AN ELEPHANT SITTING STILL di Hu Bo

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E’ un privilegio poter assistere a An elephant sitting still (disponibile in questi giorni su RaiPlay): un film dalla bellezza lacerata quanto vera, opera prima e ultima del giovane Hu Bo, morto suicida a soli 29 anni. Ogni istante dei suoi 230 minuti possiede un’autenticità bruciante: il film è la rappresentazione della “condizione del dolore” universale. E deve essere stato estremamente duro per il regista trasformare il nucleo della propria sofferenza in immagine, fare della personale (ed estrema) sensibilità un oggetto artistico. Con An elephant sitting still non solo ci è riuscito, ma ha anche mantenuto intatta l’intensità del sentire: è un film che pulsa, brucia, investe lo spettatore di un’emozione immediata. Hu Bo compie questo delicato miracolo servendosi di una regia che lavora per decantazione, mantenendo un margine di distanza dai personaggi che vengono seguiti, pedinati, osservati in primi piani d’una verità assoluta. Quattro protagonisti, ciascuno col peso di un presente disperato all’interno della città industriale di Shijiazhuang: un luogo di perenne grigiore, un cielo metallico quasi metafisico, una luce brutale che ferisce entrando dalle finestre o nella crudeltà degli esterni, vere e proprie messe a nudo della vulnerabilità umana.

Ed è in particolare attraverso l’uso dei primi piani che Hu Bo sembra teorizzare una specifica idea di cinema-verità: l’uso del volto nella sua apparente impenetrabilità, staccato dallo sfondo, scavato con la luce e le ombre fino a farne affiorare il pensiero. Non di rado ci sembra quasi di ascoltare il tumulto di pensieri ed emozioni che si affollano nella mente dei personaggi: ad esempio, nelle sequenze iniziali, il viso della giovane Huang Ling è solo una silhouette oscura: un profilo nero e mobilissimo, per mezzo del quale il regista ci trasmette, senza forzature né artifici, uno stato d’animo di profonda inquietudine. Quel volto, di cui Hu Bo cancella i lineamenti con il contrasto fotografico, è il segno di un presente greve, di un agitarsi contro il destino.

Allievo di Bela Tarr, Hu Bo raggiunge una sua libertà e autonomia stilistica. Inquadrati di spalle, i suoi protagonisti sono perduti e girovaghi in uno spazio inospitale e crudele: il regista li sospinge ai margini dell’inquadratura e li inserisce un contesto sfocato. Il procedimento (che ricorda Il figlio di Saul, altra opera recente importante) viene usato come evidente scollatura da ciò che li circonda: una divisione di due realtà, quella interiore e quella esteriore. Alienazione, disperazione, poi movimento mediante lunghi piani sequenza, eterne partenze e ritorni in luoghi sconosciuti eppure estranei.
Se il cinema è movimento attraverso uno spazio, lo spazio non è mai stato stato tanto ostile come in An elephant sitting still, e la luce mai così tagliente nell’individuare le sagome umane nell’ombra, cieche, mute. Veniamo condotti in labirinti, tunnel in cui si insegue l’illusione di una luce; il paesaggio è avvolto in una eterna foschia e il contrasto tra volto in primo piano/campo lungo ci parla di un essere umano che non trova il proprio posto nel mondo.

Il regista ci accompagna in una narrazione che, sebbene suddivisa internamente in episodi, trova una sua mirabile coesione. I minuti scorrono senza peso: l’impressione è di realtà. Hu Bo tratta il tempo riuscendo a darci l’illusione di uno scorrere naturale, grazie ad una condensazione impercettibile. Ci sembra di essere sempre con i personaggi, seguirne ogni gesto, ogni momento del vivere. Alcune sequenze sono incredibilmente potenti: come quella terribile, fotografica nella sua chiaroscurale evidenza, nella casa di cura cui Wang Jin (il personaggio più anziano e più commovente) sembra destinato. Rifiutato dalla famiglia che lo tratta come un peso inutile, Wang Jin trova solo nell’amore del suo cane un senso al perdurare dello strazio quotidiano. Il suo destino, ingiusto e silenzioso, ritaglia una memoria neorealista che però Hu Bo sa ancorare, con una precisione quasi documentaria, alla drammaticità di un cinema presente.

Di rado ci è dato entrare nell’anima di un autore così profondamente. Hu Bo ha lasciato questa vita con un gesto disperato; ma An elephant sitting still offre una strada, uno sguardo finalmente in avanti nella sequenza finale: che è ludica, estemporanea, un faro di speranza nella notte nera dell’esistenza.

