione manzoniana). Un’attenta osservazione ci rivela anche la sua cura nei confronti del gesto e delle sue contingenze: le mani, sempre irrequiete, afferrano, toccano, esprimendo un’energia e un desiderio di comunicazione. Nei colloqui con Falcone (che Bellocchio conduce con delicatezza, lavorando per sottrazione), Buscetta gesticola, fuma, stringe il pacchetto di sigarette. Ed è questa energia a fare di Favino un artista di rara devozione al proprio ruolo: egli adopera tutto se stesso – attirando le critiche di chi vede in lui una tendenza istrionica – per divenire il personaggio e replicarne il magnetismo. E’ nelle eccedenze della sua recitazione – il tremolio d’una mano, le pieghe profonde dell’espressione, l’occhio cupo – che Favino riesce a rendere più vera del vero l’opacità di un’anima tragica e impossibile da afferrare.

(articolo scritto per il n.54 della rivista 8 e 1/2)

GODZILLA VS. KONG di Adam Wingard

***1/2
Con il nuovo Godzilla vs Kong si consuma il grande fraintendimento hollywoodiano: di fronte ad una mitologia estranea quanto antropologicamente significativa e dotata di leggi definite, l’imperialismo americano muove verso un’appropriazione che ne riproduce i dati esteriori per adattarli al proprio sentire; assimila, ma senza un’intima comprensione.
Se Godzilla: King of the Monsters, il più vituperato della saga (criticato soprattutto da un pubblico alieno al puro piacere del Monster Movie e alla ricerca di inutili significanze di trama, sociali o narrative) raggiungeva l’estasi della pura forma-mostro, così come veniva teorizzata dagli originali della Toho, il film di Wingard vira verso una più accentuata ibridazione di sensibilità. Godzilla vs. Kong abbandona la ricerca della mistica con cui le creature si sono innestate sull’immaginario collettivo per collassare nella più banale antropologia culturale americana, operando uno spostamento dal mostro all’umano: sia Kong che Godzilla sono strumentali alle vicende umane e vengono, a loro volta, umanizzati nel sentire.

Privati del necessario distacco dalle regole del consorzio umano, i due titani si adeguano ad esse fino a riprodurre una imitazione di dialogo. Kong, nella versione di Wingard, è dotato di una comprensiva saggezza che lo ammansisce: ed è triste notare quanto la necessità hollywoodiana di rendere il prodotto accessibile a famiglie conduca al “disarmo” totale del mostro, soprattutto di fronte a una bambina. La cultura americana (a differenza della società) avvolge l’infanzia in uno stucchevole spazio protetto: penso alla differenza con un film come The Host, di Bong Joon-Ho, in cui la Creatura non si fa scrupolo di violare un bambino. Il Kong di Wingard é invece un gigantesco animale da compagnia che non esita a sacrificarsi: ne risulta una figura nobile, di una saggezza che traspare attraverso l’eccezionale design e la cura degli effetti speciali. Mostro, sì, ma con un dolore interiore, una sofferenza cupa e sospirosa nello sguardo quanto nelle movenze. Questo Kong è un eroe da sturm un drang, una figura addolorata in un pianeta alla deriva.

Più distante e divino Godzilla: ma sempre capace di operare una razionalizzazione e porsi dalla parte degli umani. Un elemento già presente nel capitolo di Dougherty, ma qui esasperato al punto da fare dello scontro finale una sorta di sogno onirico, una devianza bellissima da un film che altrove ci propina ogni sorta di moralismo contemporaneo da cui non sembra più possibile sfuggire, nemmeno nel regno dei kaijū. Banalizzazioni di ecologia, femminismo, diversità, sono non solo l’immancabile decorazione etica ma anche la la pavimentazione narrativa su cui si infrange la ragione d’essere dei kaijū: che è mero terremoto percettivo, apparizione magica, annichilimento di fronte a un fantastico infinito.

