AD ASTRA di James Gray

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Sin dalla scena d’apertura James Gray ci pone sull’orlo dell’abisso e fa vacillare la nostra sicurezza di spettatori, spalancando vertigini: il regista stabilisce subito lo specifico di Ad Astra, ovvero un senso spaziale che accelera e ingigantisce la solitudine. E’ l’inizio, disorientante, di un movimento che metterà il protagonista McBride/Pitt a confronto non solo con l’inconoscibilità dell’universo, ma anche dell’altro e della vita stessa.
Si possono facilmente identificare delle ascendenze visive e filosofiche guardando il film di Gray: da 2001 Odissea nello spazio di Kubrick, a Solaris di Tarkovskij, da L’ignoto spazio profondo di Herzog al più recente High Life di Claire Denis, ma non si può ridurre l’opera a summa di citazioni, spolvero di linguaggi o variazione di repertori codificati. Ad Astra possiede infatti una commovente bellezza originale: Gray non teme di contaminare i generi, sovrapporre influenze (non solo cinematografiche, ma anche rubate alle altre arti), creare un immaginario in cui passato e presente scolorino l’uno nell’altro. E’ un regista audace, teso alla trasfigurazione delle sue memorie di cinema in una visione complessa e nuova.

Ad Astra è il film di un autore del ‘900, figlio del “flusso di coscienza” narrativo (tradotto in immagine da un Pitt significativamente in primo piano, in balia di una soggettività che si esprime in voce off); ma è anche l’opera di un regista che guarda a un oltre, un futuro, e osserva la soggettività del suo protagonista – totalmente immerso nel suo sguardo interiore – mettendola a confronto con un occhio più “ampio”. McBride, ripreso in campi lunghi o panoramiche, è alla ricerca di un’identità, di un passato in cui ritrovare il senso del presente. Egli appartiene allo spazio, di cui non è mai corpo estraneo: nel buio, tra le stelle, “viaggia”, attraversa budelli e cunicoli in una nascita ripetuta, in una incessante venuta al mondo. È il movimento di un eroe (stanco, provato), nella riproposizione un Mito perenne.

Ed è questa la bellezza del film di Gray: il suo classicismo dichiarato, ma pervaso da uno sfrenato desiderio di creazione. In un processo di smaterializzazione dell’immagine conosciuta e familiare, Ad Astra si dichiara più sovversivo di quanto si possa immaginare: Gray allestisce un far west lunare, in paesaggi fordiani ridotti a un grigio metallico, futuristico; ricrea corse alla Mad Max, ma in cui l’azione appare incorporea, priva di peso; e riesuma il gusto fantascientifico dei B-movies, con spazi avanguardistici e colori baviani. Ad Astra fluisce innescando continuo stupore: la sua fantasia di Marte, ultima stazione sicura, assomiglia a un inferno di esistenzialismo sartriano, rosso e teatrale: lì McBride è costretto a una strana “audizione”, in cui egli recita/si confessa di fronte a “giudici” separati da un vetro.

Infine, l’arrivo a Nettuno coincide col vuoto, in un movimento fisico e psichico di affioramento dell’inconscio, una messa in scena della morte: un “viaggio di sola andata” alla ricerca di un dio/padre dall’impenetrabilità dolorosa e terribile.
Pitt è l’interprete ideale, capace di incarnare un Eroe eterno e presente, mosso da una spinta universale e atemporale ma anche straziato da inquietudini contemporanee. La sua incertezza si proietta sull’assenza di gravità; così come lo spazio infinito, la meraviglia dei pianeti, la violenza dei detriti e la luce delle stelle sono il paesaggio della sua anima, nell’incanto e smarrimento dell’esistenza.

C’ERA UNA VOLTA A… HOLLYWOOD di Quentin Tarantino

margotrobb***
C’era una volta a… Hollywood
, già dal titolo, ci introduce alla “materia” di cui è fatto il film – i sogni del suo autore. Tarantino ha sempre messo in scena le proprie passioni e ossessioni, con uno stile che lo ha universalmente reso un regista tra i più amati e conosciuti: ha inventato, riciclato, rimontato la storia e i codici cinematografici, manipolato il tempo per produrre forma e sostanza di un cinema perfettamente riconoscibile. Ma in C’era una volta a… Hollywood la “fabula” perde profondità e si arresta alle superfici: è un cinema letteralmente cannibalizzato dai codici che esso stesso ha prodotto.