LA RAGAZZA SENZA NOME di Jean-Pierre e Luc Dardenne

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E’ del 2016 questo meraviglioso film di Jean-Pierre e Luc Dardenne, poco amato dalla critica e ora comparso nel catalogo di Amazon Prime. La “ragazza senza nome” (il titolo è già una folgorante sinossi) è una sconosciuta trovata morta lungo il fiume, in una Liegi notturna e piovosa. La sera prima Jenny, giovane dottoressa di un modesto ambulatorio, aveva deciso di non aprirle la porta dopo una lunga giornata di lavoro. La notizia del ritrovamento del cadavere fa cadere la dottoressa in uno stato di “disperazione morale” che imprime una nuova direzione alla sua vita: la coscienza si fa movimento, impulso all’azione e infine necessità. Attraverso un sofferto percorso di ricostruzione dei fatti, Jenny si impone di restituire a quel fantasma, di cui possiede solo una fotografia, un nome e un’identità; la forza dell’immagine – da cui sembra spirare un grido, una richiesta di aiuto – diviene uno spirito vivo che chiede di essere liberato dall’oblio.

Il film, nello stile tipico dei registi belgi, è una “messa in scena del reale” condotta con una perfezione sottile, in quanto gli strumenti della finzione sono celati, impercettibili. Ogni scena è palpitante, i conflitti sono vivi di tensione emotiva colta nel suo farsi. Eppure la stilizzazione c’è, forte, a magnificare una sceneggiatura precisa e suddivisa in capitoli (come accadeva in Due giorni, una notte); atti che si susseguono in sequenze molto simili – il movimento, il confronto – la cui regolarità viene spezzata da imprevisti umani: citofoni che suonano, telefoni che squillano, corpi che crollano, si ammalano.
I quadri vengono scrupolosamente organizzati secondo una palette di colori definita (i blu, declinati nei turchesi e fin negli azzurri metallici; i rossi accesi e i bianchi appassiti) in cui i personaggi vivono incorniciati compositivamente tra pareti, interni d’automobile o strade notturne.

La spinta morale di Jenny è una luce che finirà con il toccare, concentricamente, tutte le altre persone coinvolte, fino a far scaturire confessioni spontanee. La giovane dottoressa (Adele Haenel forse nella sua prova migliore) è una figura di rara bellezza, il cui addolorato smarrimento non fa mai vacillare la rigorosa dedizione di medico. La sua vocazione traspare in ogni gesto e scrive i propri segni su un corpo “vissuto” nella sofferenza degli altri. I Dardenne, con una luminosa purezza registica, ce la mostrano nel suo “prendersi cura” dell’altro, in quel toccare umanissimo che precede ruoli e conflitti.

MANK di David Fincher

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Premessa: il film di Fincher è un prodotto di finzione, non un documento su Hollywood e il making di Citizen Kane. Lo script e la regia concorrono a creare un mondo immaginario in cui la figura di Orson Welles non è nulla di più di un villain (se non un ciarlatano) modellato sul celebre articolo infamante di Pauline Kael; accuse rivelatesi infondate. I dettagli storici della vicenda sono riportati con grande accuratezza dallo storico Joseph McBride nel suo pezzo illuminante Mank and the Ghost of Christmas Future e non saranno discussi qui.

Accertata la natura del film (che ancora non è chiara a molti), occorre soffermarsi sullo stile e la struttura dell’opera. Fincher apre il film con promesse di grandeur: i titoli di testa scorrono sul cielo mentre la musica di Trent Reznor e Atticus Ross imita i suoni cupi, dissonanti, sinistri di Herrmann per la colonna sonora di Kane. Ma nel giro di poche inquadrature il film rivela una studiata mediocrità, una puntigliosa quanto sterile riproduzione di codici elementari applicata ad uno script (di Jack Fincher, padre di David, rivisto e corretto dal regista stesso e dal produttore Eric Roth) verboso e innaturale.

Fincher si serve, per la ricreazione di un’estetica anni ’40, di prospettive accentuate e profondità di campo: rifacendosi alla lezione di Welles o di registi come William Wyler, sceglie di enfatizzare le prospettive presentandoci un personaggio o un oggetto in primo piano mentre le linee convergono in profondità. Questo modello viene ripetuto, in modo abbastanza scolastico, per tutto il film, informandolo di una sensibile monotonia.
Il bianco e nero digitalizzato è estremamente freddo; la bellezza di cui era capace Toland è molto lontana, i contrasti risultano slavati e l’effetto è di un grigio/argento fantasmatico: cinema morto, arida riproduzione. Quella del bianco e nero in Mank è una scelta intellettuale, teorica, non infusa di vita. Contemporaneamente, la colonna sonora diviene un invasivo, insopportabile contrappunto: appropriandosi di uno stilema tipico di Ryan Murphy (cui dobbiamo la serie Hollywood, sempre produzione Netflix), Fincher sembra dirci che non è possibile rappresentare la golden age senza un’esasperazione jazzata pronta a esplodere in ogni scena.

