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MIRACLE di di Jang-Hoon Lee

Miracle, vincitore del premio del pubblico al Far East Film Festival 24, è a suo modo un miracolo: opera scopertamente commerciale, dimostra al contemporaneo e confuso cinema occidentale come sia possibile fare un film popolare senza però rinunciare a una regia personale e a tratti sorprendente, di grande delicatezza onirica ma anche in perfetto equilibro sui codici del dramma e della commedia. In 118 minuti di durata, il film si trasforma e ci stupisce con i ritmi, le vicende e il dolori dell’esistenza; Miracle parla di traumi infantili, ma anche delle risorse infinite del desiderio e dell’immaginario, soprattutto se illuminati dalla luce dell’amore.

Ci troviamo di fronte a un racconto di formazione allo stesso tempo denso e leggero, i cui personaggi vivono ai margini della società, ma non per questo sono meno vivi: come saltimbanchi, si librano sulla morte stessa e attraversano binari sull’abisso, pur di partecipare a quel rito collettivo che è la vita. L’adolescente Joon-kyeong vive con la sorella Bo-kyeong in una piccolissima comunità rurale e ogni giorno percorre chilometri a piedi attraverso pericolosi tunnel ferroviari, strade e ponti per raggiungere la scuola. Il suo sogno è una stazione che possa cambiare la vita dei pochi abitanti del villaggio e salvarli dai frequenti incidenti su quegli stessi binari che rappresentano l’unico collegamento con la città.

Ma Miracle si eleva sulla sua esile trama fatta di sogni giovanili e primi amori: la sceneggiatura osa un’architettura complessa, ritorna al passato, aggiunge prospettive ed elementi rivelatori in grado di gettare un nuovo colore sul presente; i protagonisti acquistano una realistica, toccante profondità, e da semplici figurine folkloristiche di una fabula già raccontata diventano caratteri vividi e sensibili, ribellandosi ai cliché da commedia rurale.
Il regista Jang-Hoon Lee osa il racconto fantastico e fantasmatico: il suo amore per i personaggi ci parla di fantasmi, di sentimenti talmente forti da concretizzarsi in un oltre invisibile; e non è facile stendere una tale delicatezza di tocco su temi quali il lutto, l’assenza, l’infanzia turbata da perdite e dolori e trasformare il tutto in un sogno dai contorni indefiniti e luminosi. Il rapporto di Joon-kyeong con la sorella Bo-kyeong sembra disegnato da Cocteau, con uno dei suoi semplici tratti allo stesso tempo umani e ultraterreni: corpi-angeli, costretti ad adattarsi all’esistenza terrena, alla quale portano il mistero di un sorriso. Il volto sorridente di Bo-kyeong ci parla di sofferenze senza peso, proiettate in un quotidiano talmente misterioso da farsi ricordo, illusione, resistenza al dolore e alle difficoltà del vivere.

Miracle, nella sua semplicità, fa affiorare sentimenti primari e ci induce al pianto: ma il regista non si adagia sul sentimentalismo e trascina lo spettatore in un turbinio di emozioni e sensazioni diverse: quelle offerte dal paesaggio, filmato in modo da enfatizzarne la solitudine e la separazione dal mondo, con carrelli, plongée, prospettive intensificate; e quelle che scaturiscono dalla scoperta dell’amore, mediante il personaggio di Ra Hee, studentessa innamorata di Joon-kyung con una fiducia e una naturalezza tali da scalfire la granitica resistenza del ragazzo. Non si possono fermare i sentimenti di Ra Hee, così come non si possono arrestare i fenomeni naturali o le piogge.
Miracle richiede un abbandono, un ritorno alla nostra essenza più semplice: in cambio, ci riempie di meraviglia, ci conduce attraverso una danza esistenziale tra malinconia ed emozionanti colpi di scena; fino a concederci l’incanto di un bacio inaspettato che la nostra anima ingrigita, forse, non si aspettava più.

