E’ difficile parlare male di un film come Perfect day, mosso da un positivo idealismo e pervaso da un’amabilità (troppo) programmatica, una sorta di luce ideale che rischiara un triste capitolo della storia recente. Ci sono anche due protagonisti maschili – presenze forti e carismatiche – capaci di trasformare un dialogo debole in momenti irresistibili: in particolare, Tim Robbins fa del suo personaggio un carattere denso, sfumato, carico di passato, allusivo in ogni sguardo e ogni frase. Robbins, da solo, è una presenza altmaniana ironica e dolorosa. Eppure né lui, né lo sguardo ombroso di Del Toro bastano a risollevare un film che resta precario e inconsistente.
Il problema più grande di Perfect Day è la sua completa irrealtà. Muove da un dato storico e reale ma crea una porzione di mondo del tutto avulsa dalla storia: una dimensione in cui la guerra non ha intaccato lo humor delle popolazioni locali; in cui la comunicazione è semplice – bastano l’inglese e molta ironia; in cui le avversità si risolvono grazie all’intervento di un deus ex machina che ha del miracoloso e sovrannaturale (la presenza della vecchia delle mucche, poi la pioggia torrenziale); in cui il rapporto uomo/donna si risolve in stereotipi (mogli, amanti, inganni).
Il regista Fernando León de Aranoa rende questo “mondo a parte” ancora più astorico e immaginario trasportandolo in un luogo “da qualche parte nei Balcani” fatto in realtà di locations spagnole. Il suo gruppo di antieroi in missione umanitaria, al contrario di quanto accade in tanto cinema anni ’70 cui Perfect Day sembra ispirarsi, si muove compatto e non emergono mai figure individuali. I personaggi restano mere funzioni, tratti; apportano un segno positivo o negativo che serve a muovere la narrazione ma restano inesplorati, sperduti in una strada attraversata pericolosamente mentre esplode la musica di Ramones o Buzzcocks.
La colonna sonora è senz’altro uno dei problemi più evidenti di un film che affida all’estraneità di un brano punkrock tutta l’emozione che le scene non riescono a suscitare. Di bello restano le riprese dei paesaggi, i suggestivi campi lunghi, l’insignificanza degli esseri umani che si agitano come formiche in territori feriti, tra l’assurdo di burocrazia e corruzione. C’è un desiderio di purezza in Perfect day, e un senso di fiducia verso lo spirito umano; ma l’approccio di Fernando León de Aranoa è quello di una gradevolezza immediata dal sapore pubblicitario. Con Perfect day lo spettatore attraversa la guerra, senza farsi male.
Il Ponte delle Spie è un film imperfetto e diseguale; eppure persino con un film così compromissorio Spielberg si conferma un regista straordinario, che però sacrifica molto del suo talento artistico ad una narrazione apologetica della storia d’America.
A 80 anni Woody Allen è diventato il cineasta più spiazzante del cinema americano. Se il cinema “alleniano” è ormai appannaggio dei suoi estimatori più entusiasti e di talento – primo tra tutti Noah Baumbach, che ha preso in eredità le nevrosi, la cinefilia e l’ironia dell’intellettuale newyorkese – Woody Allen invece continua, periodicamente, a “tradire” se stesso disorientando lo spettatore e il critico meno attento.
Questo film è un regalo inaspettato e francamente la marea montante di critiche negative (per fortuna bilanciate da altrettante positive) ci lascia sorpresi. J.J. Abrams ha portato a compimento un lavoro difficile ed eroico: offrire un nuovo sogno al pubblico di oggi, senza contemporaneamente distruggere la memoria del passato. Due lembi del sogno si sovrappongono ed è una sorta di miracolo.
Penalizzato dall’ennesimo, scandaloso titolo attribuito dalla distribuzione italiana, ma anche dalla programmazione delle feste, Quel fantastico peggior anno della mia vita (Me and Earl and the dying girl) è una vera sorpresa che nessuno, o quasi, vedrà. Un “Sundance movie” (con le tipiche pecche, ma anche la grazia di tanto cinema indie) che è al contempo romanzo di formazione, racconto americano, teen movie e metacinema pervaso di raffinata cinefilia. Ma il bello di Quel fantastico peggior anno della mia vita è che questa cinefilia non è esibita come gimmick o ammiccamento snobistico, ma è una dichiarazione d’amore fortissima e sincera: esattamente come accadeva in Be Kind Rewind di Michel Gondry (di cui il film sembra essere un ideale secondo capitolo) o in Frankenweenie di Tim Burton.