Ma la vera nota dolente, almeno per quanto mi riguarda, è la logorrea di un dialogo ritmato, fluviale e incontrollato, in cui ogni parola suona falsa. Non c’è nemmeno il tentativo di far parlare i personaggi come farebbero nella realtà: ciascuno di loro, Mank compreso, è un manichino, un fantoccio funzionale da corredare con la giusta battuta, pronta a servire la tesi che vede Mankiewicz vittima di un ladro vile e arrogante (Welles).
Si dirà che l’intenzione di Fincher è proprio quella di creare un universo falso, fake, ma la finzione ha delle regole che Fincher ignora deliberatamente. In Mank ogni inquadratura è una ricostruzione, coi fondali dipinti, i camera car, lo studio compositivo, ma il film non è nulla più che un divertissement e non una consumata riflessione metacinematografica. Welles è un’ombra, un mostro egomaniacale e immaturo, mentre i grandi mogul della MGM, Meyer e Thalberg, sono imbarazzanti cliché.
Tutto è prevedibile: la sregolatezza hollywoodiana, l’alcol, gli scambi verbali accesi. Ho sofferto guardando Von Sternberg ridotto a pupazzo cui si concede solo una risposta “brillante” a dispetto della personalità tormentata dell’artista.

Mank presenta una visione farsesca di Hollywood, una nostalgia distorta. Nulla è naturale, è un film di eccessi, di filologia vivacizzata con “vizi” televisivi (penso ai siparietti “battuti a macchina” che introducono i flashback).
Il cinema, soprattutto negli anni ’40, aveva forti connotazioni estetiche ma creava una “sua” realtà. Era un cinema profondo, serio, nero, mentre Mank è un involucro, un teatro di posa di fantasmi mediocri. C’è un forte investimento produttivo in termini di product design, ma la rappresentazione è rozza. Si avverte il collage delle parti: inquadrature, editing, colonna sonora, sembrano autonomi e giustapposti senza reale comunicazione tra loro.

Manca, da parte di Fincher, l’interiorizzazione di quell’estetica, che era anche una risultante antropologica e culturale: la sensazione è che il regista non ami abbastanza il cinema del passato per poterlo criticare, mettere in discussione fino in fondo le sue estetiche ed etiche. Mank è solo un esercizio – parzialmente fallito e vigorosamente narcisistico – di stile. Pur con i dovuti distinguo stilistici e qualitativi, la verità è che Mank appartiene allo stesso territorio di una serie come Hollywood di Ryan Murphy – fatta di superfici e di un gusto nostalgico vintage per un’epoca ricreata in modo arbitrario e mai penetrata oltre il gloss delle apparenze e dell’immaginario comune.

PALM SPRINGS – VIVI COME SE NON CI FOSSE UN DOMANI di Max Barbakow

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Palms Springs “ricomincia da capo” ma senza la consapevolezza del mezzo propria di Harold Ramis. Il film del 1993 dimostrava quanto la commedia potesse essere un “campo sperimentale” cinematografico in cui trovare nuove forme e strutture; erano anni fecondi, che mettevano a frutto la lezione di artisti come Zucker-Abrahams-Zucker, John Landis e Robert Zemeckis, cui si deve l’elezione della comedy a genere-laboratorio di codici e linguaggi. Del resto la Hollywood classica aveva lasciato l’eredità delle screwball, delle sophisticated comedies, delle slapsticks: una varietà di declinazioni a testimonianza della complessità ribollente della commedia e del suo potenziale di trasformazione.

Il regista Max Barbakow si appropria della struttura ad anello temporale, resa celebre dal film di Ramis, e lo fa con rara svogliatezza, prendendone in prestito solo l’impalcatura minima. Palms Springs perde, innanzitutto, la “solitudine” del protagonista, il viaggio interiore all’interno del loop temporale: banalmente, il film è una romance in cui il meccanismo narrativo funge da pretesto. La reiterazione non viene utilizzata in senso cinematografico e il personaggio di Nyles (Andy Samberg) spiega quasi tutto verbalmente alla ragazza coinvolta (Cristin Milioti); le parti del racconto sono raggruppate in sketches isolati e lo spettatore viene costantemente sottoposto a distrazioni (come l’apparizione dei dinosauri) volte a vivacizzare in senso indie (del resto è un film Sundance) la fragilità dell’arco narrativo.

Se il film di Ramis poneva pubblico e protagonista sulla stessa traiettoria esperienziale, in Palm Springs l’evento ci è consegnato già innescato: Nyles “sa più di noi” e il film risulta in questo senso un inganno, il prodotto pigro di uno script che confida sui déjà-vu dell’immaginario collettivo per colmare le sue lacune.
Il regista Max Barbakow fatica a gestire 90 minuti di durata: il ritmo, inizialmente rapido e segmentato, si allenta man mano fino a diluirsi in lunghe sequenze dialogiche e divagazioni. Per un film del genere – un prodotto che non cerca l’innovazione, ma poggia su prototipi collaudati, antecedenti che hanno stabilito codici precisi – il rispetto della grammatica e dei tempi della comedy avrebbe dovuto essere rigorosissimo.

