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DIO ESISTE E VIVE A BRUXELLES di Jaco Van Dormael

poelvDio esiste e vive a Bruxelles ci fa desiderare di aver visto un altro film: quello dedicato esclusivamente al dio iroso, sadico, comico impersonato dall’incontenibile Benoit Poelvoorde. I momenti migliori sono quelli in cui Poelvoorde irrompe sullo schermo, faccia paonazza, sudato, trascurato, curvo sulla sua postazione informatica tra bottiglie vuote e sigarette, in preda al piccolo, meschino piacere che gli deriva dall’infliggere ogni sorta di tragicomiche sofferenze all’umanità. Se dio ci ha creato a sua immagine e somiglianza, è facile identificarlo con la viltà, le esplosioni di rabbia e le rivalse dell’umanissimo, complessato personaggio creato da Poelvoorde, ed il pubblico infatti è tutto dalla sua parte. L’attore infonde una vitalità furiosa persino ad una scrittura comica usurata (come l’invenzione delle leggi della sfiga, mutuate dal celebre Murphy’s Law), ma soprattutto è un meraviglioso interprete corporale: vederlo sullo schermo è quasi sentirlo in tutto il suo carico di umori e odori – fiato alcolico, traspirazione e tabacco – sbattuti in faccia allo spettatore senza alcuna reticenza, e con una trionfante mimica da cinema muto. Poelvoorde ha un possesso strepitoso dei tempi comici e della propria forza espressiva: si contorce tra smorfie e ghigni, e usa in modo parossistico il corpo come solo i primi comici della storia del cinema sapevano fare.

Jaco Van Dormael avrebbe dovuto sfruttarlo di più in un film che affastella storie, spunti, volti, e si presenta come una storia alternativa dell’esperienza umana, oscillando tra grottesco e scivoloni nel patetico. Il suo film procede per accumulo di idee, alcune brillanti, altre più ovvie e paternalistiche. Nella sua frenesia, il regista belga – che sembra non riuscire a domare il proprio impulso creativo – passa anche in rassegna una serie di memorie cinematografiche eterogenee: dalle leziosità di Amelie agli improbabili portali di Essere John Malkovich, dai gorilla di Oshima (il capitolo interpretato dalla Deneuve, omaggio a Max Mon Amour è il migliore) sino al bambino in abiti femminili di Ma vie en rose, per arrivare al De Sica di Miracolo a Milano. Van Dormael ci prospetta anche l’alternativa di una divinità femminile, più rassicurante ma indubbiamente kitsch e new-age; niente a che vedere con il vitalismo travolgente di Benoit Poelvoorde, l’uomo che amerete odiare.

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IL MAGO – L’incredibile vita di Orson Welles di Chuck Workman

HP_ilMagoSe si ama il cinema non si può non vedere Il Mago – L’incredibile vita di Orson Welles di Chuck Workman. Si tratta di un documentario che finalmente, a differenza di Amy di Asif Kapadia o Io sono Ingrid di Stig Bjorkman, è una biografia artistica, e non privata. E del resto, come poteva essere altrimenti? Un artista bigger than life: bambino prodigio, a 11 anni conosce perfettamente l’opera di Shakespeare e lavora alle sue prime rappresentazioni; a 16 diventa la star del teatro di Dublino; a vent’anni rivoluziona il teatro in America (esattamente come avrebbe fatto poco dopo col cinema) introducendo il concetto di teatralità (che gli derivava anche dalla sua passione per l’espressionismo): uso delle luci, enfasi della messa in scena, cura maniacale degli spazi e della scenografia.
Successivamente il suo lavoro in radio – in particolare, il caso de La guerra dei mondi – mette a nudo il concetto di “finzione” che approfondirà per tutta la sua opera, (fino all’illuminante F for Fake che resta ineguagliato come disvelamento del “falso” cinematografico). Un genio troppo grande per il pubblico e per la critica.

