BOMBSHELL – LA VOCE DELLO SCANDALO di Jay Roach

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Nel film di Adam McKay La grande scommessa, ormai archetipico, la sovrapposizione di fiction e mockumentary, il corteggiamento dichiarato di format televisivi, i montaggi sensazionalistici in stile newsreel ci consegnavano un prodotto spurio, discutibile eppure ribollente (di idee, di ricerca, di desiderio di fare cinema). L’audacia di McKay viene imitata e diluita da Jay Roach in Bombshell, che riduce quel plurilinguismo ad una versione blanda e compromissoria, ottenendo un instant-movie pigro e di facile consumo, agile manifesto dell’era metoo. Ci troviamo di fronte ad un’opera paratelevisiva che sfrutta stilemi ormai familiari del biopic contemporaneo: sguardi in macchina, ritmi da sit-com, moltiplicazione dei livelli narrativi; ma Roach rende l’insieme didascalico e accessibile, sottraendo complessità alla struttura e livellandola verso un “basso televisivo” elementare.

Bombshell non è cinema, ma un imbuto che stringe la realtà restituendola senza sfumature, senza luoghi indefiniti e senza chiaroscuri, per chiudersi con riflessioni moraleggianti in voce off. Quanto è difficile essere donna nella grande società dello spettacolo statunitense? Roach non lo mostra ma lo spiega verbalmente, ed è questa la vera tragedia del film. Non ci sono immagini che non siano funzionali: semplici ritagli di spazio in cui collocare elementi di dialogo, recitati prevalentemente in piano americano. Si finge la “presa diretta” degli eventi, ma in realtà Roach pone lo spettatore all’interno di un comodo bozzolo didascalico, nulla più di un rozzo storyboard.

Il vero protagonista del film è il trucco prostetico, usato a fini iperrealistici per duplicare la realtà: una scelta che mortifica le interpretazioni. La Theron, vittima sacrificale del film (non più attrice ma corpo in prestito), viene messa a tacere da una maschera opprimente; gli strati di lattice sottraggono incandescenza e congelano il volto in una innaturale rigidità. Di Nicole Kidman rimane impresso solo il mento posticcio, talmente invadente da assumere una propria, grottesca autonomia; mentre Margot Robbie, i cui lineamenti restano intatti, è sprecata in un ruolo mediocre e monocorde che ne esalta la bellezza ma ne umilia il talento. Paradossalmente, Bombshell si macchia dello stesso sessismo che vorrebbe denunciare.

ANNIENTAMENTO di Alex Garland

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Annientamento
meritava sicuramente maggiore dolcezza, persino pudore da parte della critica: è stato profondamente incompreso o schernito, quando la sua natura è di struggente umanesimo; si tratta di un’opera volta a riflettere con attenzione rara, quasi una tristezza assorta, sulla vulnerabilità dell’essere umano e sulla sua transitorietà. Il film di Garland si addentra in una notte senza fine: la metamorfosi come destino in un viaggio di tenebra. Tra le infinite possibilità dell’essere vi è quella della mutazione, innescata da agenti esterni/interni: non una morte dunque, ma un divenire che sottolinea l’intima connessione tra l’io e l’altro, tra il sé e il Tutto.

Nella creazione dell’incantamento (l’Area X) che cattura il faro e la regione circostante, la mano di Garland resta sospesa in uno stupore: il “bagliore” venuto dallo spazio è l’estraneo, l’inizio della corruzione delle cose; eppure il regista colora lo schermo di luce madreperla e avvolge la natura di colori fiabeschi. Nei suoi campi lunghi, in cui vediamo le volontarie incedere verso l’ignoto – un’immagine magica che è allo stesso tempo simbolo, evocazione mitica e azione presente – i corpi appaiono alieni, sgraziati rispetto alla delicatezza del colore che si posa sul mondo. Il loro muoversi all’interno dello spazio “infetto” ricorda una passeggiata al contrario nel mondo di Oz, un’immersione in una favola malata, in cui il mondo appare in fiore.

La malattia come bellezza: un concetto che da sempre seduce anche David Lynch, e di cui Annientamento si fa portatore, ribaltando i nostri preconcetti sulla malvagità dell’invasore. L‘estraneo non è mosso da crudeltà, ma si innesta sullo stato delle cose, crescendo, cambiandole in modo incolpevole. La sua azione spesso innesca mutazioni raccapriccianti: il film contiene scene di orrore puro, sfruttando il potere evocativo di voci, suoni, grida, creando fantasmi per poi svelarne l’illusorietà. Nulla è ciò che sembra, nulla è più riconoscibile; e più ci incantano i tramonti d’alabastro, più ne cogliamo il cuore mortale.