Palm Springs non è originale ma non ha nemmeno la forza di essere convenzionale; si trascina stanco e confuso, tra estetiche spurie e personaggi secondari che scompaiono rivelandosi inutili all’economia del racconto. Un film mediocre come il suo protagonista, un Andy Samberg che gioca a fare l’Adam Sandler della sua generazione senza averne il talento.

LE STREGHE di Robert Zemeckis

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La visione di Le Streghe è stata difficoltosa: spiace vedere uno spreco di talenti – dalla sublime visione artistica e filosofica di Zemeckis alle doti interpretative di Anne Hathaway e Octavia Spencer – livellati in un prodotto usa-e-getta per famiglie e società progressiste, perfettamente aderente al nuovo revisionismo ideologico che riscrive personaggi ed eventi in base a percentuali etniche o di genere ed elimina asperità perturbanti.
Il nuovo cinema americano, già compromesso con modi e standard televisivi, è bloccato in un’afasia estetica e ideologica che raggianti production design e un abuso di computer grafica non riescono a camuffare. Zemeckis, con Benvenuti a Marwen, aveva compiuto un tentativo lirico/poetico di straziante bellezza volto a cogliere la crepa salvifica, il volto catartico dell’arte come espressione viva del sè e trasfigurazione del dolore del reale.
Con Le streghe, purtroppo, la grande maestria del regista americano – presente in poche sequenze di pura bellezza, fantasmi di americana che solo Zemeckis sa mettere in scena con tanta malinconia – è ricondotta all’interno di un cinema disciplinato, controllato, vera gabbia di un immaginario da sedare. Si priva il pubblico più giovane del diritto ad avere paura, riducendo la strega a fantoccio grottesco; mentre la scrittura monodimensionale dei tre piccoli protagonisti esclude l’ombra, l’esitazione, il terrore.

Ignorando la poetica di Dahl, che rispettava troppo i bambini per ovattarli in finzioni rassicuranti, il film di Zemeckis circoscrive il nero entro limiti esigui per rimuovere lo specchio oscuro del reale. Il romanzo amplificava, attraverso la mostruosità della strega, il dolore del vivere e la crudeltà dell’adulto; Le Streghe, al contrario, confeziona una facile dimensione autoassolutoria. La paura non è più un sentimento da temere ma il sottoprodotto ludico di un film-rollercoaster (e lo sa bene Zemeckis, esplicitandolo nella sequenza finale), emblematico di quella “disneyficazione” del mondo temuta da molti autori e registi.

Le Streghe è pura distrazione, condotta con i mezzi mediocri dell’entertainment: in questo caso gli effetti speciali, tra l’altro particolarmente scadenti. Non è possibile appassionarsi alle smorfie di tre topi in cgi, e non basta la bravura di un regista che tenta disperatamente di dar loro vita attraverso soggettive, piani sequenza e tecniche volte a cercarne l’umanità. Ottusi, fastidiosi, pronti a stemperare le emozioni nella battuta o in una mimica animata deplorevole, i tre topi sono una versione aggiornata dei Chipmunks: ma almeno, nel caso del film di Tim Hill, non c’era alcun alibi letterario. Si apprezzava il coraggio della stupidità dell’operazione in tutta la sua dichiarata evidenza.
Analogamente, la Hathaway non riesce ad incutere terrore: malgrado la sua abilità nel prodursi in virtuosistici monologhi in cui la voce è modulata in toni e accenti volubili e inquietanti, la performance è schiacciata in una post-produzione che deforma l’attrice – ma non troppo – assecondando un mercato che non vuole scalfirne la bellezza. Il brutto non esiste più a Hollywood, nemmeno nell’horror; l’osceno corporale è bandito in nome del primato estetico.

LA VITA STRAORDINARIA DI DAVID COPPERFIELD di Armando Iannucci

Dev Patel e Rosalind Eleazar

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Non c’è davvero molto da dire su David Copperfield, se non che ci troviamo di fronte a un “incubo nell’incubo”: già piegati dalla pandemia, assistiamo impotenti alla morte del cinema, non solo come dato oggettivo risultante dalla contingenza storica (chiusura delle sale, mancate distribuzioni) ma sul piano del linguaggio. Mesi di lockdown e adattamento agli standard seriali dello streaming hanno avuto come conseguenza lo stemperamento del linguaggio cinematografico in modelli spuri: di qui nuovi prodotti spacciati per film, ibridati con la televisione, realizzati con in mente numeri, statistiche e privi di tensione artistica.
Un prodotto come David Copperfield – ma lo stesso discorso vale per un film coevo come Enola Holmes – di cinematografico non ha più nulla se non una parvenza denotativa: non ci sono codici nè consapevolezza dell’immagine come “specifico” del film.