Il più brillante dei direttori della fotografia, Gregg Toland, lo cerca, vuole lavorare con lui. A 24 anni, con Citizen Kane, Welles filma l’infilmabile: la profondità di campo fino ai minimi dettagli, i soffitti, le ombre; eppure Welles ne parla con modestia (“avevo delle idee, mi dicevo: Perchè no?”). Ma la RKO, che lo aveva sotto contratto, è incapace di capire l’infinità delle sue opere, al punto da rimontare L’orgoglio degli Ambersons, e successivamente licenziarlo. E poi i lavori fatti per sopravvivere, i film nati da passione e sangue e distrutti dalla critica (Macbeth), i capolavori perduti per motivi di diritti (Falstaff), i film mai finiti (Don Quixote, The Deep). Il regista Chuck Workman monta tutto con misura, intelligenza e grande ironia: non eccede mai in sensazionalismi, non mortifica mai Welles (il montaggio veloce dei tantissimi ruoli accettati solo per motivi economici è un capolavoro di sottigliezza) né lo mitizza (Welles non lo avrebbe mai voluto).

Apprezzabilissima anche la scelta di sorvolare sulle pachidermiche sviste critiche di Pauline Kael e Bosley Crowther: Chuck Workman si limita a mostrare i loro nomi sullo schermo, a memoria di prospettive critiche taglienti quanto erronee.
Ne emerge un Welles umanissimo, pieno di humour ma anche malinconia, rimpianto, saggezza nei confronti delle scelte fatte; e colmo d’amore insopprimibile per il cinema, che gli costò anni, lacrime, dolori.
“Bisogna credere in qualcosa di più grande di se stessi”, diceva, spiegando la sua stellare ambizione.
Bogdanovich, Scorsese, Friedkin, Pollack, Linklater si alternano nel ricordarlo, con occhi sfavillanti ed eterna gratitudine. Spielberg ha ancora con sé lo slittino di Citizen Kane, acquistato per 45.000 dollari; quando Welles seppe dell’acquisto, reagì ridendo: “Pensavo l’avessimo bruciato”.

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THE VISIT di M. Night Shyamalan

thevisitCi voleva l’audacia di Shyamalan per rivitalizzare l’esausto found-footage; un genere ormai ripiegato su se stesso, che è servito da pretesto per dozzine di film horror mediocri e improvvisati, in cui la ripresa soggettiva, barcollante e confusa, ha camuffato punti di vista incapaci. Shyamalan invece reinventa il genere facendone il fulcro creativo di un prodotto libero e coraggioso. The Visit è la sua rivincita: un film che non solo disorienta lo spettatore, con una stranezza congenita che scontenta qualsiasi prevedibilità industriale (e per un autore che opera all’interno di Hollywood è già un risultato eroico), ma è anche una riflessione sul linguaggio, mossa da un espediente pigro e anticinematografico come il found footage.
La ripresa soggettiva e domestica diviene una sorta di contro-linguaggio su cui domina l’abilità di Shyamalan nella messa in scena: The Visit esplicita la natura e l’evoluzione della finzione cinematografica, rendendo evidente la realizzazione di un “film del film”: il video, che compone cronologicamente l’opera cui assistiamo, è simulato da Shyamalan che appone una sorta di “terzo occhio” sulle riprese (visibilmente raffinate e composite per essere il risultato di un esperimento domestico). Il regista organizza, dirige, e distingue anche i due stili di ripresa dei fratelli Becca e Tyler, ponendoci di fronte al pensiero della più matura Becca (in cui si identifica) e alle sue valutazioni ed ideali di un cinema “etico”.

Con una memoria che attinge al sapore fiabesco e corroso delle immagini di La morte corre sul fiume, Shyamalan ci offre una Deanna Dunagan che è il ritratto dell’anziana diva Lillian Gish, ma corrotto al suo interno. Il film segue la struttura delle favole dei fratelli Grimm, tra forni che inghiottono bambini, tavole imbandite di dolci e due vecchi che lentamente rivelano la loro essenza di mostruosità e follia, ma colora il racconto di una stonatura del tutto contemporanea. I due giovanissimi protagonisti, vestiti di colori primari che ne incarnano l’energia e la purezza, attraversano un viaggio temporale (una settimana) in cui faranno esperienza con la degenerazione dell’età adulta, isolati in un candore di nebbia e neve.
In novanta minuti Shyamalan ci mostra di tutto: deiezioni corporali, madri superficiali, padri assenti, crociere tutto compreso, fragilità emotiva e schizofrenia del mondo adulto. Il regista si prende il lusso di sconvolgerci con tabù di ogni genere, da quelli biologici (la decadenza del corpo umano) a societari (il fallimento della famiglia).
Un film profondamente originale, rischioso e coraggioso, che parte dalle fondamenta americane (sia linguistiche che sociali) per metterle a nudo immergendoci nel disagio.

