Guardando molti film contemporanei, a volte mi domando se non riesca più a provare l’entusiasmo della mia giovinezza. Quest’anno mi sono sentita in colpa per non essermi fatta travolgere da titoli unanimemente considerati altissimi – come Turner, o Ida. Anzi, davanti a queste opere e al loro oggettivo (o programmatico?) valore estetico, ho avvertito stanchezza, quasi noia. Ma ieri ho assistito alla proiezione di Barry Lyndon, e benchè lo avessi già visto al cinema in varie occasioni, ho sentito avvamparmi dentro la fiamma. I campi lunghissimi. Lo studio della luce. Il volto contorto di John Quin. La perfetta scansione temporale degli eventi. La macchina a mano. Dettagli stupefacenti come la brevissima soggettiva col fucile in mano, che emerge dalla finestra. Barry Lyndon è un film per iniziati; davanti ad ogni inquadratura, risultato di un maniacale studio pittorico, luministico, filosofico e letterario si ha la sensazione di essere parte di un rito esoterico che non comprendiamo, ma di cui percepiamo la suggestione. La bellezza di questo film, la combinazione degli elementi, possono indurre uno stato alterato di coscienza. E ci travolge la narrazione, il disegno profondo dei personaggi, sfumati in ogni emozione. E’ un film che non si raggela nei suoi quadri, tutt’altro: è pieno di vita, di passioni umane, di errori emotivi e sentimentali, di cadute ed elevazioni. Guardandolo mi sono detta che la pellicola è il suo mezzo d’elezione. Un film del genere, immerso nel naturalismo settecentesco, estraneo persino alla luce artificiale (Kubrick filmò esclusivamente utilizzando la luce naturale, o candele a olio), si esalta nella densità calda e materica della pellicola.
WILD di Jean-Marc Vallée
Jean-Marc Vallée è un bravo regista, ma qui deve fare i conti con un veicolo promozionale per Reese Witherspoon e non bastano la sua sensibilità, la sua ricerca, l’attenzione profonda per il corpo a salvare un film dalle intenzioni così manifeste. Ho trovato Wild tra i prodotti più sgradevoli della stagione proprio per questa dichiarazione d’intenti: Reese, anche produttrice, deborda narcisisticamente in ogni scena, col suo viso corrucciato, tormentato, concentrato in un tentativo di intensità. Chiamerei la sua performance “interpretazione di una interpretazione da Oscar”. L’attrice è irrigidita nel suo ruolo e non possiede quel coraggio attoriale capace di spingerla oltre i clichè del drammatico al femminile. Impossibile aderire alla decantata “riscoperta del sè”; la lamentosa Cheryl con le sue scarpe troppo tecniche, il suo bagaglio studiatissimo, il libretto d’istruzioni, è un corpo estraneo alla natura. Se Mia Wasikowska in Tracks attraversava la terra con anima libera e leggera, Cheryl la invade con sguardo turistico. Mai titolo fu più fuorviante: Wild non ha nulla di selvaggio, la natura non conturba, non strapazza, non possiede, non regna; è solo un panorama salvifico per civilizzati. Si salvano lo sguardo di Vallée, che rompe la monotonia spezzando il racconto con illuminazioni di corpi e ricordi; e la bellezza bizzarra di Laura Dern.
LA FAMIGLIA BELIER – di Eric Lartigau
Un film anacronistico, piccolo come tanto nostro cinema italiano: stile televisivo, approssimativo nei tempi e nel linguaggio, esile nella tela narrativa, e abitato da personaggi caricaturali sullo sfondo di immaginarie città di provincia. Nel paese dei Beliér, la fattoria è un luogo ideale: non si avverte la stanchezza del lavoro, tutto scorre allegramente tra vitellini e formaggi, mercati e produzione. La giovane protagonista Paula affronta con disinvoltura la pressione terribile cui è sottoposta: sveglia alle sei, lavoro, poi bicicletta, autobus, scuola, ma soprattutto mediazione linguistica per i genitori – una coppia di sordomuti usciti da una comica degli anni ’10. La mimica esagerata, gli equivoci da barzelletta, le gag sempliciotte e schematiche sono il pretesto per facili effetti comici; la scena dal ginecologo è il punto più basso e imbarazzante. Il film affastella clichè su clichè – l’adolescenza, i primi amori, le tensioni familiari, il professore buono, il matto del paese; e presenta il tipico rovesciamento secondo cui alle difficoltà iniziali di Paula lentamente subentrano il successo e il riscatto, rappresentati da una competizione canora: l’epitome del banale contemporaneo. Per fortuna Louane Emera è brava e riesce a conferire sensibilità e commozione ad una pellicola debole come le canzoni di Sardou, di cui è pesantemente infarcita. Ma quel ralenti finale non si può vedere.