Il fatto che un film dalla bellezza sconvolgente come HEART OF THE SEA sia stato del tutto ignorato ai Golden Globes la dice lunga sullo “snobismo al contrario” che affligge la critica americana; una forma di diffidenza cronica nei confronti di un cinema, quello di Howard, da sempre considerato nulla più che spettacolo e artigianato professionale. Se la critica (e forse accadrà anche da noi) fallisce nel vedere la bellezza di questo film, alla base c’è un totale fraintendimento del concetto di arte cinematografica. HEART OF THE SEA è, in barba a tanta miopia, tra le cose più autoriali dell’anno. E’ incredibile come Ron Howard abbia fatto di questo film la summa di cento anni di cinema, studiati, amati ed assimilati, e qui vivi e presenti in una regia che fa della sua preparazione classica la propria forza innovatrice: una “grammatica” su cui Howard erige un cinema del tutto contemporaneo. Con HEART OF THE SEA, Howard si dimostra un regista immenso: ritroviamo tecniche, linguaggi, composizioni dell’inquadratura, movimenti di macchina che hanno fatto storia (impossibile fare nomi: c’è di tutto, dal muto al technicolor anni 50, dai chiaroscuri di Von Sternberg al movimento di Minnelli, dai codici classici degli studios al cinema più libero dei 70, e tanto altro); ma non vi è alcun citazionismo, è tutto forgiato in un cinema nuovo, personale, sperimentale.
Regression non è cinema, ma una giustapposizione di dialoghi, ripresi e tenuti insieme da scene di raccordo. Amenàbar predilige di gran lunga gli elementi verbali a quelli visivi, ed il suo film è un vuoto emozionale: tutto quello che vediamo in Regression è una mera ripresa, una registrazione visiva di personaggi impegnati in un confronto dialogico. E’ un film “parlato”, o meglio: Hitchcock l’avrebbe definito “fotografia di gente che parla”. Senza dialoghi non resta che uno scheletro di primi piani e pochi schematici campi-controcampi; dialoghi che, tra l’altro, sono del tutto inerti dal punto di vista della progressione narrativa: mal scritti e mal recitati, si abbandonano ad una logorrea che danneggia sia la tensione che l’economia del racconto.
Dio esiste e vive a Bruxelles ci fa desiderare di aver visto un altro film: quello dedicato esclusivamente al dio iroso, sadico, comico impersonato dall’incontenibile Benoit Poelvoorde. I momenti migliori sono quelli in cui Poelvoorde irrompe sullo schermo, faccia paonazza, sudato, trascurato, curvo sulla sua postazione informatica tra bottiglie vuote e sigarette, in preda al piccolo, meschino piacere che gli deriva dall’infliggere ogni sorta di tragicomiche sofferenze all’umanità. Se dio ci ha creato a sua immagine e somiglianza, è facile identificarlo con la viltà, le esplosioni di rabbia e le rivalse dell’umanissimo, complessato personaggio creato da Poelvoorde, ed il pubblico infatti è tutto dalla sua parte. L’attore infonde una vitalità furiosa persino ad una scrittura comica usurata (come l’invenzione delle leggi della sfiga, mutuate dal celebre Murphy’s Law), ma soprattutto è un meraviglioso interprete corporale: vederlo sullo schermo è quasi sentirlo in tutto il suo carico di umori e odori – fiato alcolico, traspirazione e tabacco – sbattuti in faccia allo spettatore senza alcuna reticenza, e con una trionfante mimica da cinema muto. Poelvoorde ha un possesso strepitoso dei tempi comici e della propria forza espressiva: si contorce tra smorfie e ghigni, e usa in modo parossistico il corpo come solo i primi comici della storia del cinema sapevano fare.
Se si ama il cinema non si può non vedere Il Mago – L’incredibile vita di Orson Welles di Chuck Workman. Si tratta di un documentario che finalmente, a differenza di 
Ci voleva l’audacia di Shyamalan per rivitalizzare l’esausto found-footage; un genere ormai ripiegato su se stesso, che è servito da pretesto per dozzine di film horror mediocri e improvvisati, in cui la ripresa soggettiva, barcollante e confusa, ha camuffato punti di vista incapaci. Shyamalan invece reinventa il genere facendone il fulcro creativo di un prodotto libero e coraggioso. The Visit è la sua rivincita: un film che non solo disorienta lo spettatore, con una stranezza congenita che scontenta qualsiasi prevedibilità industriale (e per un autore che opera all’interno di Hollywood è già un risultato eroico), ma è anche una riflessione sul linguaggio, mossa da un espediente pigro e anticinematografico come il found footage.
Frammenti di cinema - di Marcella Leonardi 