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THE WHALE di Darren Aronofsky

Darren Aronosfky, grande ammiratore del prematuramente scomparso Satoshi Kon, ha conservato nel cuore la sua filosofia: “negli esseri umani i ricordi, il presente, il passato e il futuro coesistono”. Un sentire che è presente in ogni inquadratura di The Whale e soprattutto nell’animo del protagonista Charlie (un magnifico Brendan Fraser), pronto ad abbandonare la propria vita corporea mentre ne coglie tutta la pienezza spirituale.
Insegnante mite e gentile, ma fermo nella sua ricerca di un vero che dia senso all’esperienza esistenziale, Charlie vive da recluso e si mantiene facendo lezioni via zoom, ma a webcam spenta. Visualizzato come un quadrato nero, Charlie è già fantasma e ombra, creatura di passaggio pervasa dal desiderio del nulla. La sua voce, calma e uniforme, sembra razionalizzare il dissidio con le forme estreme del proprio corpo. L’uomo vive una profonda contraddizione tra una fisicità ormai fuori controllo – traumatizzata e autolesionista, alla ricerca dell’annientamento nel cibo – e un pensiero trascendente in grado di abbracciare il reale, perdonarlo e comprenderlo nella sua interezza. Il fatto che il film si svolga in interni monotoni, privilegiando registicamente una struttura che vive di coazioni a ripetere (ingresso degli ospiti; porte che sbattono; dialoghi in campi/controcampi; soggettive di Charlie che scruta le ombre dietro la finestra) non si traduce in un cinema statico, ma in costante rivoluzione. All’interno di quelle mura e tra i pochi mobili sfatti, si agitano gli esseri umani e il Tempo, attratti dall’essere di Charlie, dalla sua enigmatica forza irradiante. Colpi di scena, stupori e confessioni si susseguono, ma è lui il centro emotivo. Seppur immobile, pesante, trascinato verso il basso dalla una mole umiliante e terrena, Charlie possiede una luce: è la luce della morte, che rende il suo sguardo limpido e infinito. Alle soglie della dissoluzione del corpo, egli acuisce i propri sensi e la propria sensibilità: finalmente comprende l’immensità del suo amore per la figlia Ellie, e ha uno sguardo di misericordia per tutti. 

Aronofsky scandisce il quotidiano del protagonista attraverso pochi rituali che si svolgono nell’arco di sette giorni. Tre scatole di pizza, consegnate ogni sera da un fattorino invisibile, rappresentano l’ultima parvenza di scambio sociale. Solo poche persone varcano la soglia che separa l’esterno tempestoso, condannato a una pioggia incessante, e l’interno incolore del suo appartamento. L’incontro con la figlia Ellie, abbandonata otto anni prima, crea momenti di tensione e tristezza quasi insostenibili; la brutalità verbale della ragazza è tradita dai suoi occhi lucidi e tremanti, mentre Charlie pronuncia poche parole d’amore e bellezza. Aronofsky proietta sullo schermo una realtà letteralmente infilmabile – un padre fallito e in pieno disfacimento corporale, una figlia consumata dalla propria violenza interiore; ma attraverso questo incontro/scontro duro e impietoso il regista sa farci intuire la presenza di una Grazia. Ed è per questa speranza, anche là dove tutto sembra perduto, che il suo cinema possiede un’audacia rara e la capacità di staccarsi dal peso del mondo.

La sceneggiatura, adattamento dell’opera teatrale di Samuel D. Hunter, sembra quella di un Tennessee Williams riemerso dal passato per posare il suo sguardo su un presente di cenere. Le parole hanno qualità poetica, sono un pianto dell’inconscio. Ogni tanto si apre un ricordo – solare, benedetto – che l’immaginazione (come il cinema) ci permette di abitare: non tutto è perduto, l’amore è ancora lì, così vicino da udirne la voce.
Charlie si riavvicina ai suoi amori perduti, riesce a incrinare la morsa di gelo cui si dibatte la ragazza. Il finale è luce, quella luce che per tutto il film abbiamo avuto l’impressione di ravvisare, tra le crepe del presente oscuro, tra le piaghe di un corpo da gigante; e quando un regista ci inonda di luce, allora la nostra esperienza va oltre il cinema, fino a raggiungere quelle stanze interiori che, come Charlie, abbiamo tenuto serrate per paura della vita.