Garland ci mostra spiagge su cui crescono alberi diafani, ancor più luccicanti nel paesaggio innaturale. E’ un film fatto di luce e con la luce: diviene essa stessa un personaggio di cui avvertiamo costantemente la malinconia. E’ una luce triste, pensosa, forse affranta per il destino dei personaggi: ma non può far altro che brillare e posarsi come un destino ineluttabile.
Ogni inquadratura contiene al suo interno una morte e una nascita. Garland, abilmente, gioca di contrasti alternando volti e spazio ignoto: il volto della Portman ci è familiare, ma soprattutto ci è familiare il suo dolore, le reazioni di sgomento, lo smarrimento dei grandi occhi scuri. Il regista stringe lo sguardo sul suo viso, affinchè la nostra identificazione con il personaggio di Lena sia totale, emotiva; ma ci mostra anche la fisicità della protagonista, il coraggio di un corpo minuto alle prese con l’indefinito. In fondo Lena è sola sul cuore della terra, trafitta da un raggio di sole; e il suo incontro con l’altro è un confronto tra due solitudini, tra due esseri diversi ma similmente perduti in una condizione di straniamento. Percepiamo la specularità, la comune paura e la necessità di sopravvivere. Annientamento è una lirica visiva, l’ultimo baluginio prima del crepuscolo.

THE LIGHTHOUSE di Robert Eggers

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A un primo sguardo The Lighthouse appare come uno studio accurato del cinema muto, una colta variazione sui codici definiti dall’era del linguaggio puramente visivo: è un film di luci, contrasti, composizione dell’immagine e montaggio. Vi è tanto cinema espressionista, ma anche lo spaesamento orrorifico di Sjöström, il martirio scabro e spirituale di Dreyer, il mito classicista di Cocteau e la visionarietà fantasmatica di Murnau.
Ma presto ci si rende conto che Eggers non è un purista, e che la sua audacia lo spinge a realizzare un film “totale” ma anche ludico, fremente di differenti stili ed epoche: The Lighthouse è prima di tutto film mentale del regista, in cui si sovrappongono ricordi, emozioni cinematografiche, scoperte; l’operazione complessa è stata quella di scomporre e ordinare tali suggestioni in modo da renderle fruibili e farne le coordinate di un’opera personale e indipendente.

Privo di un corpo filologicamente rigido cui aderire, The Lighthouse si muove senza costrizioni attraverso la storia del cinema e si appropria, liberamente, dei modi bergmaniani – tradotti nell’attenzione privilegiata al dialogo, ma anche nell’uso di primi piani tagliati letteralmente dalla luce, ridisegnati, scavati per estrarne lo spirito umano pià recondito e contraddittorio.
L’indefinito, in The Lighthouse, costituisce la materia ambigua e sovrannaturale del racconto; ogni mezzo espressivo conduce allo scavo interiore dei protagonisti, al confronto autodistruttivo, ad una incessante ricerca di verità contro un’apparenza mai completamente rivelata.
Allo stesso tempo, Hitchcock – in particolar modo la cupa allegoria de Gli Uccelli – diviene spirito guida del film e reiterato indizio di piacere filmico: l’inserimento di immagini-memoria (l’aggressività dei gabbiani) in un contesto estraneo sottolinea la natura iniziatica di The Lighthouse, film in cui le dimensioni, i mondi filmici finiscono con l’incrociarsi, alieni l’uno all’altro, in un’estasi rivelatoria.

Ci troviamo di fronte a una grande opera criminale, un tentativo rischioso e luminoso di uscire dal conservatorismo di tanto cinema contemporaneo. Correnti e autori escono da una sterile intoccabilità e si bagnano nella grande immaginazione creativa di The Lighthouse, contaminandosi con la poesia di Coleridge, il fantastico di Poe e tanta produzione di serie B – dalla fantascienza anni ’50 a Corman.
Eppure tutto si staglia in un impeccabile equilibrio, ed è questa la grandezza di Eggers: dominando il caos della materia cinematografica, il regista estrae un registro, un’estetica, una personale atmosfera.