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45 ANNI di Andrew Haigh

45-YearsLa più bella immagine di 45 Anni, di Andrew Haigh, non ci viene mai mostrata. E’ l’immagine perturbante e fantasmatica di Katya, eternamente giovane e imprigionata nei ghiacci, sul fondo del crepaccio in cui era caduta nel 1962. Kate osserva il marito Geoff, ormai anziano e perduto in una specie di fissità infantile, mentre pronuncia la frase “la mia Katya”. E i 45 anni di matrimonio con lui – anni di serenità quieta, di un quotidiano rassicurante e abitudinario, di cui la coppia conserva ancora le forme educate e gentili – si accartocciano in un dubbio.
E’ significativa la similarità tra i nomi Katya e Kate: una sostituzione metonimica, un’assonanza. E’ così, forse, che una donna è succeduta ad un’altra.
La vita per Kate si colora d’ombra, la stessa ombra che cala sul suo sguardo; ad un tratto appare smarrita nella vastità della sua brughiera, ed avvolta nella nebbia del tormento. Ci voleva un fantasma d’amore perchè Kate si interrogasse sulla sua realtà.
Il tocco stilistico più notevole e riconoscibile del regista Haigh è la sua capacità di trasformare il paesaggio nello specchio dei sentimenti di Kate: il grigiore, la pioggia, i venti parlano del suo disagio, accentuano le pieghe del volto. Una delle inquadrature più belle vede Kate dietro ad una finestra, circondata dagli alberi: quasi si confondesse con le foglie autunnali, tremula e instabile. Una figura umana di cui si perdono i contorni. Ma si tratta di pochi tocchi autoriali di un film che sceglie la sottrazione ed il racconto minimale, appena scandito dai giorni, per poggiare completamente sulle spalle della sua protagonista.
La Kate interpretata dalla Rampling vive di sfumature, di dettagli, di sguardi obliqui: rappresentazioni del crescente disorientamento all’interno del suo mondo. Un mondo che lei stessa ha contribuito a ovattare, smussandone i contorni (è innegabile che Kate tratti il marito in modo fin troppo materno) e su cui adesso aleggia la presenza invincibile della Katya reale/immaginaria, incarnazione di un’alterità abissale.
Qualcuno ha citato, parlando di 45 anni, di Haneke e di Bergman: ma siamo lontanissimi dal rigore, dall’universalità del tragico che si respirano, in forme differenti, in questi due autori. Il film di Haigh è molto più limitato, si accontenta del microcosmo; si tratta di scene da un matrimonio prive di risonanza, circoscritte, che rivelano la prevedibile illusorietà del rapporto tra Geoff e Kate. Un dramma, in definitiva, borghese: un concetto che a Kate fa orrore, e in cui si ritrova, suo malgrado, intrappolata.

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MR HOLMES di Bill Condon


sherlock3_croppedMr. Holmes è un oggetto incerto, che confonde lo spettatore, cambiando spesso genere: film drammatico, thriller, storico, melò, narrativamente indeciso tra l’immobilità e il tuffo ripetuto nel flashback. Ed è un film che vorrebbe rispettare la classicità del personaggio di Arthur Conan Doyle ma inevitabilmente la trascende, la spezza, la rivede alla luce di un presente tremulo: quello di un’esistenza al tramonto. Del romanzo di Cullin da cui il film è tratto, il regista Bill Condon riprende fedelmente i tre spunti narrativi: tre storie (il 1947, il Giappone e la vicenda di una donna misteriosa) che definiscono l’Holmes del presente, questa figura colma di dignità, luccicanze di passato e fede incrollabile nella logica. Un uomo che è l’incarnazione di una contraddizione – quella portata dagli infiniti interrogativi della vecchiaia, dai rimorsi, dalle ombre, sigillati all’interno di un’anima razionale. Holmes non ha mai ceduto – o almeno così dichiara – al pianto: “la morte, il dolore, il cordoglio, sono luoghi comuni: mi concentro sui fatti. La logica è rara”. Ma il viso del vecchio detective, che il regista inquadra così spesso in primo piano, rivela i dubbi, il tormento. Il film potrebbe inscriversi tutto nel suo volto, negli occhi scavati e brillanti, alla ricerca di un passato che sfugge e scompare.