David Copperfield nasce falso e dichiara la sua corruzione in ogni minuto di girato: falsi i costumi e i cappelli, freschi di reparto sartoria; falso il paesaggio levigato in digitale, falsa l’immaginazione di un passato antistorico e antinaturalistico, popolato da una varietà di etnie conviventi in armonia. E ancora, falso l’occhio del regista, che invece di far emergere il dato sensibile interviene continuamente per imboccare lo spettatore (incapace): se nella scena i personaggi si ubriacano, la mdp sbarella; se sono in spiaggia, la mdp ondeggia; nelle scene concitate la macchina è a mano, in quelle idilliache danza armoniosamente avvolgendo il paesaggio. Mai viene data la possibilità di vedere e interpretare, perchè un film come David Copperfield non prevede la (pericolosa?) partecipazione del pubblico in funzione attiva. Piuttosto, il regista si adopera per colmare ogni vuoto, ogni lacuna, ogni spazio in cui il libero pensiero possa muoversi in libertà: con un’ottundente colonna sonora, e ancor di più una onnipresente deformazione prospettica che anticipa il nostro stupore, la meraviglia, l’avventura della presunta favola.

Cosa rimane del grandissimo Dickens? Un artista che qualche anno fa il Festival del cinema muto di Pordenone celebrava come “padre della sceneggiatura”, per via della sfrontatezza narrativa, per l’uso di metafore e figure retoriche successivamente riprese dal cinema (da Griffith alla Nouvelle Vague), viene impoverito e ridotto a pretesto. Non vi è traccia, in David Copperfield, dello sperimentalismo dickensiano: semmai, vi è una criminale semplificazione.

La voce fuori campo spiega senza posa gli eventi sullo schermo, dal momento che il montaggio pedestre non riesce a raccordare le parti del racconto. Il quarto muro viene infranto più volte (sebbene non in forme esasperate come in Enola Holmes) e gli attori recitano in stato costante di sovraeccitazione, trasformando il dramma in farsa e evitando di mostrare tutto ciò che è sgradevole o anche solo evocarne la sensazione. In David Copperfield il dolore è pulito, la rabbia anche; non c’è sporcizia, nemmeno quando si dorme per strada; non c’è violenza, nè pulsioni. Tutto è alleggerito, proiettato in un non-mondo in cui non esistono i sentimenti umani nè la storia, ma solo la loro falsa e detersa rappresentazione.

HUBIE HALLOWEEN di Steven Brill

Adam Sandler nei panni di Hubie DuBois

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“Se non ottengo [una nomination all’Oscar per Uncut Gems], tornerò e ne farò uno così brutto solo per farvi pagare tutti.” – Adam Sandler, 2019

Attore comico, drammatico, produttore (con la Happy Madison da lui fondata), sceneggiatore e musicista: Adam Sandler è un uomo di spettacolo straordinario, le cui numerose e contraddittorie esperienze non hanno mai inaridito il suo desiderio ludico di “fare cinema”. Un vero artista dall’anima divisa in due: da una parte, il cinema popolare di cui è stato emblema negli anni ’90, contribuendo con una commedia corporale, surreale, basata sull’invenzione di personaggi elementari ma profondamente ancorati alla tradizione comica americana (dallo slapstick del muto al dadaismo di Pee-wee Herman); dall’altra, l’incursione nel cinema d’autore in cui Sandler è stato una vera rivelazione: come in Punch Drunk Love di P.T. Anderson, film di cui materializza penombre, fragilità emotive e passione sentimentale. Scrisse di lui Roger Ebert: “Sandler, liberato da ruoli formulaici, rivela profondità inaspettate. Guardando questo film è possibile immaginarlo in ruoli alla Dennis Hopper. Ha oscurità, ossessione e potere. Non può continuare a fare quelle commedie stupide per sempre, vero?”

Profeticamente, Ebert anticipava la sua performance più folle, nera e burrascosa: quella nel recente Uncut Gems dei Safdie Brothers, cui si deve la consacrazione di Sandler a mito, attore irraggiungibile e capace di tutto: rabbia, leggerezza, ossessione, superficialità, dolore, vissuti con tutto il corpo ed espressi alla velocità della luce – come il febbrile ruolo richiedeva – e con una naturalezza impressionante. Sandler è uno di quei rari attori per il quale recitare è una categoria dell’essere: qualsiasi cosa faccia, non lo vediamo mai impersonare un ruolo: egli ne è totalmente posseduto.

Che Sandler vada in collera (come accade tradizionalmente nelle sue commedie), che si trasformi in innamorato di toccante romanticismo o si cali nei panni dell’imbranato, egli è sempre perfettamente limpido: possiede il dono della sincerità, che consegna candida nelle mani degli spettatori. Anche quando sbaglia film, la sua presenza esprime sempre una sorta di verità primitiva. Cosa aspettarsi da questo Hubie Halloween, dopo aver visto Sandler toccare i vertici della propria arte in Gems? L’uomo-impermanente dei Safdie, groviglio di pulsioni e in preda al demone dell’azione, del dinamismo scombinato e irrazionale, ridiventa un mimo semplice e monocorde. Accantonata la potenza proteiforme del suo personaggio precedente, Hubie è l’ennesima variazione dei suoi tipici personaggi targati Happy Madison: lo scemo (ma non troppo) del villaggio caduto sulla terra, il ragazzo innocente la cui generosità restaura l’illusione della pace e dell’amore collettivo.