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EO di Jerzy Skolimowski

In uno dei suoi film più belli, Miyazaki Hayao fa dire alla sua protagonista: “Il vantaggio della vecchiaia è che non si ha più nulla da perdere”. Ed è in questa condizione dello spirito, forse, che l’ottantaquattrenne Jerzy Skolimowski ha realizzato EO, film che rigetta con felice “incoscienza” i codici convenzionali del cinema e il generale appiattimento strutturale contemporaneo, con le sue banali modalità narrativo/espositive. A Skolimowski non interessa introdurre lo spettatore in un percorso riconoscibile, né mettere in scena la classica fabula in tre atti dallo svolgimento lineare: il suo EO vive di emozioni, trasalimenti tradotti in luce e forma; è cinema soggettivo, il cui sguardo appartiene alla dolcezza e purezza di una creatura non umana, smarrita nell’osservazione angosciosa di ciò che la circonda. Un’angoscia presente sin dalle prime inquadrature, pur ricolme d’amore, che però ci mostrano l’asinello EO già schiavo di un possesso umano, di un’esistenza innaturale fatta di esibizione, spettacolo, tra luci violente e lontane dalla densità atmosferica naturale. Nell’occhio dell’animale, che Skolimowski inquadra spesso con lente grandangolare, riuscendo miracolosamente a coglierne lo stato attonito, in parte spaventato ma anche arreso al fluire delle cose, vediamo il riflesso del mondo. Luci rosse, intermittenti, quasi ci perforano nella loro invasività: si tratta dei colori dello spettacolo, dell’artificio degli umani, che sottraggono EO a un destino di libertà per farne strumento, sia economico che di trastullo, a beneficio dei propri interessi.

Il suo status di attrazione da circo è solo l’inizio di un’odissea dolorosa e colma di bellezza, che vede l’innocente EO attraversare l’inferno della vita terrena quale corpo estraneo e angelicato. Il film registra, tra visioni allucinate e desideri struggenti, il martirio dell’asinello, stipato in vetture adibite al trasporto di animali, dalla cui stretta apertura osserva una felicità e un paesaggio che gli sono negati. L’animale diventa testimone della violenza più cupa e irriducibile – quella della morte per mano di cacciatori, o di operatori adibiti all’uccisione di volpi da pelliccia, fino alla perversione ottusa di un gruppo di tifosi che sfoga sul suo corpo la rabbia per una partita di calcio perduta.
In una meravigliosa e articolata passeggiata notturna, EO cerca rifugio in una natura mormorante e animista, spiritualizzata come quella de La morte corre sul fiume (1955) di Charles Laughton: ruscelli misteriosi dove si specchia la luna, animali in comunione con la notte, tele di ragno umide di rugiada e brillanti come diamanti. Solo e smarrito, l’asinello scoprirà il silenzio e il sangue, mentre la bellissima colonna sonora del compositore Paweł Mykietyn diventa la voce del suo dolore, un flusso di coscienza musicale ed emozionale.

Trascinato, catturato, rapito, costretto ad assistere alla morte dei propri simili, EO viene collocato dall’utilitarismo umano in spazi geometrici – lunghi corridoi, oppure stalle rigidamente divise in settori rettangolari; camion orizzontali dove gli animali vengono ammassati, percorsi circolari (che Skolimowski inquadra dall’altro, per mettere in evidenza il contrasto tra la fredda matematica e i corpi reali, disordinati delle bestie destinate al macello). Questo destino di cattività, immortalato dal regista in quadri brevi, frammenti di quotidianità disseccata e funebre, si alterna a fughe impossibili colme di vita e bellezza. EO incede lungo strade vuote, “parla” con i pesci intrappolati in un acquario, cammina dolcemente su un ponte, incorniciato da un turbine d’acqua, di suoni, di abissi densi e incomprensibili. Ogni volta che EO sfugge al dominio umano, la geometria si spezza e la vita acquisisce nuovamente un tempo sospeso – il tempo dell’aria, delle stelle, della bruma che avvolge il mattino. Troppo puro per questa realtà, EO sembra espulso da un paradiso animale al quale la sua anima innocente cerca di far ritorno: camminare sulla terra, tra scherni, frustate e percosse, è la sua parabola di santità, cui partecipiamo tra le lacrime – le stesse lacrime versate da Skolimowski quando, ragazzo, assistette alla proiezione di Au hasard Balthazar (1966) di Bresson.

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IL CORSETTO DELL’IMPERATRICE di Marie Kreutzer

L’irrequieta imperatrice Elisabetta d’Austria, conosciuta come Sissi, viaggia attraverso l’Europa, alla ricerca di un’emancipazione che la liberi da un’oppressione tanto culturale e sociale quanto interiorizzata e autoinflitta.

Marie Kreutzer realizza un film di grande fascino irrisolto: come se il cinema, seppur bellissimo e impalpabile nelle immagini di cupa decadenza, tristi e dense di nubi, incorniciate da palazzi scrostati, si indebolisse di fronte alla valenza ideologica della sua protagonista. Un cinema rarefatto e nell’atto di svenire, come “finge” la stessa Sissi. La Kreutzer sa allestire una messa in scena densa, e il suo occhio seleziona angolazioni inedite, decentrando, spiando, preferendo l’immagine filtrata da vetri o dall’opacità dell’atmosfera: ma manca, al film, uno stile che riesca ad abbracciare la sequenza di sguardi “interrotti”. Corsage appare nevrotico ed estetizzante come un video musicale, e non per nulla alla musica è dato il compito di sorreggere la fragilità del tessuto visivo: la parte più significativa del film in tal senso è la danza di Sissi sui titoli di coda, dove l’intenzione teorica è finalmente dichiarata, e il baffo finto che compare sul suo volto è un chiaro invito a considerare il destino del personaggio collocandolo all’interno una chiave sessista.