Se Mr. Holmes, con tutte le sue profonde imperfezioni, la lentezza, l’indulgenza illustrativa, trova una forza coesiva ed emozionale è grazie all’interpretazione di McKellen, che si imprime indelebilmente nel cuore. Ed è sempre McKellen, con la sua smorfia da grido muto, la voce consumata, le mani tremanti, a portare alla luce il vero nucleo del film: la memoria, carica di un respiro sovrannaturale.
Una figura femminile appare/scompare nei sogni; l’immaginazione interferisce sulla realtà e la riscrive; parallelamente, il protagonista si trasforma da emblema di razionalità a uomo che crede ai fantasmi “al di là del muro”. E chi guarda vive un viaggio dalla logica allo spirito, da Conan Doyle a Henry James.
Il film, scricchiolante per la struttura cedevole, le crepe, gli errori, le incoerenze, alla fine si ricompone spontaneamente in una forma. Perchè, come dice il suo protagonista, “Non si deve lasciare questa vita senza un segno di compiutezza”.

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#ALLMYMOVIES DI SHIA LABEOUF

ALTRI10Da tre giorni spettatori da ogni parte del mondo sono incollati allo schermo del computer, ipnotizzati da una delle performances artistiche in streaming più affascinanti degli ultimi anni: #ALLMYMOVIES di Shia laBeouf, attore hollywoodiano tra i più geniali e controversi; uno dei pochi divi che, invece di adattarsi allo status di star, su questo status si è interrogato continuamente: lo ha studiato, sofferto, rigettato, guardato come fosse altro da sé. E proprio questa performance, da molti considerata uno stunt narcisistico e sensazionalista, si rivela in realtà un’acuta, toccante riflessione sulla celebrità, come condizione non solo personale, ma nel suo valore di proiezione/transfert.

Shia, seduto al cinema dell’Angelika Film Center di NY, inquadrato in primissimo piano, guarda incessantemente i propri film in ordine cronologico inverso, assieme al pubblico in sala: ovvero Shia guarda Shia mentre noi guardiamo lui, a sua volta osservato dagli altri e illusoriamente capace, attraverso numerosi e casuali sguardi in macchina, di osservare noi.
Uno sguardo, dunque, che innesca infinite conseguenze: un vero abisso di specchi, che avrebbe fatto impazzire gli studiosi di semiotica degli anni ’60.
L’attore, in questa messa a nudo in cui guarda-dorme-sbadiglia-mangia-ride, il tutto sempre a disposizione dei nostri occhi, in qualsiasi istante e luogo, ha offerto se stesso alla voracità di un pubblico sempre più affamato del privato delle star. Con un balzo non solo ha superato tutte le divette da instagram, ma anche quegli attori ed attrici di fama mondiale che esercitano un controllo maniacale sulla propria immagine.

Con la sua istintività “primitiva” e un atteggiamento (esistenziale) che è performance artistica naturale, Shia LaBeouf si è dimostrato più avanti di chiunque: anche di artisti consacrati come Marina Abramovic, la cui famosa esibizione “Occhi negli occhi” è decisamente bolsa e superata se paragonata al potere incantatorio e significante di #ALLMYMOVIES.
Tra qualche ora, ovvero alle 6.53 PM di New York, l’evento terminerà: e lo sguardo di molti si troverà, improvvisamente, orfano.