WHIPLASH di Damien Chazelle
La regia di Whiplash ha il movimento irrequieto del jazz: vive di scene molto segmentate, sincopate, che confluiscono in un flusso che ha una coerenza propria. Più statico, quasi teatrale nelle scene di dialogo (confronti fatti di campi/controcampi, spesso con inquadrature dal basso verso l’alto e viceversa, per stabilire le gerarchie), esplode in un ritmo sussultorio nelle parti musicali: è allora che Whiplash diventa musica, montando rapidamente dettagli di strumenti, visi contorti nello sforzo, mani, sangue e sudore. Whiplash è un film diretto, essenziale nel suo farsi linguaggio aderente a ciò che viene mostrato; questa natura didascalica è la sua forza e il suo limite. E’ cinema di “carattere”, e i suoi personaggi, similmente, sono espressione di un carattere. I due protagonisti, governati da una spinta violentissima, sono due strali in moto propulsivo verso l’obiettivo, inarrestabili nella ricerca della perfezione, agitati da sentimenti quali narcisismo, invidia, desiderio di rivalsa. J.K. Simmons è eccitante e tuona con la furia di un fenomeno naturale (Louis Gossett jr. può esser fiero di una rilettura così potente dell’ archetipo da lui creato), ma è Miles Teller, con l’energia grezza e incontrollata della sua giovinezza, a possedere ombre luciferine.
UNA NUOVA AMICA di François Ozon
Sono i molti i registi che hanno vissuto o vivono nel sogno di Hitchcock. E Una nuova amica inizia proprio come un Hitchcock interiorizzato, rarefatto, trasformato in ricordo da Ozon, che ne riproduce i movimenti di macchina e l’emotività sofferente. Ma il film si distacca subito da questa passione “necrofila” per un cinema passato, e si anima di vita propria: in pochi minuti ricostruisce un’esistenza, in una sintesi di tempo ed emozione. La giovinezza è un minuetto spezzato (stupenda la scena che mostra le amiche adolescenti al cinema, reminescente di Gli anni in tasca di Truffaut). Da questo intenso prologo, Ozon costruisce un percorso di identità, che riveste d’una luce ideale. Lontano dal pessimismo di Sirk quanto dal grottesco di Almodovar, Ozon compone un melodramma misurato, geometrico, in cui prevale l’atto del guardare/guardarsi. Virginia diventa uno specchio per Claire (sono molte le scene in cui i gesti dell’una sono ripetuti dall’altra). Lo sguardo come scoperta: il montaggio alternato in cui Virginia e Claire si truccano allo specchio nell’ansia di rivelare la propria femminilità è un crescendo emozionale. Qualcuno l’ha definito un film “corretto”, io l’ho trovato un film che, anche in quel finale così sognato e ideale, senza tempo né realtà, aspira al superamento di tutti i limiti dell’esistenza.
LATIN LOVER di Cristina Comencini
Un cinema esausto, quello della Comencini: figlio degli anni ’80 più conformisti, quelli delle baruffe borghesi, del “volemose bene”, delle nevrosi collettive e riconciliatorie. Un cinema che del matriarcato Monicelliano eredita solo i dati esteriori, e tenta un’incursione nelle “crisi di nervi” almodovariane togliendo però il colore, la scorrettezza, l’eccentricità per ridursi a scherzo innocuo e caricaturale. La Paredes e la Lisi sono magnifiche, ma la loro intensità non basta a risollevare una sceneggiatura mediocre. Latin Lover è una farsa con sovrabbondanza di colpi di scena e personaggi; un sovraccarico che supplisce ad un vuoto di verità, tanto nei sentimenti quanto nelle emozioni. E sovraccarica è spesso anche la regia della Comencini, che passa da piattezza didascalica ad eccessi virtuosistici, movimenti traballanti, a sottolineare il clima instabile di isteria tra le protagoniste. Lo spettatore è letteralmente schiacciato: dalle battute imboccate, dalle risate, dalle entrate in scena, dai monologhi che suonano come immensi “spiegoni”. E l’omaggio al cinema, dov’è esattamente? In quel montaggio che fa tanto cinema paradiso, in versione molto più ruffiana e scolastica. Ma forse questo è il cinema “colto” che si merita lo spettatore italiano, sempre più stupido.
VIZIO DI FORMA di Paul Thomas Anderson
Cinema della parola, cinema di immagine. Il film di Anderson, così debordante, senza confini, ambizioso, infinito, si articola sul doppio livello del testo e dell’immagine pura; parole, dialoghi, voce fuori campo sono la terza dimensione del film; mai semplicemente complementari all’immagine, determinano una moltiplicazione dei livelli di senso. La parola strascicata, a volte usata come contrappunto sonoro, altre volte come descrizione di un sogno.