Altrettanto straordinario – inteso come fuori norma – il rapporto di attrazione/distruzione tra Pattinson e Dafoe (entrambi eccezionali): la loro convivenza è quanto di più folle e sadomasochistico mostrato da tanto cinema recente. Spirituamente vicino a Losey, Fassbinder e Cavani, Eggers riduce i due personaggi a specchio spirituale l’uno dell’altro, saturando il suo kammerspiel di uno spettro psicanalitico in cui trionfa la pulsione di morte.

UNDER THE SILVER LAKE di David Robert Mitchell

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Imperfetto, inclassificabile all’interno di un genere, intriso di cultura americana (dal cinema, alla letteratura, al fumetto, sino a quello sguardo filosofico che informa le opere di D.F. Wallace): Under the silver lake è un’opera magmatica in cui ribolle il talento non compromissorio di David Robert Mitchell. Più del cult It Follows, che il regista riusciva a contenere all’interno di riconoscibili coordinate horror, Under the silver lake è un viaggio, un fluire che si concede l’attraversamento di molti territori culturali, semantici, linguistici e si abbandona consapevolmente a numerose derive: non teme di perdere identità, anzi fa dello schermo una sorta di pagina bianca su scrivere attraverso la luce del cinema, in preda a (magnifiche) ossessioni oniriche.

Under the silver lake è un corpo-cinema: possiede una mente classica, nasce da Hitchcock e dal noir, da Hammett e da Chandler, ma le sue membra se ne allontanano. Nella messa in scena di questa lunga camminata (Andrew Garfield incede attraverso il tempo e lo spazio come Cocteau ne Il testamento d’Orfeo) Mitchell fa delle immagini i sensi attraverso cui percepiamo la realtà: un atto di profonda fede nel potere divinatorio del cinema, nella potenza di un’arte che trasforma l’invisibile in visibile. Con un simile approccio, il lavoro di Mitchell non si pone limiti di coerenza stilistica (semmai ambisce ad infrangerla): è un progetto di portata monumentale, ambizioso, che il regista è in grado di dominare quasi completamente.

Nello scorrere degli eventi, da un incipit che ibrida Hitchcock e De Palma – perchè l’originale e la sua imitazione finiscono col coincidere all’interno dello sguardo contemporaneo – Mitchell scivola all’interno del ‘900 creando una vera e propria “mappa” simile a quella decifrata dal protagonista Sam, in cui ogni luogo è un’epoca e la sua trasfigurazione in immagine è il suo sentimento del tempo. Occorre davvero un talento sconfinato affinchè i passaggi siano così liquidi e indolori, dal punto di vista narrativo quanto formale: Mitchell ricalca l’arte del sogno e la sua naturale disorganicità, e ci immerge nei generi come fossero paesaggi. Femmes fatales, automobili hitchcockiane (il viaggio di Janet Leigh in Psycho), antri jodorowskiani, il fantasma di Marilyn; e ancora memorie di cinecomics, mostri superomistici wellesiani, ombre di slasher e ibridi donna-animale alla Tourneur.

Garfield incede in uno stato di perenne stupefazione; è un Marlowe altmaniano che però ha anche conosciuto la filosofia oziosa dello Slacker immortalata da Linklater nell’omonimo film. Le soluzioni all’enigma noir (la sparizione di una donna che visse due volte) si sciolgono in un universo nero e impenetrabile in cui il sangue viene lavato via senza conseguenze e l’amore si affianca alla morte – segno di una mutabilità di sentimenti, di una impermanenza del dolore.

James Dean e Janet Gaynor si affacciano sul presente con il loro carico di mistero iniziatico, di presenza rivelatoria ben diversa da quella delle Shooting Stars che vendono la propria fuggevole aura al miglior offerente. E altrettanto iniziatico è il film di Mitchell, con il suo costante offrirsi e sottrarsi allo spettatore, in un’evidenza fotografica in cui dorme una vera foresta di simboli. Under the silver lake si pone ai margini del cinema, nei suoi luoghi oscuri: dialoga con gli archetipi, ne osserva lo sfaldarsi; e questo ne fa un’opera tristissima nonostante l’apparenza ludica. Siamo oltre la morte del Mito: la Golden Age è una chimera di cui si è persa – o si è riscritta? la memoria.