Con la complicità di un pubblico affamato di un microcosmo familiare, le cui coordinate principali sono la nostalgia e l’immobilità, Tarantino ri-propone la sua estetica e visione in un film che non fluisce mai come racconto, ma come accumulo di sequenze, circoscrizione di momenti proiettati tanto sullo schermo quanto nella mente del regista. C’era una volta a… Hollywood è un universo chiuso, un insieme di scene/coazioni a ripetere in cui lo spettatore facilmente si sente a suo agio, ma si muove senza mai sfiorare una profondità verticale, una tridimensionalità di visione. In fondo lo si può percepire come l’opera “senile” di un autore indubbiamente brillante – il film scintilla in non pochi momenti: dalla corsa in automobile di Cliff, che attraversa Los Angeles con un montaggio così libero e selvaggio da ricordare il New American Cinema più puro, o i dolly che ci spalancano la surreale apparizione del drive-in – ma deciso a realizzare un’opera dichiaratamente conservatrice all’interno di un immaginario sempre più oggettivo e feticistico.

Brad Pitt e Leonardo DiCaprio non escono mai dal loro status di divi: non diventano mai davvero Cliff e Rick ma “giocano” i propri ruoli (e in inglese recitare è proprio “play”) sbandierando un cool che è l’essenza dei personaggi. La violenza, in C’era una volta a… Hollywood, è sempre più ludica: è gesto infantile, spesso ridicolizzante, e in questo caso sembra avere un preciso valore esorcizzante di un Male che nel film non spira mai. Quella dipinta da Tarantino è una Hollywood crudele, ma luccicante di neon: stordisce a intermittenza, blandisce le sue creature, le trattiene nell’incanto di un mondo perduto, di cui Sharon Tate (una meravigliosa, bravissima Margot Robbie) è letteralmente l'”oggetto-emblema”; mai una vera donna, è la personificazione di un sogno, è il corpo/cinema su cui esercitare il desiderio. La Tate non pensa, ma mentre cammina, mentre danza, persino mentre respira è il fulcro di un movimento circolare di desideri e immaginazioni, l’innesco di stili e di generi. La vediamo guardare se stessa al cinema, nella scena più commovente del film: il suo assistere alle reazioni del pubblico fino a fondersi con esso è un momento di assoluta magia, in cui interprete, spettatore, spettacolo si fanno corpo unico.

L’atto del vedere è l’unica vera continuità tra le sequenze slegate che compongono C’era una volta a… Hollywood: guardare uno schermo, cinematografico o televisivo, casalingo o pubblico. Tarantino confonde anche intenzionalmente le percezioni, identificando il nostro sguardo con quello della macchina da presa: si pensi alle scene in cui Rick recita nella serie western Lancer e lo spettatore diviene il regista, finchè Tarantino non lo rivela attraverso voci fuori campo e inquadrandolo a fine ripresa.

C’era una volta a… Hollywood possiede raffinatezze stilistiche e strutturali che ci ricordano la grandezza del regista, il talento ancora lucidissimo; ma non è nulla più di un divertissement in cui si esprimono i suoi feticismi e la personalissima fantasia morale, oltre a un senso di irresolutezza irresponsabile nei confronti del rapporto tra cinema e vita. La scena finale porta in sè tutte le contraddizioni del suo autore, ma resta cinematograficamente bellissima, una vera e propria contaminazione di generi e assalto visionario. C’era una volta a… Hollywood è una favola, bianca e maschile, tecnicamente strabiliante, in cui il male viene sconfitto per contingenza e il sogno resta puro, intatto, al di là dei cancelli di Cielo Drive.

ALLIED di Robert Zemeckis

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Pur nello splendore della sua confezione, Allied esercita un fascino freddo e cerebrale; quasi fosse un trattato accademico sui generi – film bellico, noir, melodramma – di distaccata erudizione.
Da sempre culture dei classici, Zemeckis sembra aver abbandonato, in Allied, la consueta progettualità che lo porta a scomporre quegli stessi classici insinuandovi una “febbre” ed una inquietudine contemporanea – con risultati diseguali e irregolari, ma sempre arditi e vivi: penso ai recenti Flight e The Walk – a favore di uno studio entomologico. Allied infatti osserva il cinema con lo sguardo scientifico di chi analizza l’organismo di un corpo già morto: è un film sulla morte dei classici.

Brad Pitt si cala nel deserto in procinto di incontrare il suo corrispettivo divistico contemporaneo: Marion Cotillard. Il primo incontro stabilisce non solo la natura della loro relazione, ma anche del loro rapporto con il pubblico: ed è significativo che Zemeckis abbia scelto una introduzione “debole” per le due star. Pitt e la Cotillard ci vengono presentati attraverso una serie di scene profondamente anticlimatiche. Un metodo che è l’antitesi dei modelli cui il film fa riferimento: si pensi a Casablanca, alla ieraticità silenziosa delle due star, alla presenza magnetica rafforzata da poche battute. Il divismo nel cinema classico non aveva bisogno di parole, ma viveva del carisma assertivo dei suoi protagonisti. E’ proprio nella loro assertività che trovava giustificazione anche la parola: volti come Bogart o la Bergman (ma anche la Bacall) si muovevano con sicurezza nelle sceneggiature più complesse (penso a The Big Sleep).