Il noir di Anderson discende direttamente da Hammett e Chandler – sin dall’inizio Shasta emerge da un sogno chiaroscurale, e spalanca la discesa di Sportello in un groviglio di umanità corrotta e pulsionale – e lo trascende per farsi magma psichico. Il piano sequenza come linguaggio dell’irrealtà, esplorazione onirica. Un film multidimensionale; un oggetto diviso tra la duplice natura di simulacro culturale, riproduzione colta di archetipi, e flusso di coscienza impossibile da contenere. Un’ azione che muove dal passato per agire sul presente.
MARAVIGLIOSO BOCCACCIO di Paolo e Vittorio Taviani
Cinema chiuso, interiore; il Boccaccio dei Taviani elude la figura letteraria della tradizione, per farsi strumento della loro poetica, cornice (allo stesso modo in cui lo stesso Boccaccio usa il prologo della peste) per l’espressione di quel cinema disincarnato che è proprio dei due registi. Le novelle diventano figure dello spirito, volte a tradurre quell’approccio claustrale, denso di spiritualità con cui i Taviani si accostano alla vita per trasformarla in allegorie di grande potenza iconica; un’ambizione che non si realizza in Maraviglioso Boccaccio, film per buona parte calligrafico e incapace di comunicare con i propri fruitori. L’immagine è depurata di vita per diventare quadro, omaggio alla pittura medioevale; le figure umane che la abitano acquistano forza e vita solo se immobilizzate in una posa. Non appena gli attori tentano una interpretazione, impacciati e a disagio, collocati in uno spazio che non gli appartiene, la scena crolla. E’ cinema da “camera” psichica ; immaginato nelle geometrie della mente dei Taviani. In questo senso, un cinema tanto colto quanto già esaurito, finito prima ancora della proiezione: perchè la sua perfezione si realizza nell’assenza dello spettatore, ed in una dimensione scevra da qualsiasi contatto con il tempo e la realtà.
Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza di Roy Andersson
Ne “La camera chiara”, Roland Barthes definisce la fotografia “contingenza pura”: immagine viva di una cosa morta. I fotografi, dunque, non sono che “Agenti della Morte”. Ho pensato a questi concetti mentre guardavo Un piccione seduto su un ramo: una sequenza di inquadrature fisse, al cui interno si muovono personaggi “già morti”: cadaverici, sfatti, ombre in un contesto completamente ricostruito. Andersson rifiuta l’idea di cinema come movimento, perchè l’umanità è già prigioniera della sua morte. L’amore, il potere, il male, la sopraffazione, perdono qualunque pathos mentre la morte è al lavoro. Tutto è ripetizione: geometrica, stilizzata, asciutta. L’esistenza è un’illusione misera: costellata di baci senza amore – che pure emozionano – e bicchieri d’alcol in cui sprofondare la memoria. Non c’è il tempo nel film di Andersson: presente e passato coesistono, senza dramma o trasformazione: solo poche domande ossessive, l’automatismo del vivere, e la piccola ribellione di chi vuole sfuggire alla gabbia del quotidiano: “’E’ mercoledì? Eppure lo sentivo come un giovedì”.
BIRDMAN di Alejandro González Iñárritu
Guardando Birdman ho pensato come spesso ci voglia un autore non americano per comprendere fino in fondo la natura di Hollywood e dell’America – dal suo spirito alla sua psicologia. Se Billy Wilder scarnificava la nascita e la morte del divismo, ed il mutamento crudele e funebre della macchina-cinema hollywoodiana, servendosi dei suoi stessi codici (osservati con malinconia non solo in Viale del Tramonto, ma soprattutto in Fedora), adesso Iñárritu si insinua negli stretti spazi del teatro, con una Handycam invasiva, alla ricerca del corpo e della mente dell’attore. Micheal Keaton, consumato tra ambizione e umanità, risponde al suo super-io Birdman esattamente come Willem Dafoe, in Spiderman di Sam Raimi, rispondeva alla presenza allucinata del suo Green Goblin. Una voce nel cervello, che elide la linea tra realtà e immaginazione. Ed è significativo che un film contro i supereroi adotti un procedimento che viene proprio da un esponente del genere – ma in fondo Iñárritu subisce il fascino del fantastico, dell’evasione che fa sognare le folle. Il suo virtuosismo cinematografico – questi piani sequenza fluidi, senza limiti di spazio, capaci di attraversare gli ostacoli – non sono che la manifestazione di un superpotere: desiderio, forse, di volare.
Frammenti di cinema - di Marcella Leonardi 