Un cinema-pensiero, che segue l’irrazionalità del fluire delle idee nel rappresentare gli episodi della vita di Sissi, ma che risulta privo di movimento narrativo e la cui intrinseca staticità non trova soluzione nonostante l’espediente delle date impresse sulle immagini.
Vicky Krieps, intensa e magnifica, infonde personalità all’imperatrice sino a confondersi con lei, proiettando ombre contemporanee e un desiderio moderno di libertà che però trascende la verità del personaggio. Adulata da inquadrature tanto esteticamente curate quanto anonime, questa Sissi è un personaggio immaginato, una possibilità: è figlia di un assunto attuale, di un rancore emblematizzato da un dito medio che ha tutta la volgarità del presente.

Nella sua vitalità innegabile, Sissi ci appare come una figura femminile “fuori posto” in modo esplicito e posticcio: è un manifesto, un saggio sulla forza, contraddittoria e spesso autodistruttiva, della natura femminile in condizioni oppressive. I suoi capelli, il corpo strizzato nel corsetto, il viso coperto da maschere di pizzo e tutto l’apparato di una “corporeità” soppressa o mortificata cui fa ricorso la Kreutzer, paradossalmente sottolineano un’assenza di carne, sangue e “vere” emozioni del personaggio – cioè non destinate a un colloquio postmoderno col pubblico – in un eccesso dimostrativo che lascia poco spazio all’essere.

A questo cinema nuovo – di cui il presente è saturo – alla ricerca della donna e votato alla sua liberazione, o alla restituzione di una dignità che investe, modificandolo, il passato, manca un respiro naturale. Un filo ideale e “critico” lega la McDormand di Nomadland, la Carey Mulligan di Una donna promettente fino alla Sissi di Corsage: nell’ansia che anima le pur brave registe di restituire loro una qualità inedita, queste nuove figure femminili sono troppo appesantite da intenti programmatici per essere davvero libere.
Al cinema mancano, ancora, donne vere e reali, deresponsabilizzate da trasfigurazioni ideologiche. Non resta che registrare il fermento artistico del complesso periodo storico/sociale che stiamo vivendo, con tutte le conquiste e le inevitabili scorie che questo comporta.

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LOVE LIFE di Fukada Kōji

[questa recensione contiene spoiler]
Sinossi: Taeko e Jiro conducono un’esistenza tranquilla assieme al figlio Keita, quando un incidente provoca la morte del piccolo. Il dolore e il senso di colpa riavvicinano la donna all’ex marito Park, che è anche il padre biologico del bambino; mentre Jiro a suo volta affronta il lutto riallacciando i rapporti con l’ex fidanzata.

Love Life nasce da una suggestione musicale: il regista, Fukada Kōji, ha dichiarato di aver pensato a questo film per quindici anni, alla ricerca di una storia che potesse tradurre in immagini il sentimento di solitudine e distanza emotiva espresse dal brano omonimo di Yano Akiko (e che possiamo ascoltare nella scena finale). Un film-stato d’animo, che inizia formando un’immagine precisa per poi incrinarla.
Una moglie, un marito, una cucina su cui lavorare curvi preparando il pasto, un tavolo da apparecchiare; e un bambino dolce e intelligente, dotato d’una curiosa saggezza riguardo alle cose che lo circondano. Fukada sembra non raccontare niente, ma in realtà il suo incipit ci ha già mostrato tutto: le solitudini che albergano nei personaggi, ciascuno rivolto a un proprio mondo interiore; i gesti di una vita serena ma spenta; occhi che si incrociano di rado tra gli oggetti della stanza. La spazialità del complesso residenziale in cui vive la famiglia aggiunge vuoto e spaesamento: Fukada alterna le riprese ravvicinate, quasi soffocanti degli interni, a esterni in campo lungo, dove prevale l’assenza di esseri umani, tra edifici alienanti, parcheggi silenziosi e cemento. E c’è anche un sole inesorabile, che pare asciugare ancora di più emozioni e sentimenti.