Con uno smagliante production design che gioca sulla classica estetica del macabro, imprimendole una vitalità dinamica e astratta (velocità, colore, pulizia, ricercatezza), Hubie Halloween confeziona i temi tipici del genere in un involucro tanto piacevole per gli occhi quanto intrinsecamente rozzo. Sandler, in una sospensione dell’incredulità relativa alla sua età anagrafica, è di nuovo il ragazzo sprovveduto: anche se probabilmente l’attore è troppo intelligente per non aver considerato tale sfasatura. Hubie Halloween è principalmente nostalgia: un ritorno al microcosmo Happy Madison offerto al pubblico americano proprio quando più ne ha bisogno. Un film rassicurante per l’immaginario; una commedia del ricordo, profumata di torte, zenzero e nido familiare. Il cast vede collaboratori regolari di Sandler, come Ben Stiller, Steve Buscemi e Maya Rudolph, più Noah Schnapp di Stranger Things per attrarre il pubblico più giovane.

Consumato tra le pareti domestiche di questo 2020 in lockdown, Hubie Halloween è evasione misurata: il film si svolge tutto all’insegna di una comicità a denti stretti. Sandler crea un personaggio schivo, quasi paralizzato in volto, dalla voce innaturale e soffocante.
Ma nel quadro si inserisce una stonatura che ha il sapore di un’amara riflessione sociale: l’ingenuo Hubie è vittima di un bullismo spietato da parte di tutti gli abitanti del paese. Si va oltre il mero scherzo: è un vero e proprio accanimento verbale e fisico, una morsa di cui Hubie si libera solo nel riscatto finale. Questo aspetto è il lato oscuro di un film confezionato all’insegna dell’happy: non sorprende che Sandler abbia colto in filigrana la nuova violenza del sociale, la “normalizzazione dello scherno”. Tra le pieghe della comedy, Hubie Halloween espone la brutalità di un presente caratterizzato da forme di aggressività talmente persistenti e pervasive da essere diventate quasi socialmente accettabili.

UNDINE di Christian Petzold

***1/2
Un film anomalo, quello di Petzold: Undine poggia un piede nel fantastico ma tiene l’altro saldamente a terra. Ed è forse la presenza di due anime distinte a determinare un andamento incerto, sia nell’estetica che nell’elaborazione del racconto: Petzold lavora su generi caratterizzati da codici differenti, contaminando esigenza di realismo e cadute nel sogno (una caduta profonda e verticale, in cui il reale si sfalda).
La giovane Undine, dopo l’abbandono amoroso, trasferisce sulle cose la luce oscura della propria interiorità: il film di Petzold vive tra le ombre dell’inconscio e il pallore del reale con impeto quasi borgesiano riuscendo, talvolta, a fermare il tempo.

Basti pensare alla sequenza in cui gli occhi di Undine si immergono nel plastico di Berlino: la ragazza si cerca nell’intrico di strade e il regista, magistralmente, interseca realtà oggettiva e soggettiva. La sua mdp stringe su un particolare del plastico e lo trasforma in vita – il bar, il tavolino, il dettaglio della mano passata tra i capelli; nella riproduzione in miniatura è allestita una vita, e andrebbe fatta una riflessione più approfondita su come il cinema, ultimamente, ricorra alla finzione di case di bambola o ambienti riprodotti in scala per mettere in scena una imitation of life. Da Hereditary di Aster, a Benvenuti a Marwen di Zemeckis, a Arietty di Hiromasa Yonebayashi (per citare solo alcuni esempi) la stilizzazione attraverso il modellino consente al cinema – e ai suoi protagonisti – di razionalizzare il reale fermandolo e esplorandolo in una esperienza ludica dal valore psicanalitico.

L’analisi di contingenze e impulsi è tra gli elementi più riusciti del film, mentre più debole è l’elemento fantastico, preannunciato attraverso una serie di segnali; Petzold usa il dato sonoro in forma espressiva e il primo incontro con il nuovo amore, Christoph è già “in immersione”: la sua voce è alterata come fosse sott’acqua. L’incidente con l’acquario e la statuetta del palombaro segnano invece il passaggio a metafore pesanti.

Undine è una divinità corrosa dai limiti umani: rabbia, gelosia, violenza nel sentire. Le sequenze magiche e acquatiche, pur di bellezza madreperlata e reminescenti tanto di Vigo quanto dell’incanto favolistico di Del Toro, non si amalgamano con l’asciuttezza cruda, grigia della Berlino quotidiana e contingente. Gli angoli battuti dai venti, i treni che attraversano la città, i plumbei paesaggi osservati dalla finestra trovano, nelle scene in immersione, un corrispettivo poetico alieno, tanto affascinante quanto estraneo.