HEAVEN KNOWS WHAT di Josh e Benny Safdie

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(Parte di una serie Safdie Brothers che comprende anche Uncut Gems e Good Time)

I Safdie hanno spesso menzionato, tra gli autori di maggiore suggestione e formativi per la loro visione del mondo attraverso il cinema, l’inglese Mike Leigh e la poetica del “kitchen sink”: ovvero quella ricerca di un’immagine vera, quasi documento sociale, intrisa di malinconia quotidiana e venata di esistenzialismo ma in una forma aliena da intellettualismi; una sorta di tristezza naturale che tingeva opere come Meantime o Life is sweet.
Difficile ritrovare questo sguardo negli allucinati e inarrestabili Good Time e Uncut Gems, sebbene in queste opere emergano primi piani epifanici, portatori di un umanesimo straziante, in grado di fermare la velocità e l’entropia.
Recuperando Heaven Knows What (2014), film mai distribuito in Italia nè in sala nè in home video, si scopre invece un film potentemente “alla Leigh”: la ricerca di un realismo poetico, l’eterno confine con l’onirismo (in una vicenda che intreccia il giorno e la notte in un continuum senza fine), i conflitti elementari di sentimenti acuti e tempestosi sono gli elementi dominanti di un’opera che ricerca, con ogni mezzo, un nuovo realismo adeguato alla percezione contemporanea.

Nel raccontare la vicenda di Harley, giovanissima tossicodipendente legata da amour fou al tenebroso Ilya, i Safdie aspirano a ricostruire un reale più vero del vero. I lunghi primi piani, le inquadrature di mani, gesti, parti del corpo devastate da una esperienza del vivere estrema si inseriscono in un contesto spaziale newyorkese documentaristico: i diners, i marciapiedi, le scale della metropolitana, i bagni pubblici luridi e i miseri appartamenti condivisi.
Lo sguardo dei Safdie non è mai perverso nel posarsi sulle cose e sugli esseri umani: non vi è una sola immagine che non sia pura. I due fratelli registi sono sinceramente innamorati della propria protagonista – Arielle Holmes, che interpreta se stessa in questo script tratto dalla sua autobiografia Mad Love in New York City – e riprendono senza alcun sensazionalismo il malato desiderio di vita e d’amore, il tragico anelito al “sentire” che la conduce alla dipendenza – sia di sostanze quanto amorosa.

I Safdie comprendono quanto un nuovo realismo vada adattato alla condizione dello spirito contemporanea – schizofrenica, irrequieta, corrotta da deficit dell’attenzione: in Heaven Knows What ha una funzione fondamentale il montaggio, libero e significante come nella Nouvelle Vague. Il linguaggio dei Safdie, così apparentemente selvaggio, talora quasi automatico – si veda la sequenza del “ballo” liberatorio dei giovani tossicodipendenti, in cui il flusso di immagini viene segmentato in una ipnotica trance al ritmo della musica cosmica ed elettronica di Ariel Pink – è in realtà profondamente filosofico; il film, così come i successivi, è un manifesto di cinema devoto alla realtà presente, di cui vuole cogliere ritmo, velocità e coscienza. L’alterità di una colonna sonora aliena, le occasionali immersioni nel colore irrompono in riprese alla ricerca di una verità cruda e brutale.

Ma di Heaven Knows What si conserva anche la testimonianza di un amore infinito e romantico, totalizzante come una droga e pulsione primaria, che i Safdie sanno filmare con un rispetto e una intuizione in grado di coglierne l’invisibile. Quello tra Harley e Ilya è un legame che fa irruzione nel freddo contesto newyorkese: una passione affaticata dal suo essere intrusa nel gelo metropolitano dei bisogni, degli individualismi e della sopravvivenza. Le parole d’amore che Harley dedica a Ilya sono tra le più belle mai scritte, e sorprendono per la chiarezza razionale, per la lucidità nel maneggiare un sentimento osservato in tutta la sua vastità e gratitudine: “Ilya mio amato, per me sei stato un principe (…). Mi hai introdotto in mondi che non conoscevo, il lato più dolce di me stessa che nemmeno sapevo esistesse; e naturalmente, anche un lato oscuro. (…). Tu mi hai resa capace di crescere: tutto ciò che sono oggi viene da te”.