Questo “specchio della vita” così accuratamente equilibrato va in frantumi quando il piccolo Keita muore accidentalmente. Fukada è un maestro dell’understatement per come rifiuta di enfatizzare drammaticamente uno snodo narrativo tanto tragico: il suo film è un flusso senza peso, in cui tutte le cose scorrono secondo un ordine naturale. E nelle sue omissioni, nelle ellissi e nella scorrevolezza dei raccordi, sembra di ritrovare la maestria del montaggio propria dei grandi autori della classicità giapponese. Anche il framing delle immagini ha un’ascendenza classica, che però Fukada non esita a spezzare: dapprima compone simmetrie, poi le turba e le apre al movimento; si sposta in improvvise decentrature; alterna staticità a movimenti incerti, rappresentando visivamente lo smarrimento dei protagonisti. È un regista che costringe i suoi personaggi – e gli spettatori – a una perenne ricollocazione.

Ed è proprio nella graduale perdita di controllo che i caratteri di Love Life emergono poco a poco: del resto “il cielo è dei violenti”, come dichiarava la scrittrice Flannery O’ Connor. Taeko finisce col cercare se stessa nella figura instabile, ma di una spontaneità nuda e reale, quasi oscena nella sua verità, dell’ex marito Park: persino la comunicazione non verbale del linguaggio dei segni (Park è sordomuto) sembra aiutarla a una graduale riscoperta della propria istintività. Jiro, inizialmente defilato e inespressivo, scopre l’amore come vertigine attraverso il morso della gelosia.
Tutti i personaggi sembrano vagare “per non perdersi”, e il film stesso dirama i suoi percorsi, smarrisce il suo centro fino a riscoprirlo. Dopo la “pioggia improvvisa” (metafora per eccellenza del cinema classico di Naruse Mikio) l’amore può (forse) ricominciare. Il campo lunghissimo finale è il rispetto che viene riservato a Taeko e Jiro, che timidamente camminano insieme, mentre le parole della canzone sembrano proteggerli: “Non importa quanto siamo lontani; io ti amerò sempre”.

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CRIMES OF THE FUTURE di David Cronenberg

Sinossi: in un futuro prossimo in cui la biotecnologia ha alterato l’evoluzione umana, il performer Saul Tenser esibisce la metamorfosi dei propri organi in spettacoli d’avanguardia assieme alla partner Caprice. A causa delle sua capacità, Saul viene coinvolto in un complotto per controllare le mutazioni genetiche.

Elegante, crepuscolare e infinitamente triste: Crimes of the Future è una visione nera del presente attraverso la deriva del futuro, ma anche un’incursione nella morte: morte come assenza di sensazioni e dolore, morte in vita. Il film è strettamente legato al corto del regista The Death of David Cronenberg (2021), cupa messa in scena della propria fine: anche lì troviamo un corpo steso, esangue, pronto all’autopsia. Il Saul/Viggo Mortensen di Crimes of the Future respira la morte (soprattutto in quel costante tossire), ma è trattenuto ancora sul limitare della vita, dove una fioca luce entra ignorata dalla finestra. Il cielo, il mare, appaiono astratti e distanti. L’umanità è tesa a una ricerca ormai tutta interiore, in un ventre fisico che sconfina nel filosofico, cui affidare la spasmodica ricerca di un sentire, di un’estasi sensuale. L’essere umano è talmente consumato e logoro – esattamente come il paesaggio dove si trova collocato, fatto di ruderi, interni vecchi e sporchi, in una terra ormai estranea – da aver esaurito il proprio potere sensuale. La chirurgia, lo squarcio delle carni, il corpo pulsante sono gli emblemi di un’umanità in mutazione, tanto assuefatta al sintetico da digerire plastiche.

Crimes of the Future andrebbe interpretato con gli strumenti dell’arte figurativa, forse. Le parole non riescono a coglierne l’essenza. Il quadrato azzurro di cielo ai margini della stanza è un’astrazione metafisica, come in un quadro di Magritte. I corpi, composti da ciò che resta della luce, anelano a una pace, come San Francesco nell’Estasi di Caravaggio: ma è assente il dolore come strumento d’elevazione.