Resta però la suggestione dell’acqua come dimensione altra e separata in cui esiste una possibilità di vita: un tema che ricorre, in forme più naturali e fluide, in tanti anime giapponesi – come Ponyo sulla scogliera di Miyazaki o Ride your wave di Masaaki Yuasa. A Petzold manca la visione animistica e la religione della natura propria di tanta cultura giapponese; e forse il suo sguardo occidentale è troppo inevitabilmente corrotto dall’esperienza per toccare il mito senza infrangerne l’incanto.

RIDE YOUR WAVE di Masaaki Yuasa

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Tra i registi d’animazione giapponesi più sperimentali e fuori norma (dal vitalismo folle e psichedelico di Mindgame alla rilettura singolare e a mio parere strabiliante di Devilman Crybaby), Masaaki Yuasa realizza, con Ride your wave, il suo film più accessibile e dolcemente accondiscendente alle necessità del pubblico adolescente contemporaneo. Adeguandosi alle tematiche privilegiate da registi come Makoto Shinkai (Your Name e Weathering with you), Yuasa aderisce a quel sogno d’amore impossibile che è parte di tanto sentire giovanile. Giovani innamorati collocati in dimensioni separate, labili confini che dividono i mondi, comunicazioni attraverso un colloquio interiore e spirituale; ma anche amore tra entità differenti (esseri umani e fantasmi), un toccarsi tra vita e non-vita.

Yuasa, come Shinkai, ci racconta di giovani del presente, la cui vita trascorre tra il paesaggio urbano di Tokyo (con i suoi grattacieli, le folle, i treni e il senso di smarrimento psichico e sensuale generato dalla vastità della metropoli) e le città più piccole, in cui prevale il ritrovamento del rapporto con la natura. In Ride your wave Yuasa pone molta attenzione ai luoghi, alle strade, agli elementi della tradizione (inclusi i piccoli bar e i gesti antichi e rituali dei proprietari) individuando un legame tra passato e futuro: vi è, nei suoi giovani, il bisogno di ancorarsi alla memoria e alle radici.

I protagonisti Hinako e Minato scoprono l’amore con grande pudore: la prima parte, dedicata all’incontro dei due ragazzi e allo sbocciare del sentimento, è sicuramente la più bella e struggente. Yuasa fa vivere un sentimento puro, inserendolo nella bellezza serena di gesti quotidiani, attraverso un’animazione di grande incanto: lo stile è irrequieto, forte di elementi classici giapponesi ma anche vibrante di suggestioni europee; le immagini sono in trasformazione limpida e leggera e non esitano a soffermarsi sui corpi, sui dettagli del viso, mostrandoci un amore non platonico ma vissuto attraverso i sensi, il calore delle labbra, le mani strette l’una nell’altra.

Questa profonda attenzione al corpo e alle sue sensazioni è resa da Yuasa con una stilizzazione che, paradossalmente, restituisce una forte impressione di verità; astrazioni e evanescenze aderiscono allo spirito dei protagonisti. Persino un banale abbracciarsi al tramonto ha un’intima risonanza, così come una corsa in automobile nell’orizzonte. I colori sono intensi (questo cielo d’un azzurro straziante), ma anche tremanti e vivi: Yuasa vuole riprodurre il sussultare della realtà, il movimento del mare, l’infinita mutazione delle cose attraverso la luce ma anche nel riflesso del vissuto interiore.

La seconda parte del film, con l’ingresso nel sovrannaturale, è la più incerta e compromissoria ma non mancano i momenti di squisita bellezza: viene in mente The shape of water di Del Toro, con i personaggi che comunicano attraverso l’elemento liquido in cui l’amato appare in trasparenza. L’acqua è l’elemento del sogno e della presenza fantasmatica: Yuasa concilia la poesia di Jean Vigo con la felicità surreale di un film di Esther Williams; c’è anche una sequenza musical che ha la bellezza leggiadra di una danza tra Astaire e Rogers e vede i due innamorati perdersi in un ballo vaporoso, sospinti tra le ali del sogno. Ma Yuasa è dotato di un forte sense of humor e non perde occasione per decantare il dramma attraverso trovate comiche (il fantasma compare nei lavandini e persino in un water, o all’interno di pupazzi acquatici) tenendo vivo il valore di intrattenimento dell’opera.

In questa seconda metà la sceneggiatura si confonde, introducendo una vicenda che ha valore di distrazione spettacolare; ma il finale recupera lo stretto contatto con i sentimenti della protagonista. Rispetto agli ultimi Shinkai il regista è meno compiacente nei confronti delle aspettative del pubblico e offre una chiusura non artificiosa nè stucchevole.
Artista che non smette di riflettere sul suo lavoro e spinto a una costante aderenza al mondo in trasformazione, Yuasa mette in scena un’animazione emotiva, contaminata, essa stessa adolescente e palpitante di suggestioni eterogenee. Un lavoro di sperimentazione meno radicale rispetto al passato, ma sempre appassionato e soprattutto immerso nel turbamento giovanile, di cui vuole essere espressione attraverso l’irregolarità del segno e la fuggevole metamorfosi del movimento.