GOOD TIME di Josh e Benny Safdie

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(Parte di una serie Safdie Brothers che comprende anche Uncut Gems e Heaven Knows What)

Può un film essere al tempo stesso la sintesi dello stato di allucinata frenesia contemporanea e un canto doloroso dell’uomo e del suo smarrimento esistenziale? Good Time spesso interrompe l’azione e le ampie vedute spaziali con stacchi laceranti sui volti: primi piani essenziali, lontanissimi dall’abuso che oggi si fa di questo tipo di inquadratura, ormai sfruttata per estorcere allo spettatore una risposta emotiva. I primi piani dei Safdie sono cassavetesiani – c’è solo un profondo, sofferto umanesimo nell’avvicinarsi dei due registi ad un volto, colto nella sua nudità, nella sua disperazione, in un hic et nunc che è linguisticamente elevato a paradigma. I Safdie si fermano su quella “parte per il tutto” che è il paesaggio del volto, poi tornano con una rapidissima macchina da presa “dentro” la città, dentro le strade, dentro le case. E’ una macchina da presa convulsa e immersiva – come in Uncut Gems, lo sguardo cinematografico dei Safdie è sempre un “penetrare” le cose, addentrarsi, che sia un budello urbano, un claustrofobico pianerottolo, o le molli pareti di un colon. Cinema veramente interiore, che parte da un “totale” metropolitano per poi individuarne le storie, il particolare.

Good Time racconta una vicenda di amore e disperazione, di legami familiari, di personaggi (interpretati magnificamente da Robert Pattinson e Benny Safdie) che deragliano per la loro incapacità di assimilarsi all’alterità del presente. Un distacco digitale informa il film, i cui colori sono acidi e irreali: rosa, gialli, luci nere e psichedeliche; la rappresentazione di uno stato di impossibile vita naturale, all’interno del quale l’essere umano risulta intrusivo. Il rosso del sangue, il pallore dell’incarnato cozzano con l’artificiosa palette dell’algida società liquida.
Analogamente, il synth astrale della colonna sonora di Oneohtrix Point Never magnifica l’onirismo del racconto, sospeso tra incubo e viaggio inziatico: l’antieroe Connie è il rovescio di una figura mitologica antica – agisce mosso da un istinto pulsionale, le sue azioni non hanno alcuna spinta etica se non il primigenio sentimento per il fratello Nick; il loro legame selvaggio, profondo conferisce a questa notturna odissea un senso di necessità ineluttabile.

A sua volta, Nick riconosce in Connie l’unica forma di amore: Good Time concentra molti primissimi piani su Nick, e sono immagini cariche di un dolore quasi insopportabile, che si insinua nella struttura “di genere” del film per disgregarla. Quello dei Safdie è un thriller dalla sensibilità acuta e esistenzialista, uno spaccato iperrealista che turba e commuove. Ma i Safdie non smettono di stupire, e così come l’azione è puro dinamismo e movimento, anche il genere in Good Time è in perpetua mutazione: dallo slapstick, alla comicità alleniana (la scena della rapina non può non ricordare Prendi i soldi e scappa), alla malinconia delle fughe cinematografiche settantesche fino ad un futurismo al neon in cui ogni realtà pare sfaldarsi. Per i Safdie “pace is in a sense a character”, ovvero il ritmo è, in un certo senso, un personaggio*: e questa è una dichiarazione teorica, un manifesto di stupefancente intelligenza, che sintetizza la capacità dei due giovani registi di comprendere e ritrarre il contemporaneo.

*(da un’intervista al Los Angeles Times)

collegato: UNCUT GEMS di Josh e Benny Safdie

UNCUT GEMS di Josh e Benny Safdie

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(Parte di una serie Safdie Brothers che comprende anche Heaven Knows What e Good Time)

Non è cinema “nuovo”, Uncut Gems; eppure scintilla come tale, si staglia con una luce differente. E’ questa la grandezza degli artisti: utilizzare i linguaggi e i generi codificati e imprimere loro una spinta entropica verso il futuro, assorbendo la stato d’animo di un’era.
I fratelli Safdie, forti d’una giovinezza colta ed esuberante, si sono formati su un cinema eterogeneo: amano dichiaratamente il cinema civile, lo stile “kitchen sink” di Mike Leigh, il grande umanesimo di John Cassavetes (da cui hanno appreso anche la “mobilità”, la particolare abilità di catturare l’aria colma di emozioni) e i grandi ritratti urbani di Scorsese, in cui l’instabilità del singolo è colta all’interno di una schizofrenica galassia metropolitana (strade, scorci cittadini, flussi umani in movimento, vertigini spaziali, alveari abitativi). In Uncut Gems confluiscono generi, ricordi: la violenza di Tarantino e Tony Scott, l’alienazione di Ashby, la decostruzione di riti e cultura Yiddish dei fratelli Coen. E’ un cinema la cui struttura si compone di elementi puri e inattaccabili, ricomposti secondo una visione perfettamente contemporanea: lo sguardo lucido, proteiforme e controllato dei Safdie.