Dopo aver provato la fragilità delle sue star (che in una scena “diventano” Mr & Mrs. Smith), Zemeckis passa a esaminare forma, struttura e scenografie del cinema di una volta: contrariamente alla pulizia del decoupage classico, ci immette nel locale con ampi movimenti di macchina, virtuosismi che attraversano la sala, rapidi passaggi dall’ingresso al pianoforte passando attraverso la folla fino al viso della Cotillard. La sala del Rick’s Café di Casablanca è destrutturata. E la stessa operazione di “distruzione” avviene nelle scene in auto: abbandonando la frontalità classica che vede la coppia all’interno del veicolo, su fondale trasparente, Zemeckis passa ed esplorare la pluralità di punti di vista attraverso l’abitacolo dell’auto, mostrandoci persino alcune soggettive in cui il parabrezza è una cornice filmica del mondo esterno.

Dal punto di vista scenografico, il mondo allestito da Zemeckis è perfettamente, consapevolmente fasullo: la ricostruzione della città in interni è ovvia e stilizzata, e culmina nella scena del parto sotto le bombe, che è al contempo di una bellezza struggente quanto artefatta ai limiti del camp.
Zemeckis parte dalla sceneggiatura di Knight per mettere in atto una sofisticata operazione di decostruzionismo: Knight infatti contamina film bellico, melodramma e noir in un testo che ne condensa i “movimenti” e i temi essenziali fino al parossismo. Complesso, lacrimevole ai limiti del kitsch e infine pervaso di tanta paranoia hitchcockiana (e Zemeckis riprende il “bacio” di Notorious trasformandolo nell’elaborata scena d’amore in macchina), il testo di Knight finisce con il sancire l’impossibilità dei generi tradizionali nel cinema di oggi impregnato di scarti, debolezze e soprattutto privo di corpi in grado di assorbire le fragilità dell’ordinario.

Pitt e Cotillard esprimono un costante senso di disorientamento e inadeguatezza: Pitt rappresenta metaforicamente questa sua estraneità proprio attraverso quel paracadute che lo cala in un mondo a lui lontano. Nel finale, la Cotillard scrive una lettera di Ophulsiana memoria: una dedica funebre ad un cinema che non è più.

FURY di David Ayer

furyFury potrebbe fungere da testo esemplare per una fenomenologia di Brad Pitt: l’attore Pitt permea di sè ogni film che interpreta, tanto da trasformarlo in contesto e cono d’ombra. Se, nella Hollywood classica, divi quali Cary Grant o James Stewart erano capaci di “farsi” personaggio nonostante il proprio status iconico, nel caso di Brad Pitt l’immagine-feticcio è divorante: è il personaggio a divenire Pitt, il suo perfetto taglio di capelli, i pettorali nudi, la mascella contratta ed eroica. La perfezione bianca e americana.
In Fury questo aspetto diventa particolarmente evidente. Il film di Ayer infatti è una perfetto congegno che produce, non senza raffinatezza, un ideale retorico-nazionalista di cui Pitt è l’emblema. Esaltazione dell’eroe, durezza, sacrificio, umanità controllata per il bene della collettività: Pitt veicola emozioni comuni ed elementari semplicemente in immagine; il film è completamente assorto nell’esaltazione del suo non-personaggio, pura auto-rappresentazione americana.
Ayer ha grandi doti registiche e talora il film tocca vertici di grande spiritualità ed astrazione: dai carrelli sui corpi schiacciati, alle soggettive dentro l’inferno, ai campi lunghi che sono quasi illusioni di salvezza. Le scene di conflitto hanno un’apparenza ultraterrena, immerse in scenari devastati e nebbiosi la cui monotonia è espressione di una dimensione separata di disperazione umana. I momenti più alti sono le apparizioni del tank Fury come entità quasi dotata di vita propria, inquietante e dominante come il camion orrorifico del Duel spielberghiano. L’attenzione all’aspetto sonoro del film lo rende quasi un oggetto sperimentale. Ma le musiche, pura enfasi, smascherano ancor più dei dialoghi stereotipati, dello sviluppo virile e cameratesco dei rapporti tra i personaggi, la ruffianeria dell’operazione. Un action di classe, ma il tormento asciutto e antieroico di Eastwood è lontano, e così l’orrore ed il dubbio del war movie classico cui Fury sembra in parte ispirarsi: dal Wilder di Stalag 17 al Kubrick di Orizzonti di gloria.