Così, mentre si consumano le inutili azioni/funzioni/dialoghi di Millie Bobby Brown, Julian Dennison, Rebecca Hall o Alexander Skarsgård, su cui Wingard erige una struttura di cui nulla ci importa – quella di banali drammi terreni – attendiamo religiosamente l’apparizione: lo scontro finale degli déi, la vertigine spaziale su cui si staglia l’intangibilità del mostro, la sua forza bruta eppure sovrannaturale.
Il combattimento tra Kong e Godzilla, il loro puro e cristallino essere, sprigionano l’unico senso possibile del film; e Wingard realizza, in questi pochi minuti – con il contributo di un comparto tecnico-effettistico d’avanguardia e di un production design d’una bellezza che sfiora vette impossibili – il miracolo di una sequenza perfetta. Luci, visione, colore, pura forma e movimento: i due mostri incarnano tutto il bisogno dello spettatore appassionato di oltrepassare le sue misere capacità percettive e proiettarsi in un cosmo sensoriale separato, in cui l’emozione estetica si sposa ad un godimento primordiale.
Ed è allora che la dimensione dei segni umani – il nero dell’inconscio, il terrore sacro, il senso di colpa primigenio – viene sublimata nella bellezza del kaijū, che non ha bisogno dell’uomo per essere e trionfare; nonostante Hollywood, ma anche nonostante l’assurdità di una scelta italiana che lo ha privato del suo luogo d’elezione: il cinema.

RIFKIN’S FESTIVAL di Woody Allen

***1/2
Dopo averci offerto l’incanto di una vita e una memoria reinterpretate da una versione giovane di sé in A Rainy Day in New York – un film ancora più dolce e sottile per la sfasatura tra tempo e realtà che sullo schermo trova una magica conciliazione – Allen ci consegna un’opera crepuscolare, funebre; il suo Posto delle Fragole, con un Wallace Shawn costretto a riflettere sulla vita e le decisioni intraprese in passato, attraverso un vagabondare nei ricordi che diventano sogni lucidi e cinematografici.
Film apparentemente “piccolo” e distratto, con numerose digressioni innescate da un luogo – San Sebastián – che non è la familiare New York delle nevrosi, ma un contesto turistico in cui la vita fugge tra colori e improvvise ebbrezze, amori immaginati o finiti – Rifkin’s Festival è una variazione di quel vaudeville tra verità e finzione su cui Allen si interroga dagli inizi della sua carriera.

Ponendo al centro del racconto l’anziano Mort Rifkin, ennesima traduzione dell’io alleniano, stavolta non più rinnovato dalla bellezza giovane – e dunque capace di stupore – di Timothée Chalamet, il regista si confronta con un mondo che, nel breve luccichio di rapide illusioni, rivela tutta la sua amarezza. Il flusso di coscienza di Mort è vivido ma segnato dall’accettazione; il desiderio è presente come fiamma lontana e all’irrequietezza si sostituisce l’ipocondria, il sintomo, la decadenza fisica.
Immerso nella superficialità vacua di un festival delle apparenze, tra memorie di polvere di stelle e nuovi autori fragili quanto vanitosi, Mort Rifkin osserva il mutamento delle cose, la fine del passato e la realtà appassita del suo amore con la moglie Sue. Costretto a calarsi in un’ impossibile versione di Jules e Jim, Mort si ritrova a dover competere con lo sfrontato e affascinante Philippe (Louis Garrel), regista-simbolo di un narcisistico e mediocre intellettualismo. Garrel si presta con grande ironia al gioco di Allen, interprentando una parodica versione di se stesso: suo padre Philippe è uno dei grandi della Nouvelle Vague, cui Louis si è spesso ispirato (come ne L’uomo Fedele), senza però raggiungerne la purezza autoriale.

Nel suo viaggio malinconico e metonimico attraverso una fine (di cui Allen ci lascia presagire la disperazione e il nulla), Mort Rifkin riesce a mettere in scena un “cinema mentale” di grande bellezza ed estremamente brillante, un vero godimento per lo spettatore. Se il presente è disillusione, il sogno – secondo l’insegnamento surrealista di quel Buñuel in cui Rifkin ripone tanta ammirazione – è la chiave che schiude nuovi sensi, nuove prospettive.
Ecco allora che Mort Rifkin ricorda attraverso il cinema: tra gli enigmi infantili, le prospettive distorte e le ombre shakespeariane di Charles Foster Kane; nel letto di A bout de Souffle, insieme alla moglie-Seberg in una scena montata secondo i caratteristici jump cuts di Godard; nell’auto di Un uomo, una donna, mentre suona la celebre colonna sonora di Francis Lai. E ancora tra perversioni buñueliane, piani sequenza felliniani o nei primi piani tra ombre e luce di Bergman, fino a reiventare la celebre partita a scacchi con la Morte (cui presta le fattezze un esilarante Christoph Waltz).