Uncut Gems estrae dalla Storia un cinema che incarna il perpetuo spostamento contemporaneo (attraverso spazi: contiguità, e attraverso significati: metonimia) e elegge a proprio (anti)eroe Howard Ratner, un personaggio mosso dai demoni interiori. Vizioso ma non perverso, bugiardo ma con una propria innocenza, dominato da un istinto all’azione irriducibile: l’uomo-impermanente, agitato, convulso, puro istinto.
Adam Sandler è il volto di questo protagonista alterato, in preda a un dinamismo folle eppure nitido; ed è talmente bravo da prestare le contraddizioni del proprio corpo alle esigenze di una società al di là dell’umano, oltre ritmi e sentimenti naturali.
Sandler pesto e livido, con il naso rotto, gli occhiali in frantumi, la voce spezzata da un pugno. Sandler che urla, che si accende di adrenalinici entusiasmi e di cui leggiamo in volto il rapido passaggio di emozioni, rabbie e caos interiore. Un groviglio di vizi, desideri, avidità, impulsi sessuali, esibiti nel loro stadio più primario. E’ impossibile non amare Ratner/Sandler per questo ritratto di puro esistenzialismo contemporaneo, tra superstizioni, cabala, la vanità luccicante del successo, il feticismo degli oggetti, il tutto in un quadro di apocalittica disumanizzazione collettiva e culturale.

Daniel Lopatin (meglio conosciuto come Oneohtrix Point Never) suona le sue tastiere spaziali e crea la più bella colonna sonora, emblema di un mondo raffreddato nell’alta definizione, nel digitale, il cui gelo si riflette negli animi e nelle sequenze affilate. Tutto scorre nel mondo di Howard: soldi e oggetti cambiano di mano, svaniscono o riappaiono nel delirio di una scommessa. Uncut Gems è il trionfo dell’irrazionale, girato con ritmo entusiasmante, una droga di immagini, montaggi visivi e sonori. Non è più tempo di anni ’90, di true romance, di giovani ingenui cui viene offerto un domani; e intanto Gigi D’agostino suona L’amour toujours nel più bel finale metafisico degli ultimi anni.

PICCOLE DONNE di Greta Gerwig

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In Piccole Donne la Gerwig ha mantenuto, delle sue origini nel cinema indipendente assieme a Baumbach, il desiderio di spezzare il racconto, fissarlo in una narrazione frammentaria e proprio per questo pià simile alla vita – una vita fatta non di fluire cronologico, ma di lampi, ricordi, emozioni, slanci musicali, contrappunti verbali. Questo almeno era ciò che accadeva in Frances Ha, e la Gerwig tenta di riprodurre un’impalcatura di vita all’ultimo respiro – perchè in fondo lo stile spezzato rimanda sempre a lui, il grande Godard – ma Piccole Donne è troppo sterile e conservatore perchè basti un montaggio non lineare a svecchiarlo.

Cosa è accaduto alla Gerwig, e cosa è accaduto al cinema indipendente? Sia lei che Baumbach sembrano cercare un ritorno al cinema borghese, alla recitazione enfatica, alla stilizzazione estrema da cui la vita vera, vibrante, resta tagliata fuori.
Ogni scena di Piccole Donne è completamente messa in posa: dalle pieghe degli abiti alla frutta sulla tavola, dalle discese a perdifiato giù per le scale agli innocui litigi tra le sorelle. In un trionfo di mosse, vezzi, innocenza esibita, cesti di dolci portati in grembo e capelli appena messi in piega, ci si domanda dove sia la freschezza moderna di cui parla la regista, dove sia l’attualizzazione, ma ancor più dove sia la verità in un film del genere.

