Revenant è un film interiore, non un film di genere. Per chi non ama Alejandro G. Iñárritu, è il suo limite; per chi lo ama, il suo specifico.
Se, tecnicamente, Iñárritu non è tra i più “grandi” registi contemporanei – l’uso che fa del linguaggio-cinema è sotto molti aspetti circoscritto – di certo il regista messicano è una voce irriducibilmente personale. Egli incarna la volontà di cinema “nuovo”, autentico in quanto fedele alla propria visione e capace di perseguirla con ogni mezzo, al punto che i suoi limiti definiscono anche le qualità e lo specifico del suo sguardo.
Come Birdman, anche Revenant presenta due elementi caratteristici dell’autorialità di Iñárritu: il disvelamento della finzione e il coinvolgimento mimetico dello spettatore.
Per Iñárritu, l’immagine contiene sempre la presenza di “un altro”: e se in Birdman questo “occhio” (del regista) si rinveniva nel piano sequenza magicamente continuo, capace di attraversare cancelli e finestre e librarsi in volo, in Revenant è il riflesso luminoso della lente, o il suo appannamento, o gli schizzi di neve. In ogni immagine di Revenant è presente il suo autore che filma/firma, riprende, crea. Ma è un processo in cui Iñárritu implica, in forme estreme, anche lo spettatore. Iñárritu chiede al pubblico il coraggio di una partecipazione totale: lo immerge nella violenza di una battaglia – fino a fargli sentire il sibilo di una freccia vicina al viso – o lo percuote senza rimorso e senza risparmiargli colpi, squarci di carne, sofferenza.
In Revenant, Iñárritu pone lo spettatore al centro della scena e dei propri simulacri: tutto si muove circolarmente intorno a lui, e le sensazioni – il freddo, il dolore, la luce, il buio, la paura – diventano esperienze soggettive.
Iñárritu ha fatto del piano sequenza la sua cifra distintiva perchè è il movimento di macchina in cui si riassume la sua forma-cinema: una continuità d’azione ed emozione che circonda sia il protagonista che il pubblico.
Tutto, in Revenant, è frutto di una visione estremamente personale: si pensi alla natura, profondamente anti-malickiana e brumosa, indistinta, interiorizzata. Se nei film di Malick il paesaggio esprime una bellezza serena e crudelmente distante, in Revenant la natura possiede un’oscurità, una violenza inscindibili dallo spirito dell’uomo: quasi ne fosse un riflesso. Inoltre, Revenant prende le mosse da una mitologia western tipica degli anni ’70 (in particolar modo Piccolo grande uomo, di Arthur Penn) ma iconograficamente si distacca dalla nitidezza e dalla frontalità di quel cinema: l’immaginario di Revenant ha un’origine “infernale”, nasce da una profondità verticale.
Un film indimenticabile, che nella sua durezza annida segni di straziante poesia, come le apparizioni oniriche e le voci mormorate dall’inconscio – o forse da un “oltre” – in cui il cinema di Iñárritu, con la sua forza sconvolgente, riesce a farci credere.
La voce fuori campo di Assolo è una figura retorica: non solo un espediente narrativo, ma anche una simbolica “parte per il tutto”. Esattamente come l’onnipresente voce fuori campo esplora capillarmente (fino al logorio) movimenti e pensieri della protagonista, tutto il film parla solo ed esclusivamente di Flavia. E ci si sorprende di quanto un personaggio descritto come insicuro/infantile, privo di autonomia, incapace di esercitare un possesso consapevole del proprio corpo, sappia raccontarsi in forme tanto razionali e pseudo-analitiche. Per quanto la Morante voglia farci credere il contrario, Flavia sa parlare fin troppo bene di se stessa.
Carol non è, forse, il miglior film di Haynes, ma un’opera importante in cui la storia d’amore diviene lo strumento per mettere a confronto due mondi e due linguaggi.
Presente nelle top ten 2015 della maggioranza dei critici americani, La Grande Scommessa è una satira ipertrofica per giustapposizione di stili, logorrea verbale, contaminazione fiction/documentario e moltiplicazione dei livelli narrativi; il tutto frantumato in una miriade di immagini ricomposte in un flusso dinamico che porta le tecniche televisive al parossisimo.