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ALASKA di Claudio Cupellini

alaskaLa sensazione che si prova, guardando Alaska, è quella di non trovarsi di fronte ad un film italiano. Delle produzioni italiane non ha il folclore, i difetti, l’immediata riconoscibilità, certi vezzi narcisistici o mediocrità stilistiche/narrative. Ma Alaska non ha nemmeno aprioristiche pretese autoriali. La cosa bella del film di Cupellini è la sua ostinata libertà, la disobbedienza ai canoni e la spinta irrefrenabile alla vita – e al racconto. Assomiglia moltissimo, in questo, ai suoi personaggi, Fausto e Nadine: due giovani istintivi, selvatici, fortemente imperfetti, eppure trascinanti e vitali. Cupellini realizza un film che non assomiglia a nessun altro anche se dimostra di aver assorbito le suggestioni del miglior cinema internazionale: mentre scorre sullo schermo ci attraversano lampi della poesia di Audiard, del montaggio libero ed emozionale di Kechiche, della violenza emotiva di Farhadi; ma anche dei classici della nouvelle vague – in particolar modo la sequenza che vede Nadine col carrello del supermarket non può non far pensare a La signora della porta accanto di Truffaut. E difatti, Nadine e Fausto sono mossi dal medesimo sentimento selvaggio e irrazionale, da quella brutalità di passioni e pulsioni che porta ad “uccidere la cosa che si ama”. Siamo di fronte ad un bellissimo esempio di nouvelle vague italiana, ad una storia che è una sorta di Cime Tempestose trasportato nello squallore urbano, in città senza sole o locali notturni mitizzati, trasfigurati in misteriose Shangri-La in cui dimenticare il vuoto. Alaska vive delle proprie pulsazioni, attraversa due vite servendosi di un montaggio ellittico, quasi un’aritmia cardiaca. Inutile contare i buchi di trama, le incoerenze nel film di Cupellini: ce ne sono molte, ma sono necessarie a riprodurre il flusso irregolare e le contraddizioni del vivere, con una regia mai approssimativa, ma sempre consapevole. Fausto è inquadrato spesso dietro sbarre, o cancelli, a sottolineare una prigionia interiore; Nadine è rivelata nella sua corporeità anonima (appena tradita dallo sguardo selvatico), nell’automatismo dei gesti, in cui celare le proprie fragilità. E poi ci sono gli spazi: le carceri fotografate nella loro monolitica spietatezza, le panoramiche sulle città, fredde e prive di consolazione e infine gli interni, mai accoglienti ma sempre estranei, minacciosi. Cupellini mette in scena una storia d’amore dolorosa, ma mossa dalla speranza e dal futuro: i protagonisti sono smarriti ma non vinti, in questo racconto labirintico, fatto di continui spostamenti, di irrequietezza, di ostacoli superati e cercati ostinatamente, quasi a voler amplificare le emozioni di un amore in bilico sul nulla, e tenerlo così in vita. Ed è significativo che la vicenda sia circolare: i due personaggi dell’inizio sono gli stessi della fine; Fausto (uno strepitoso Elio Germano) non ha perso il desiderio di far sorridere la sua malinconica Nadine.

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TUTTO PUO’ ACCADERE A BROADWAY di Peter Bogdanovich

funnyPer i cinefili cresciuti con il cinema classico, She’s funny that way è il film più malinconico degli ultimi anni. Una constatazione che va fatta nonostante l’indubbia forza comica dell’ultima opera firmata Bogdanovich; un film che è una doppia, triplice messa in abisso di memorie cinematografiche, qui allestite e messe in scena in un viaggio al contempo divertente e funebre. Bogdanovich ci riporta a un’epoca ed uno stile cinematografici ormai trascorsi: quello della commedia screwball e sofisticata degli anni ’30 e ’40. Lubitsch certo, ma non solo: anche McCarey e Hawks, Leisen e LaCava, tra gli altri. Dialoghi arguti e irresistibili, una perfetta struttura da vaudeville, allusioni, tempismo che incastra le scene in un susseguirsi di cause/effetto esilaranti. Un genere scomparso, e che aveva raggiunto l’apice in quel Lubitsch che si fa nume tutelare del film non solo attraverso la battuta “degli scoiattoli”, ma in una ricerca della perfezione che sfocia nel bellissimo finale –  una dissolvenza nella luce, perchè il cinema della Hollywood classica era trascendente nella sua assoluta irraggiungibilità. Autori come Lubitsch trasformavano la vita in tutte le sue declinazioni – romanticismo, fallimenti, delusioni, scoperte – in gioielli stilistici, in cui la forma sublimava ogni fallacia umana. Bogdanovich ci prova, e ci restituisce parte della magia, filtrata anche attraverso registi che, come lui, hanno omaggiato le commedie del passato: sin dalle prime scene non si può non notare che Bogdanovich cita Woody Allen che cita le screwball. Strumenti narrativi come i flashback, o il racconto in prima persona sono tipicamente alleniani. Ma Bogdanovich sta semplicemente dichiarando il suo amore al genere, usando ogni mezzo. Gli si può rimproverare di aver esagerato nel colore troppo slapstck della sceneggiatura, che conferisce al film un tono farsesco del tutto assente dalle sophisticated comedies: Lubitsch era infinitamente più allusivo e reticente. Ma di fronte a tanto amore, e a quella fuga nel passato delle ultime inquadrature, ci si può solo commuovere. She’s funny that way racconta di un cinema ed una vita che non esistono più. Meravigliosamente anacronistico, un fantasma dal passato. Una menzione speciale va fatta a Jennifer Aniston: commediante strepitosa, ruba il film con una performance che la eleva al rango di una Miriam Hopkins. Mostruosa, bravissima, perfetta.