Non solo un film, ma uno stato d’animo, un crepuscolo. Più delle carni aperte, resta il ricordo delle mura scrostate, delle strade scure e di una malattia morale. E si prova tenerezza per Timlin, il personaggio di Kristen Stewart, abitata dal peso di un desiderio irraggiungibile; una donna non ancora vinta, un insetto-burocrate (come lei stessa si descrive) risucchiata dalla luce, vogliosa di un piacere che resta insoddisfatto. Perché nel mondo del Nuovo Vizio, nella rivoluzione eugenetica del corpo e delle carni c’è anche una stanchezza, una sazietà che satura l’atmosfera e la mortifica in un funebre grigiore. Alla gloria del desiderio nato da volontà, subentra la passiva consegna del corpo alle macchine. “Non sono bravo con il vecchio sesso”, dice Saul a Timlin. Il gusto della performance (così vivo nel nostro presente) e la vertigine di sensazioni sempre più estreme producono corpi non solo ottusi al dolore, ma incapaci di godere in modo naturale. Il cibo è disgustoso, i baci non hanno alcun sapore. Non resta allora che l’esperienza della tenebra: ma è solo un vuoto ripreso da una videocamera.
L’estasi di Saul, prosciugata in bianco e nero, non ha alcuna passione (a differenza di quella di Dreyer). “Body is reality”. Un corpo privato della propria mistica non ha più trascendenza.

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HONG KONG EXPRESS di Wong Kar-wai

*****
Vuoto amoroso e distillata disperazione nel caos del quartiere di Chungking. Il “poliziotto 223” (Takeshi Kaneshiro) non si rassegna all’abbandono; la sua vita corre sul filo del telefono – una “voix humaine” che ha perso l’interlocutore. Amei, la sua ragazza, lo ha lasciato: e non bastano dozzine di lattine di ananas per placare la voragine interiore che lo inghiotte. 223 è giovane e ingenuo, quasi un germe estraneo nell’automatismo di notti inquiete e di un fluire di corpi nelle strade, tra crimine, luci al neon, bar dove consumare alcol e solitudine. L’incontro con una sconosciuta (Brigitte Lin) è un “lunghissimo brivido”: il ragazzo non lo sa, ma in quel momento anche vita e morte si confondono, rincorrendosi nei vicoli, tra la folla, là dove la passione esplode e fugge. “C’è una canzone che dice: Il sole che sorge fa finire l’amore. Era esattamente quello che speravo accadesse”.

La macchina da presa scivola e si sposta su nuovi personaggi. Si sofferma sul “poliziotto 663”, tradito dalla sua fidanzata hostess e immerso nella tristezza di un quotidiano vulnerabile e velato di rimpianto. 663 (un magnetico Tony Leung) fa dell’assenza la sua compagna malinconica: ogni giorno, nella sua abitazione, torna a rivivere nella memoria i momenti vissuti con la donna perduta; piange dignitosamente insieme agli oggetti, li consola, li umanizza. Nulla sembra avere più alcun significato se non in relazione alla sua perdita: “Quando un uomo piange basta un fazzoletto. Quando a piangere è una casa, ti tocca fare un sacco di fatica.”
Ma un giorno 663 si accorge di Faye (Faye Wong), la ragazza del fast food che si è innamorata di lui. Faye è uno spirito leggero, dall’allegria folle e un po’ clownesca; i suoi capelli corti di ragazza, i grandi occhi spalancati sul mondo e sull’amore ne fanno un’anima sperduta e giocosa sullo sfondo di una città in corsa. In un bellissima scena in time-lapse, Wong Kar-wai isola e cristallizza il sentimento di Faye per 663: un’adorazione silenziosa mentre intorno tutto scorre.

Non sono mai riuscita a comprendere perchè Wong Kar-wai abbia spesso suscitato critiche, tra cui l’essere troppo “occidentale” ed estetizzante. Wong Kar-wai è un regista di metropoli, ed è chiaro che il suo linguaggio aderisce al suo mondo, in cui i contorni tra le cose – così come tra le culture e le espressioni – perdono nitidezza per farsi mutevoli e veloci. La regia è elettrica, una corsa per afferrare il naturale fluire del caos e della vita, cogliendone l’intima e fragile bellezza. L’accusa di virtuosismo estetico è ancora più ingiustificata: Hong Kong Express è stato girato quasi interamente camera a spalla, e la visione di Wong Kar-wai è esattamente lo specchio del suo sentimento. Il regista mescola suoni e sensazioni, velocità e cromatismi intensi pari a certi sconvolgimenti del cuore. In Hong Kong Express, Wong Kar-wai è il regista dell’amore.