SAMP di Antonio Rezza e Flavia Mastrella

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“In Italia non esiste più il cinema indipendente”: così al Bellaria Film Fest, presentando Samp, Antonio Rezza ha espresso la sua profonda avversione nei confronti di logiche e modalità produttive degenerate. Il cinema – così come il teatro – è per i due autori una forma espressiva cui è necessario garantire una libertà che lo stato delle cose attuale non è in grado di offrire. Samp è un film non compromissorio, intessuto di reale e immaginario, di dato storico/sociale e intervento iconoclasta: proprio la sua irriducibile differenza ha reso estremamente complessa la gestazione dell’opera, che ha impiegato vent’anni per vedere la luce. Un periodo durante il quale gli interpreti sono invecchiati, qualcuno è morto: amaramente, Rezza commenta che questo tragicomico iter si potrebbe adottare per non pagare gli attori e risolvere la crisi economica del settore.

Vent’anni per un film che però si dimostra estremamente giovane, povero ma bello, audace nella tecnica e brillante per le intuizioni. Il cinema non è per Rezza e Mastrella un linguaggio alternativo approcciato in forme dilettantesche: al contrario, Samp è sorretto da una visione, da una concezione del mondo che gli autori trasferiscono sullo schermo con un uso estremamente personale e disinvolto dei mezzi del cinema, mai improvvisato. A partire dall’uso del nastro adesivo applicato sull’obbiettivo per simulare il formato 16:9 (“non erano ancora i tempi della post-produzione in digitale”, spiega Mastrella), Samp dichiara la sua natura di opera orizzontale: “cinema da strada” secondo la definizione dei due artisti.

Samp si muove lungo due coordinate: quella dello spazio, esplorato in una orizzontalità obliqua e sghemba, e quella del ritmo (musicale) che estrae il tempo dallo spazio stesso. Non c’è una cronologia tradizionale, ma una consequenzialità di luoghi scandita dalla musica: la colonna sonora viene utilizzata per circoscrivere, definire, imprimere un sentimento all’immagine.
La macchina da presa e il suono rappresentano i personaggi principali di Samp, al cui interno si agitano stralunati protagonisti – tra cui l’Artaud impazzito interpretato da Rezza – disseminati tra i borghi della campagna pugliese, in un labirintico paesaggio scabro. E’ l’arte a reinventare queste comunità apparentemente sospese ai margini del tempo e dello spazio: le strade, le case bianche di pietra, le piccole piazze diventano il palcoscenico di un vaudeville surreale di caratteri. A differenza di tanto cinema italiano, ogni minuto che scorre sullo schermo è perfettamente integrato nella partitura complessiva del film: non una inquadratura di troppo, non una sbavatura a corromperne il disegno. Samp è non-convenzionale e sfuggente alle logiche comuni dell’interpretazione, ma la sua natura di film ribelle cela rigore strutturale: lo studio e la passione nei confronti del linguaggio cinematografico ne fanno un’opera serissima.

La morte è il fantasma la cui ombra si posa su tutto il film: morte simbolica della tradizione, morte pulsionale come uccisione della madre, morte della famiglia – la cellula chiusa, l’esclusione dal mondo – morte come agente irrazionale della nostra umanità. Parallelamente, un’energia forte corre lungo Samp, espressione delle passioni, del desiderio – sessuale, intellettuale – e dell’amore. La distruzione è propulsione vitale, vertigine dell’esistenza umana la cui essenza è sempre spuria. L’occhio di Rezza e Mastrella scruta nel fondo delle nostre contraddizioni e prova piacere nella messa a nudo dell’osceno: la sua scarnificazione è purificatrice e incarna il sogno di un’arte libera. Il climax nell’anfiteatro di Galatina, con una velocissima panoramica a 360°, rappresenta il deragliamento definitivo, l’ipnosi centrifuga dalla vecchiezza stantia di tanto cinema contemporaneo.

Rezza e Mastrella, grandi sperimentatori e altrettanto grandi umanisti, coinvolgono passanti e non professionisti nel loro progetto irruente ed esplosivo: i volti anonimi si illuminano di stupore e cogliamo il sorriso della realtà. I corpi si lasciano filmare, toccare e uccidere dalla macchina da presa.
“L’arte dovrebbe obbedire solo a se stessa”, afferma Rezza: una dichiarazione rivoluzionaria in un’epoca di puro marketing. Un cinema del genere, bruciante e alieno, oggi è costretto a vivere nell’ombra. Esigere la sua liberazione sta alla nostra responsabilità di spettatori