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CRIMSON PEAK di Guillermo del Toro

crimson-peak2Crimson Peak, magnifico ritorno al gotico da parte di Guillermo del Toro, ha suscitato numerose (sebbene non prevalenti) voci negative all’interno della critica; un coro riprovevole nei confronti della sceneggiatura “debole” cui è affidato il compito di sorreggere il delirio visivo. Questo atteggiamento ricorda l’ostilità di cui fu oggetto, in passato, il nostro maestro dell’horror gotico: Mario Bava. Un parallelismo significativo, che mette in luce le corrispondenze “d’amorosi sensi” tra il regista messicano e il grande artista italiano.
Sin dalle primissime inquadrature, difatti, Crimson Peak si tinge dei rossi e dei blu de La frusta e il corpo, o mette in scena la brutalità evocativa dei paesaggi baviani immersi nelle nebbie. E come molti film di Bava, Crimson Peak è di una bellezza da togliere il fiato: cinema di vertigine.
La macchina da presa si muove sinuosa e circolare, con l’intenzione di disorientare lo spettatore, avvolgerlo in uno spazio tattile, denso. Del Toro è il cineasta contemporaneo del sogno e del romanticismo, stordisce i nostri sensi col colore, la densità stratificata delle inquadrature, la bellezza malata della morte: le farfalle, la polvere e le ragnatele sembrano uscite dalle opere surrealiste di Max Ernst. Una varietà di suggestioni visive ed artistiche si moltiplica nelle immagini, in cui si respira l’onirismo di Cocteau, la follia di Corman, il sublime della Hammer.

Contrariamente alle direttive dell’horror contemporaneo (found-footage e simultaneità), il regista messicano torna al passato, al dolore dei fantasmi, ai castelli malati di perversione, alle mura che urlano d’angoscia. Un ritorno che si fa cinema puro, di straziante bellezza scenografica: il maniero al centro della storia è tra i protagonisti più vivi mai apparsi in questa stagione cinematografica, dotato di un’anima messa a nudo nel suo pianto, nella sofferenza, nelle deformità della colpa e del ricordo.
Del Toro predilige una scarna emblematicità dei personaggi, tanto più riusciti perchè essenziali nell’incarnare un sentimento, e li pone all’interno del classicismo circolare del suo racconto. Una classicismo che molta critica ha liquidato, appunto, come “povertà di trama”: a distanza di decenni, non muta la miopia accademica di tanti recensori, che si limitano ad assensi stiracchiati di fronte ad una genialità troppo grande e sregolata per i loro occhi.
Per Guillermo del Toro la trama è un respiro abbozzato da cui far fiorire lo stupore e l’audacia visiva: è un cinema che vive di spazio, luce e colore, esaltati sino al parossismo per innalzare l’emozione alla sua massima intensità.
Crimson Peak è un film di visioni e sentimenti, cui si perdona qualche compromesso produttivo (una cgi che toglie fascino), e di cui si ammira la libertà d’approccio ai materiali d’ispirazione, da Poe a Baudelaire, da Henry James a Edith Wharton.
Del Toro, come tanti grandi incompresi (non solo Bava, ma anche Fulci, sino a Carpenter) possiede il segreto delle lacrime e del sangue.