Le ricostruzioni dei classici, anche grazie alla luce di Storaro, sono perfette e commoventi: Allen, ancora una volta, riesce a trasmetterci la sensazione di una vita che valga la pena di essere vissuta, e di bellezze – tanto vere (come gli occhi di Elena Anaya) quanto artistiche – pronte a fronteggiare i disinganni dell’esistere, in una danza di equilibri evanescenti. Allen crede ancora agli incantesimi dell’amore e dello schermo, alle passeggiate in un tramonto in cui tutto sembra parlarci di dolcezza, di sogni che pur brevemente prendono corpo.
La solitudine ferisce, il vuoto mostra il suo profilo: ma non si è mai completamente soli con il cinema.


AN ELEPHANT SITTING STILL di Hu Bo

*****
E’ un privilegio poter assistere a An elephant sitting still (disponibile in questi giorni su RaiPlay): un film dalla bellezza lacerata quanto vera, opera prima e ultima del giovane Hu Bo, morto suicida a soli 29 anni. Ogni istante dei suoi 230 minuti possiede un’autenticità bruciante: il film è la rappresentazione della “condizione del dolore” universale. E deve essere stato estremamente duro per il regista trasformare il nucleo della propria sofferenza in immagine, fare della personale (ed estrema) sensibilità un oggetto artistico. Con An elephant sitting still non solo ci è riuscito, ma ha anche mantenuto intatta l’intensità del sentire: è un film che pulsa, brucia, investe lo spettatore di un’emozione immediata. Hu Bo compie questo delicato miracolo servendosi di una regia che lavora per decantazione, mantenendo un margine di distanza dai personaggi che vengono seguiti, pedinati, osservati in primi piani d’una verità assoluta. Quattro protagonisti, ciascuno col peso di un presente disperato all’interno della città industriale di Shijiazhuang: un luogo di perenne grigiore, un cielo metallico quasi metafisico, una luce brutale che ferisce entrando dalle finestre o nella crudeltà degli esterni, vere e proprie messe a nudo della vulnerabilità umana.

Ed è in particolare attraverso l’uso dei primi piani che Hu Bo sembra teorizzare una specifica idea di cinema-verità: l’uso del volto nella sua apparente impenetrabilità, staccato dallo sfondo, scavato con la luce e le ombre fino a farne affiorare il pensiero. Non di rado ci sembra quasi di ascoltare il tumulto di pensieri ed emozioni che si affollano nella mente dei personaggi: ad esempio, nelle sequenze iniziali, il viso della giovane Huang Ling è solo una silhouette oscura: un profilo nero e mobilissimo, per mezzo del quale il regista ci trasmette, senza forzature né artifici, uno stato d’animo di profonda inquietudine. Quel volto, di cui Hu Bo cancella i lineamenti con il contrasto fotografico, è il segno di un presente greve, di un agitarsi contro il destino.

Allievo di Bela Tarr, Hu Bo raggiunge una sua libertà e autonomia stilistica. Inquadrati di spalle, i suoi protagonisti sono perduti e girovaghi in uno spazio inospitale e crudele: il regista li sospinge ai margini dell’inquadratura e li inserisce un contesto sfocato. Il procedimento (che ricorda Il figlio di Saul, altra opera recente importante) viene usato come evidente scollatura da ciò che li circonda: una divisione di due realtà, quella interiore e quella esteriore. Alienazione, disperazione, poi movimento mediante lunghi piani sequenza, eterne partenze e ritorni in luoghi sconosciuti eppure estranei.
Se il cinema è movimento attraverso uno spazio, lo spazio non è mai stato stato tanto ostile come in An elephant sitting still, e la luce mai così tagliente nell’individuare le sagome umane nell’ombra, cieche, mute. Veniamo condotti in labirinti, tunnel in cui si insegue l’illusione di una luce; il paesaggio è avvolto in una eterna foschia e il contrasto tra volto in primo piano/campo lungo ci parla di un essere umano che non trova il proprio posto nel mondo.