E’ difficile parlare male di un film come Perfect day, mosso da un positivo idealismo e pervaso da un’amabilità (troppo) programmatica, una sorta di luce ideale che rischiara un triste capitolo della storia recente. Ci sono anche due protagonisti maschili – presenze forti e carismatiche – capaci di trasformare un dialogo debole in momenti irresistibili: in particolare, Tim Robbins fa del suo personaggio un carattere denso, sfumato, carico di passato, allusivo in ogni sguardo e ogni frase. Robbins, da solo, è una presenza altmaniana ironica e dolorosa. Eppure né lui, né lo sguardo ombroso di Del Toro bastano a risollevare un film che resta precario e inconsistente.
Il Ponte delle Spie è un film imperfetto e diseguale; eppure persino con un film così compromissorio Spielberg si conferma un regista straordinario, che però sacrifica molto del suo talento artistico ad una narrazione apologetica della storia d’America.
A 80 anni Woody Allen è diventato il cineasta più spiazzante del cinema americano. Se il cinema “alleniano” è ormai appannaggio dei suoi estimatori più entusiasti e di talento – primo tra tutti Noah Baumbach, che ha preso in eredità le nevrosi, la cinefilia e l’ironia dell’intellettuale newyorkese – Woody Allen invece continua, periodicamente, a “tradire” se stesso disorientando lo spettatore e il critico meno attento.
Questo film è un regalo inaspettato e francamente la marea montante di critiche negative (per fortuna bilanciate da altrettante positive) ci lascia sorpresi. J.J. Abrams ha portato a compimento un lavoro difficile ed eroico: offrire un nuovo sogno al pubblico di oggi, senza contemporaneamente distruggere la memoria del passato. Due lembi del sogno si sovrappongono ed è una sorta di miracolo.
Penalizzato dall’ennesimo, scandaloso titolo attribuito dalla distribuzione italiana, ma anche dalla programmazione delle feste, Quel fantastico peggior anno della mia vita (Me and Earl and the dying girl) è una vera sorpresa che nessuno, o quasi, vedrà. Un “Sundance movie” (con le tipiche pecche, ma anche la grazia di tanto cinema indie) che è al contempo romanzo di formazione, racconto americano, teen movie e metacinema pervaso di raffinata cinefilia. Ma il bello di Quel fantastico peggior anno della mia vita è che questa cinefilia non è esibita come gimmick o ammiccamento snobistico, ma è una dichiarazione d’amore fortissima e sincera: esattamente come accadeva in Be Kind Rewind di Michel Gondry (di cui il film sembra essere un ideale secondo capitolo) o in Frankenweenie di Tim Burton.
Il fatto che un film dalla bellezza sconvolgente come HEART OF THE SEA sia stato del tutto ignorato ai Golden Globes la dice lunga sullo “snobismo al contrario” che affligge la critica americana; una forma di diffidenza cronica nei confronti di un cinema, quello di Howard, da sempre considerato nulla più che spettacolo e artigianato professionale. Se la critica (e forse accadrà anche da noi) fallisce nel vedere la bellezza di questo film, alla base c’è un totale fraintendimento del concetto di arte cinematografica. HEART OF THE SEA è, in barba a tanta miopia, tra le cose più autoriali dell’anno. E’ incredibile come Ron Howard abbia fatto di questo film la summa di cento anni di cinema, studiati, amati ed assimilati, e qui vivi e presenti in una regia che fa della sua preparazione classica la propria forza innovatrice: una “grammatica” su cui Howard erige un cinema del tutto contemporaneo. Con HEART OF THE SEA, Howard si dimostra un regista immenso: ritroviamo tecniche, linguaggi, composizioni dell’inquadratura, movimenti di macchina che hanno fatto storia (impossibile fare nomi: c’è di tutto, dal muto al technicolor anni 50, dai chiaroscuri di Von Sternberg al movimento di Minnelli, dai codici classici degli studios al cinema più libero dei 70, e tanto altro); ma non vi è alcun citazionismo, è tutto forgiato in un cinema nuovo, personale, sperimentale.