Nel suo scomporre il racconto in un cut-up che si vorrebbe sfrontato e renitente a ogni classicità, la regista finisce col rivelare la sua paura del vuoto: al pubblico non viene dato modo di riflettere nè sull’enigma del tempo, né sui silenzi, né sulle voragini di emozioni, sentimenti o incomunicabilità; la Gerwig taglia e rimonta ma copre il suo racconto accidentato d’un tappeto sonoro e musicale – l’invadente colonna sonora di Desplat – per rendere morbido il tragitto ai suoi spettatori. La dolcezza di Desplat ci accompagna sempre, fodera le asperità, la quiete, le lacune. Un vero horror vacui muove la visione cinematografica della Gerwig, che ci ottunde di pienezze pittoriche e sonore.
Le inquadrature, spesso abilmente ricalcate su dipinti celebri (es. di Dante Gabriele Rossetti o John Everett Millais) si ammantano d’una artisticità citazionistica; ci troviamo davanti a una soave riverniciatura fotografica di estetiche pittoriche accessibili e note, illuminate in toni caldi.

Le ragazze sorridono e si agitano: le vediamo recitare, le vediamo consegnare la battuta mentre tutt’intorno la macchina da presa della Gerwig rotea, danza, s’innamora di trine e tendaggi, offrendo il più trito e lezioso stereotipo di “femminile”.
Jo, alter ego della regista, è colta dall’estro creativo in piena notte e scrive, mescola fogli, li sparpaglia a terra in un tripudio di candele; scrive supina, sdraiata, accovacciata sulla poltrona, penna in bocca e capelli scarmigliati. Tanta falsità è disprezzabile, soprattutto perchè incornicia l’espirazione femminile in un quadro di graziosità che non perde compostezza nemmeno nello scuotimento dell’ispirazione. Non si ha mai la sensazione che l’arte sia una sofferenza, capace di abbruttire, segnare il viso, turbare i rapporti. La preoccupazione per l’apparenza turba l’estro della pur talentuosa Gerwig, che appare ormai fagocitata dai modi più tristi del cinema americano dei padri.

JUDY di Rupert Goold

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***1/2
Mi aspettavo davvero poco da Judy, che prefiguravo come l’ennesimo biopic su una star da divinizzare o martirizzare secondo i dettami del nuovo gusto cinematografico: le biografie apologetiche e sterilizzate – dai Queen a Elton John – si sono rivelate un genere di facile successo, soprattutto perchè, pur nello splendore della confezione e nella virtù di una regia estremamente curata e non di rado visionaria (soprattutto nel caso di Rocketman) hanno sottratto ogni germe di sgradevolezza per restituirci il personaggio in una condizione etica aurea. L’asessualità del Freddie Mercury finzionale, il senso di colpa dell’Elton John di Taron Egerton costituiscono stati di perenne espiazione attraverso i quali gli artisti venivano consegnati intatti al pubblico, pronti al consumo familiare, basi per karaoke collettivi e misticismi di massa.

Sarebbe stato semplice, per Goold, seguire il percorso aperto dai predecessori (in particore dalla furbizia del talentuoso Fletcher), ma la sua Judy non è un’immagine votiva. Goold ne mette in luce le sgradevolezze – dall’incapacità di rispondere con rigore alle proprie responsabilità materne, alla debolezza sentimentale, alla propensione al vizio – eppure questa Judy traballante, incerta, colma di fragilità ma con una tensione incrollabile all’arte e all’arcobaleno è tra i personaggi più facili da amare incondizionatamente.
Merito in parte dello sguardo di Goold, che fa di tutto per restituirci la donna e l’artista nella sua interezza – intenzione rispecchiata da una regia che osserva Judy con attenzione maniacale in ogni suo gesto, scrutandola in primo piano o in campi medi e lunghi, osservandone il corpo, la vulnerabilità, il modo timido di eludere lo spazio e poi di conquistarlo e farlo proprio: ecco, Goold sa collocare il corpo di Judy nel contesto e fa di queste particolari inquadrature il rapporto dell’attrice col mondo, la traccia della sua difficoltà di vivere.