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IO SONO INGRID di Stig Björkman

ingrid“Mia madre prendeva il cinema più seriamente della vita”, dichiara Isabella Rossellini in Io sono Ingrid, affastellata biografia dell’attrice svedese. Un motto che stride con il movente del regista Stig Björkman, che invece si dedica ad una messa a fuoco del privato.
Se della Bergman viene tracciata nei minimi dettagli la parabola esistenziale – una vita colma di eventi, meraviglie, viaggi, amori, scelte difficili compiute in nome di una irriducibile libertà – viene però trascurata la sua specifica connotazione d’attrice, l’imprinting di una professione che dilaga all’interno del privato, lo informa e lo determina. Per questo motivo Io sono Ingrid appassionerà il grande pubblico, rivelandosi deludente per i cinefili.

Nelle due ore di documentario, la Bergman appare spesso – attraverso le lettere, o le testimonianze dei familiari – come una donna che anela ad uscire da se stessa e diventare “altro” attraverso la recitazione. I ruoli interpretati le consentono di fuggire da un senso di indefinitezza personale, dai disagi della timidezza, e soprattutto dallo spleen del quotidiano. Un quotidiano che invece viene reiterato da Stig Björkman in ogni aspetto: dai filmini del matrimonio, a quelli di vacanze, momenti di relax in piscina, viaggi, intimità affettiva o cura dei bambini. Filmati, per molti aspetti, banali e comuni a qualsiasi esistenza. Una vastità di materiale biografico che nulla aggiunge ad “Ingrid”, anzi forse sottrae, nel mostrarcela come farebbe un settimanale di cronaca rosa.

Certo, in questo scavo nel privato emergono aspetti interessanti: in primo luogo l’aspirazione ad una libertà totale ed egoista, in piena contraddizione con l’idea di subalternità femminile che trionfava nell’America dei ’40 e ’50 (e che le costerà la condanna non solo dei media, ma anche politica). La Bergman ama, abbandona, diventa madre; poi sfugge, parte, lascia ai figli l’eredità di lunghissime e sofferte assenze, incapace di dedicarsi agli affetti. Il ritratto è quello di una donna dal carattere maschile (Robert Capa, il fotografo viaggiatore di cui si innamora, è troppo simile a lei), inadatta ad una vita pacificata e stabile, e pronta a mutare amori e contesti per divenire le mille personalità che conteneva nell’anima.

In tutto questo racconto, il cinema è il grande assente; o meglio, si concede brevissime apparizioni, diviene sfondo. La carriera svedese, l’arrivo a Hollywood, il rapporto con il celeberrimo produttore Selznick, l’incanto della trasformazione in star e i retroscena dello Studio System vengono quasi completamente a mancare. Poche inquadrature da Intermezzo, una scena da Dr Jekyll, una manciata di secondi di Casablanca, qualche manifesto passato in rassegna (Angoscia). Alfred Hitchcock fa una comparsata, assieme a Cary Grant o Victor Fleming.
La sensazione è quella di tantissimo materiale di repertorio che ci viene negato, per stuzzicarci solo con poche inquadrature allusive. Anche l’Italia diventa una cartolina, e del lavoro con Rossellini ci vengono offerti pochi indizi (che riguardano il “metodo” rosselliniano basato sull’improvvisazione e la sua scelta di attori non professionisti).

L’incontro con Ingmar Bergman, con cui l’attrice gira Sinfonia d’autunno, convince infine il regista Stig Björkman a soffermarsi sul “fare cinema”: le prove estenuanti, gli scontri, il confronto tra le due personalità e due differenti visioni. La chiusa è sul bellissimo primo piano dell’attrice, senza trucco e col viso segnato dal tempo: un close-up su una Bergman finalmente arrendevole, affidata alle mani del grande regista svedese. Ma si lascia la sala insoddisfatti, desiderosi di recuperare l’altra storia che non ci è stata raccontata.
“Le scelte private di un’attrice non dovrebbero riguardare nessuno; la si giudica dalla sua professione, può piacere o non piacere, si può lasciare la sala”, sono le parole pronunciate dalla Bergman riguardo alle sue vicissitudini personali, e ai rimorsi per tutto ciò che non è riuscita a fare. Io sono Ingrid invece ci inchioda al privato, lasciando a margine proprio quel cinema “più serio della vita stessa”.