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THE FATHER – NULLA È COME SEMBRA di Florian Zeller


Nel 2012, con Amour, Michael Haneke metteva in scena il dramma devastante di una malattia degenerativa: abbattendo la parete dell’appartamento, il regista ci aveva condotto all’interno di una rigorosa geometria strutturale e spaziale, l’unica possibile per filmare l’infilmabile e restituire pudore al dramma.
Anche in The Father (2020) Florian Zeller ci fa “entrare” nell’abitazione/spazio geometrico per renderci parte del dramma, ma le sue intenzioni sono più scopertamente sensazionalistiche: lo sguardo è voyeuristico ed è presente una sottile quanto pervasiva pornografia del dolore. Il film enumera, all’interno di un’estetica signorile, un vero catalogo di sofferenze: primissimi piani di una vecchiaia tremula, dialoghi disperati, strazianti crisi di pianto. Guardando The Father ho avuto l’impressione che il personaggio di Anthony Hopkins non fosse che uno strumento nelle mani di Zeller, un dispositivo per dispensare commozione, sdegno e infine catarsi emotiva. Piangere insieme a Anthony è un modo di lavarsi la coscienza e uscire dal cinema con un senso confortante di partecipazione e la convinzione di essere persone sensibili e migliori.

Certo, Hopkins è straordinario e nobilita la furbizia di un film manipolatore, che lavora sin dalle prime immagini per indirizzare la percezione degli spettatori in un’ indistinta condizione emotiva soffusa di compassione e lacrime. Hopkins intride il suo personaggio di dolore e realtà: l’attore inglese si cala nell’essere, non nella performance. Ogni dettaglio è colmo di verità: l’esitazione del corpo, la bravura nell’uso delle mani, la voce, l’inafferrabilità di uno sguardo che rifiuta l’esibizione e sceglie l’ombra. Hopkins è privo di tutti i vizi nei nostri grandi istrioni – da Servillo a Castellitto – ed è talmente umile da mettersi a servizio del personaggio invece di fagocitarlo all’interno della propria immagine.

Ma Zeller non è altrettanto onesto, né possiede la lucidità affilata di Haneke, pronto a chiamarci in causa nella nostra responsabilità di spettatori. Zeller compiace e corteggia apertamente il suo pubblico, lo confonde (e lo intrattiene) mimando i cliché del thriller psicologico; e non si fa scrupolo di abusare del suo protagonista – attraverso scrittura e messa in scena – per scatenare un pathos che valga il prezzo del biglietto. Non contento di imitare i labirinti mentali della demenza in uno showroom scenografico in cui il disorientamento si accorda ai colori dell’arredo e le gag ripetute (l’orologio) si offrono come sollievo comico, il drammaturgo francese ricorre alla violenza: in una scena Anthony viene schiaffeggiato due, tre volte. Ed è qui, in questa sopraffazione immaginata e brutalmente pornografica, che The Father mostra la sua anima astuta e calcolata, la sua natura di prodotto commerciale privo di profondità.

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CORPUS CHRISTI di Jan Komasa

*****
Accade, ogni tanto, che un regista sia toccato dalla grazia. Ed è difficile pensare che Komasa possa realizzare qualcosa di più bello di questo straordinario Corpus Christi (in originale Boże Ciało), un film in cui l’immagine parla e instaura con lo spettatore un confronto incandescente: una visione che è piacere degli occhi, turbamento, riflessione intima e stupore.
Nel raccontarci la trasformazione spirituale di un giovane dal passato brutale e privo di argini etici, il regista si serve di una forma che ha carattere di trascendenza. Nulla è lasciato al caso: la cura compositiva dell’inquadratura, l’uso espressivo e talora mistico della luce, la scelta dei piani e le vertigini prospettiche sono l’espressione visiva del percorso interiore complesso e contradditorio del protagonista: un percorso carico di anomalie e di incertezze bagnate in una fede che si fa strada per vie misteriose e non convenzionali, viva e trascinante come un fenomeno naturale. Il protagonista Daniel ne viene trafitto come da un raggio di sole: è ferito dalla luce.

Daniel/Tomasz accoglie, nonostante il passato e nonostante la consapevolezza d’una natura ferina e incline all’abiezione, il nuovo sentire: il suo dono lo trasforma in servo (nell’accezione cristiana) della comunità di cui diviene guida, all’insegna di un senso nuovo e intatto dell’amore e del perdono. Il regista ripone un ideale, quello della pace (un’astrazione in conflitto con la realtà) nelle mani di una figura che è l’emblema dell’errore e della fallacia umana: ed è proprio nell’imperfezione di Daniel (un Bartosz Bielenia di impossibile bravura) che l’ideale vibra di vita e concretezza, frutto di dedizione/devozione. Il giovane, dallo sguardo al contempo algido e lacerato, diviene un emblema commovente di un’umanità divisa tra pulsioni terrene e desiderio di elevazione: si fa egli stesso Cristo dibattuto tra speranza e buio, tormento e infinità.