Il regista ci accompagna in una narrazione che, sebbene suddivisa internamente in episodi, trova una sua mirabile coesione. I minuti scorrono senza peso: l’impressione è di realtà. Hu Bo tratta il tempo riuscendo a darci l’illusione di uno scorrere naturale, grazie ad una condensazione impercettibile. Ci sembra di essere sempre con i personaggi, seguirne ogni gesto, ogni momento del vivere. Alcune sequenze sono incredibilmente potenti: come quella terribile, fotografica nella sua chiaroscurale evidenza, nella casa di cura cui Wang Jin (il personaggio più anziano e più commovente) sembra destinato. Rifiutato dalla famiglia che lo tratta come un peso inutile, Wang Jin trova solo nell’amore del suo cane un senso al perdurare dello strazio quotidiano. Il suo destino, ingiusto e silenzioso, ritaglia una memoria neorealista che però Hu Bo sa ancorare, con una precisione quasi documentaria, alla drammaticità di un cinema presente.

Di rado ci è dato entrare nell’anima di un autore così profondamente. Hu Bo ha lasciato questa vita con un gesto disperato; ma An elephant sitting still offre una strada, uno sguardo finalmente in avanti nella sequenza finale: che è ludica, estemporanea, un faro di speranza nella notte nera dell’esistenza.

LA RAGAZZA SENZA NOME di Jean-Pierre e Luc Dardenne

****
E’ del 2016 questo meraviglioso film di Jean-Pierre e Luc Dardenne, poco amato dalla critica e ora comparso nel catalogo di Amazon Prime. La “ragazza senza nome” (il titolo è già una folgorante sinossi) è una sconosciuta trovata morta lungo il fiume, in una Liegi notturna e piovosa. La sera prima Jenny, giovane dottoressa di un modesto ambulatorio, aveva deciso di non aprirle la porta dopo una lunga giornata di lavoro. La notizia del ritrovamento del cadavere fa cadere la dottoressa in uno stato di “disperazione morale” che imprime una nuova direzione alla sua vita: la coscienza si fa movimento, impulso all’azione e infine necessità. Attraverso un sofferto percorso di ricostruzione dei fatti, Jenny si impone di restituire a quel fantasma, di cui possiede solo una fotografia, un nome e un’identità; la forza dell’immagine – da cui sembra spirare un grido, una richiesta di aiuto – diviene uno spirito vivo che chiede di essere liberato dall’oblio.

Il film, nello stile tipico dei registi belgi, è una “messa in scena del reale” condotta con una perfezione sottile, in quanto gli strumenti della finzione sono celati, impercettibili. Ogni scena è palpitante, i conflitti sono vivi di tensione emotiva colta nel suo farsi. Eppure la stilizzazione c’è, forte, a magnificare una sceneggiatura precisa e suddivisa in capitoli (come accadeva in Due giorni, una notte); atti che si susseguono in sequenze molto simili – il movimento, il confronto – la cui regolarità viene spezzata da imprevisti umani: citofoni che suonano, telefoni che squillano, corpi che crollano, si ammalano.
I quadri vengono scrupolosamente organizzati secondo una palette di colori definita (i blu, declinati nei turchesi e fin negli azzurri metallici; i rossi accesi e i bianchi appassiti) in cui i personaggi vivono incorniciati compositivamente tra pareti, interni d’automobile o strade notturne.

La spinta morale di Jenny è una luce che finirà con il toccare, concentricamente, tutte le altre persone coinvolte, fino a far scaturire confessioni spontanee. La giovane dottoressa (Adele Haenel forse nella sua prova migliore) è una figura di rara bellezza, il cui addolorato smarrimento non fa mai vacillare la rigorosa dedizione di medico. La sua vocazione traspare in ogni gesto e scrive i propri segni su un corpo “vissuto” nella sofferenza degli altri. I Dardenne, con una luminosa purezza registica, ce la mostrano nel suo “prendersi cura” dell’altro, in quel toccare umanissimo che precede ruoli e conflitti.