ALLIED di Robert Zemeckis

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Pur nello splendore della sua confezione, Allied esercita un fascino freddo e cerebrale; quasi fosse un trattato accademico sui generi – film bellico, noir, melodramma – di distaccata erudizione.
Da sempre culture dei classici, Zemeckis sembra aver abbandonato, in Allied, la consueta progettualità che lo porta a scomporre quegli stessi classici insinuandovi una “febbre” ed una inquietudine contemporanea – con risultati diseguali e irregolari, ma sempre arditi e vivi: penso ai recenti Flight e The Walk – a favore di uno studio entomologico. Allied infatti osserva il cinema con lo sguardo scientifico di chi analizza l’organismo di un corpo già morto: è un film sulla morte dei classici.

Brad Pitt si cala nel deserto in procinto di incontrare il suo corrispettivo divistico contemporaneo: Marion Cotillard. Il primo incontro stabilisce non solo la natura della loro relazione, ma anche del loro rapporto con il pubblico: ed è significativo che Zemeckis abbia scelto una introduzione “debole” per le due star. Pitt e la Cotillard ci vengono presentati attraverso una serie di scene profondamente anticlimatiche. Un metodo che è l’antitesi dei modelli cui il film fa riferimento: si pensi a Casablanca, alla ieraticità silenziosa delle due star, alla presenza magnetica rafforzata da poche battute. Il divismo nel cinema classico non aveva bisogno di parole, ma viveva del carisma assertivo dei suoi protagonisti. E’ proprio nella loro assertività che trovava giustificazione anche la parola: volti come Bogart o la Bergman (ma anche la Bacall) si muovevano con sicurezza nelle sceneggiature più complesse (penso a The Big Sleep).

Dopo aver provato la fragilità delle sue star (che in una scena “diventano” Mr & Mrs. Smith), Zemeckis passa a esaminare forma, struttura e scenografie del cinema di una volta: contrariamente alla pulizia del decoupage classico, ci immette nel locale con ampi movimenti di macchina, virtuosismi che attraversano la sala, rapidi passaggi dall’ingresso al pianoforte passando attraverso la folla fino al viso della Cotillard. La sala del Rick’s Café di Casablanca è destrutturata. E la stessa operazione di “distruzione” avviene nelle scene in auto: abbandonando la frontalità classica che vede la coppia all’interno del veicolo, su fondale trasparente, Zemeckis passa ed esplorare la pluralità di punti di vista attraverso l’abitacolo dell’auto, mostrandoci persino alcune soggettive in cui il parabrezza è una cornice filmica del mondo esterno.

Dal punto di vista scenografico, il mondo allestito da Zemeckis è perfettamente, consapevolmente fasullo: la ricostruzione della città in interni è ovvia e stilizzata, e culmina nella scena del parto sotto le bombe, che è al contempo di una bellezza struggente quanto artefatta ai limiti del camp.
Zemeckis parte dalla sceneggiatura di Knight per mettere in atto una sofisticata operazione di decostruzionismo: Knight infatti contamina film bellico, melodramma e noir in un testo che ne condensa i “movimenti” e i temi essenziali fino al parossismo. Complesso, lacrimevole ai limiti del kitsch e infine pervaso di tanta paranoia hitchcockiana (e Zemeckis riprende il “bacio” di Notorious trasformandolo nell’elaborata scena d’amore in macchina), il testo di Knight finisce con il sancire l’impossibilità dei generi tradizionali nel cinema di oggi impregnato di scarti, debolezze e soprattutto privo di corpi in grado di assorbire le fragilità dell’ordinario.

Pitt e Cotillard esprimono un costante senso di disorientamento e inadeguatezza: Pitt rappresenta metaforicamente questa sua estraneità proprio attraverso quel paracadute che lo cala in un mondo a lui lontano. Nel finale, la Cotillard scrive una lettera di Ophulsiana memoria: una dedica funebre ad un cinema che non è più.

FURY di David Ayer

furyFury potrebbe fungere da testo esemplare per una fenomenologia di Brad Pitt: l’attore Pitt permea di sè ogni film che interpreta, tanto da trasformarlo in contesto e cono d’ombra. Se, nella Hollywood classica, divi quali Cary Grant o James Stewart erano capaci di “farsi” personaggio nonostante il proprio status iconico, nel caso di Brad Pitt l’immagine-feticcio è divorante: è il personaggio a divenire Pitt, il suo perfetto taglio di capelli, i pettorali nudi, la mascella contratta ed eroica. La perfezione bianca e americana.
In Fury questo aspetto diventa particolarmente evidente. Il film di Ayer infatti è una perfetto congegno che produce, non senza raffinatezza, un ideale retorico-nazionalista di cui Pitt è l’emblema. Esaltazione dell’eroe, durezza, sacrificio, umanità controllata per il bene della collettività: Pitt veicola emozioni comuni ed elementari semplicemente in immagine; il film è completamente assorto nell’esaltazione del suo non-personaggio, pura auto-rappresentazione americana.
Ayer ha grandi doti registiche e talora il film tocca vertici di grande spiritualità ed astrazione: dai carrelli sui corpi schiacciati, alle soggettive dentro l’inferno, ai campi lunghi che sono quasi illusioni di salvezza. Le scene di conflitto hanno un’apparenza ultraterrena, immerse in scenari devastati e nebbiosi la cui monotonia è espressione di una dimensione separata di disperazione umana. I momenti più alti sono le apparizioni del tank Fury come entità quasi dotata di vita propria, inquietante e dominante come il camion orrorifico del Duel spielberghiano. L’attenzione all’aspetto sonoro del film lo rende quasi un oggetto sperimentale. Ma le musiche, pura enfasi, smascherano ancor più dei dialoghi stereotipati, dello sviluppo virile e cameratesco dei rapporti tra i personaggi, la ruffianeria dell’operazione. Un action di classe, ma il tormento asciutto e antieroico di Eastwood è lontano, e così l’orrore ed il dubbio del war movie classico cui Fury sembra in parte ispirarsi: dal Wilder di Stalag 17 al Kubrick di Orizzonti di gloria.