Il film delinea tutte le diramazioni di una vicenda in cui gli opposti collidono, si attraggono, si illuminano e corrompono reciprocamente, in una messa in scena carica di un indefinito semantico: per lo spettatore è impossibile non lasciarsi coinvolgere in uno stato di inquietudine riflessiva e tempesta emozionale.
Komasa, grazie alla bellissima sceneggiatura del giovane (26 anni) Mateusz Pacewicz, ispirata a un fatti reali, scarnifica l’ipocrita e falsa religione “dei giusti” in uno scontro non solo dialettico, ma di pura violenza e sangue, con il credo bruciante di un outsider/scarto sociale. Nel suo essere “ultimo”, Daniel è il corpo su cui si accanisce l’efferata natura crudele dell’uomo: un male di cui egli è parte e in cui si dibatte, attratto dalla potenza della Luce.

Il film tratta la sua materia esattamente come Daniel affronta la sua fede: talora lasciandosi vincere dalla Bellezza, altrove registrando la presenza d’una ferocia ineliminabile. Corpus Christi è un film potente, in cui si Komasa incendia le contraddizioni dell’esperienza; ma è anche un’opera commossa sulla infinita fragilità dell’essere che non smette di anelare a farsi Dio.

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IL TRADITORE: L’INTERPRETAZIONE DI PIERFRANCESCO FAVINO

“Per trasformarmi in lui ho preso 9 chili. Ingrassando ho cambiato il mio modo di respirare, e se cambi il tuo modo di respirare cambi anche il modo guardare gli altri”.

Un buon interprete mantiene sempre un’indefinitezza, un’ombra. La stessa che il direttore della fotografia Vladan Radovic crea sul viso di Favino ne Il Traditore, illuminandolo di taglio. L’immersione nel buio è sempre presente e Favino lavora per estrarre dal suo Buscetta l’oscurità interiore: nella sua visione, Buscetta è un grandissimo attore che ha sempre celato la sua identità e ha cambiato faccia per tutta la sua vita. Per due anni Favino ha studiato libri, atti dei processi, ha incontrato giudici e agenti che lo avevano in custodia; il risultato è un’interpretazione che non si limita a oggettivizzare, ma è protesa a rendere tutta la complessità del personaggio: uomo e criminale, non privo di un malato romanticismo.

Sin dalla scena d’apertura, durante alla festa nella villa di Bontate, percepiamo il nero spirituale che lo affatica: Buscetta appare leggermente pesto, sudato. Bellocchio ne inquadra l’ombra curva dietro un’inferriata e l’immagine, di puro simbolismo espressionista, prefigura la caduta.
La caratterizzazione di Favino reca con sè il peso d’un presagio: i suoi occhi (spesso nascosti dietro grossi occhiali da sole) sembrano sempre cadere nel vuoto; l’attore romano fa perno in modo particolare sull’atto del vedere o sulla sua negazione, come ad esempio nel confronto processuale con Calò: sequenze in cui riesce quasi a “cancellare” il proprio sguardo. L’occhio è assente, sfugge in una dimensione obliqua esercitando una resistenza.Buscetta, composto e vestito in abito sartoriale si proietta in un altrove che lo separa dal circo mafioso e dal suo grottesco linguaggio di urla, insulti e mimica caricaturale.

Attraverso pochi segni portati sul viso ed esaltati da Bellocchio nell’intimità del primo piano, Favino crea una maschera al contempo uguale e mutevole, “aggrottando i lunghi e neri sopraccigli” (secondo la definizione manzoniana). Un’attenta osservazione ci rivela anche la sua cura nei confronti del gesto e delle sue contingenze: le mani, sempre irrequiete, afferrano, toccano, esprimendo un’energia e un desiderio di comunicazione. Nei colloqui con Falcone (che Bellocchio conduce con delicatezza, lavorando per sottrazione), Buscetta gesticola, fuma, stringe il pacchetto di sigarette. Ed è questa energia a fare di Favino un artista di rara devozione al proprio ruolo: egli adopera tutto se stesso – attirando le critiche di chi vede in lui una tendenza istrionica – per divenire il personaggio e replicarne il magnetismo. E’ nelle eccedenze della sua recitazione – il tremolio d’una mano, le pieghe profonde dell’espressione, l’occhio cupo – che Favino riesce a rendere più vera del vero l’opacità di un’anima tragica e impossibile da afferrare.

(articolo scritto per il n.54 della rivista 8 e 1/2)