Ma il merito maggiore appartiene tutto alla Zellweger, che si presta al ruolo con una generosità rara, quasi offrisse la propria vita alla realizzazione di un ritratto in cui spirano verità, autenticità, sofferenza, amore. La bellezza dell’interpretazione della Zellweger è proprio la sua imperfezione: l’attrice non sceglie la passività di una performance mimetica e mantiene tracce di sè – i tic di troppo, le labbra corrucciate, una certa postura delle spalle che è tipicamente “da Zellweger”: eppure tutto ciò contribuisce a creare una figura femminile più vera del vero. La Garland brilla attraverso i suoi occhi e torna alla vita in un corpo capace di rivivere le sue sofferenze e ripensarne il dolore; questa sovrapposizione di passato e presente ci porta sullo schermo un fantasma che ritrova la gioia di un corpo in cui rinascere, ripetere ciò che fu, trovare quasi una liberazione. Perchè allo spettatore, alla fine, resta la sensazione che Judy sia finalmente libera, sospesa nell’aria, priva di tormenti e finalmente ascesa alla luce eterna delle stelle.

PROMARE di Hiroyuki Imaishi

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Lo Studio Trigger si distingue per un’animazione che rifugge tanto il lirismo meditativo di Makoto Shinkai quanto il realismo fantastico dello Studio Ghibli: il motto dello Studio, la cui direzione artistica è affidata Hiroyuki Imaishi e Kazuki Nakashima, potrebbe essere “tempesta e assalto” proprio per l’impeto creativo ribollente e fuori del comune. Nello spazio di 111 minuti, Imaishi e Nakashima creano uno spettacolo viscerale e dinamico, del tutto intenzionati a vincere le barriere spaziotemporali e ricreare una dimensione unica, le cui leggi appartengono solamente agli artisti.
La loro visione è nutrita di ossessioni personali: i due autori coltivano fieramente il proprio cinema “delle origini” – che va a identificarsi nel genere mecha di Mazinga o Goldrake – ma lo sparano in un’orbita stellare di pure immagini future. Imaishi e Nakashima pensano in 3D, sollevano le immagini nell’aria e trapanano il muro dei piani innescando vertigini spaziali. Bizzarra la palette di colori, che predilige la dolcezza dei rosa o l’allegria di gialli acidi per erigere un mondo di cruda violenza e fiamme brucianti: una scelta di surrealismo estetico che rende ancora più traumatica la percezione di uno stato di sopraffazione e morte, cui è sotteso lo spettro di irrazionali totalitarismi e folli ambizioni eugenetiche.

In Promare, i Burnish rappresentano una scottante diversità da annientare dopo averne risucchiato energia vitale: il film ne mette in scena l’olocausto con passaggi rapidissimi dal particolare all’universale, dal singolo corpo cui viene estratta la vita a una infinità di corpi trasformati in semplici tracce geometriche e cromatiche. Questo disvelamento (dal primo piano al totale) è tra le sequenze più forti del cinema contemporaneo: nella sua stilizzazione, veicola il potente e terribile concetto della riduzione dell’uomo a massa informe; una enorme fossa comune, o una camera a gas globale.

Ma a Hiroyuki Imaishi e Kazuki Nakashima interessa inserire il soggetto, senza per questo indebolirlo, nel puro spettacolo di un’animazione avanguardistica: Promare crede all’arte come strumento di godimento estetico e illuminazione intellettuale, ma anche come anarchica espressione del proprio genio irriverente e alieno a codici e convenzioni: si veda la dolcissima e naturale ambiguità sessuale dei due protagonisti, lontana da machismi e forte dell’idealismo della giovinezza.
Le sequenze d’azione sono d’una bellezza da togliere il fiato, sfidano le forme, lo spazio, lo piegano e lo esplorano in un trionfo di altezze, rotazioni, profondità; Imaishi e Nakashima sono talmente bravi da consentire al proprio pubblico di seguirne la successione, pur nel suo dinamico accelerazionismo, senza alcuna difficoltà ( a differenza della goffa e approssimativa action digitale di tanto cinema americano).

Lo stile prescelto è netto, affilato, di apparente semplicità: ma Promare vive di contrasti e contraddizioni, e questa essenzialità si arricchisce di stratificazioni geometriche, riflessi, sovrapposizioni  esoteriche di quadrati e triangoli che diventano anche le figure-simbolo di elementi primari.
Mazinga incontra l’avanguardia russa alla Malevich e si impianta geneticamente nell’estetica videoludica: eppure questo gioco di contaminazioni non è sufficiente a descrivere l’indicibile lavoro di Promare, una delle punte più estreme e brillanti dell’animazione sperimentale e ricerca di un linguaggio che riscriva l’immaginario contemporaneo.