Archivi categoria: In sala

by - 2 commenti

LO CHIAMAVANO JEEG ROBOT di Gabriele Mainetti

jeeg1“Più riuscito è il cattivo, più riuscito è il film”, era il motto di Alfred Hitchcock; e difatti tra le ragioni che ci fanno guardare con entusiasmo a Lo chiamavano Jeeg Robot c’è innanzitutto Luca Marinelli, un cattivo che manda lo schermo in frantumi: esibizionista, perverso, crudele come un bambino; i suoi abiti glam, le canzoni della Oxa e della Bertè cantate con passione, improbabili colonne sonore di indicibili efferatezze, lo elevano sul podio dei villain indimenticabili. Il suo Zingaro è un folle, un malato, spinto da una cupa sete di grandezza e dal desiderio di elevarsi dalla mediocrità mortale. Ricorda, sotto molti aspetti, il Loki di Tom Hiddleston: dandy e immaturo, col terrore del ridicolo in cui però scivola inevitabilmente.

Marinelli incendia la scena ma non è l’unica fiamma di Lo chiamavano Jeeg Robot, un film che non ha paura di sporcarsi, di tentare carte estreme: il sangue (tanto), sottotrame nere, e una realtà di forte malinconia. Il film di Mainetti vira i topoi classici dei film di supereroi in un nero dall’identità tutta italiana: le borgate, la droga, la morte, il degrado come paesaggio urbano (che però si tinge di poesia, come nella splendida sequenza del luna park). In un simile contesto di sopraffazione e disprezzo della vita, il protagonista intravede nei superpoteri una possibilità di sopravvivenza: a Enzo non importa nulla della gente, e tutta la retorica del supereroe viene distrutta in quel Bancomat sradicato con una rabbia che è pura disperazione.
Sarà la forza dell’amore, incarnato da una donna/bambina folle e vulnerabile, un’Ofelia delle periferie, a “umanizzare” il supereroe: perchè il vero potere, paradossalmente, è tenere in vita la propria umanità massacrata.

Mainetti, assieme agli sceneggiatori Nicola Guaglianone e Menotti, realizza un film di genere che è puro piacere: la violenza non ha limiti, né il romaticismo; il male non ha redenzione, il senso di condanna sull’umanità pesa come i cieli d’asfalto di Tor Bella Monaca. E Roma è bella come una speranza, in un film che segna la sua ulteriore rinascita cinematografica.
Come in molti si sono affrettati a sottolineare, Lo chiamavano Jeeg Robot ha i suoi difetti: qualche passaggio debole, qualche scena che rivela gli evidenti limiti di budget. Ma il film ha amore, sincerità, e un’energia che conquistano. Paga i suoi omaggi, in particolare, allo Spiderman di Sam Raimi (la scoperta del corpo in trasformazione, il costume fatto in casa, la scena dell’autobus con il protagonista senza maschera), ma immerge queste suggestioni in una nuova anarchia, in personaggi coloriti e inediti, spingendo verso derive talora violente talora comiche.
In un panorama cinematografico come il nostro, fatto di un passato trascurato come un monumento in rovina, e di un presente indeciso tra commedia ipocrita e cinema “sociale”, Lo chiamavano Jeeg Robot è un germe ribelle, un invito a osservare il presente con lo sguardo innocente del cinema.

by - 0 commenti

THE DANISH GIRL di Tom Hooper

liliUna crisi senza crisi in The Danish Girl: nel film di Hooper tutto è ordinato, contenuto, senza scosse. I passaggi sono lievi sulle emozioni, ed il racconto episodico. E’ un film che non ha rabbia o dolore; gli appartengono un’infinita pazienza, e modulazioni che levigano l’anima invece di traumatizzarla.
La Lili di Eddie Redmayne è angelicata, quieta; i suoi primi turbamenti appaiono quasi per gioco, al tocco della seta, ed altrettanto divertita è la prima trasformazione. Einar diventa Lili, che è già perfetta, una luce di grazia, talmente indifesa e pura da rendere impossibile non amarla. Sopporta le conseguenze del suo essere soffrendo in silenzio, in una parabola di martirio che la vede assecondare l’ineluttabilità del destino.

C’è una passività in Lili, nonostante il coraggio e la perseveranza che la inducono a perseguire nella ricerca della propria identità sessuale: il personaggio di Redmayne ha una vulnerabilità e delicatezza infantili, possiede l’incoscienza innocente dei bambini. Lili parla poco, si esprime con la meraviglia del volto e con lo stupore di un corpo che si scopre per la prima volta. Il film ha scene molto belle, come la presa di coscienza di fronte allo specchio, o più ancora la sequenza del peep show, che vede Redmayne cercarsi in un riflesso femminile.
C’è molto pudore in The Danish Girl, e molta educazione. Tanta appropriatezza priva il film della sua forza, e riduce Lili e sua moglie a due figurine d’epoca osservate attraverso il filtro del passato. Qualcosa che si può osservare ma non si può toccare; una Lanterna Magica (si noti l’uso che fa Hooper del fisheye) che affascina con distanti illusioni. In The Danish Girl manca la vita vera, i sentimenti brutali che la condizione di Lili obbligatoriamente portano alla luce; manca la violenza, il dolore, manca la gioia che fanno sobbalzare tutto l’essere.
Il personaggio della moglie Gerta, una sensibile Alicia Vikander, è il vero corpo estraneo alla compostezza del film: appassionata, contraddittoria, sofferente, apre molte crepe nello splendore della messa in scena, ma non è sufficiente a far erompere il disordine. Peccato poi per Mathias Schoenaerts, ormai usato serialmente in ruoli di valletto.

La vera Lili, in una lettera, scrisse: “Io sono vitale, e ho diritto alla vita, e l’ho provato vivendo”. In The Danish Girl non percepiamo mai questa emozione, così come non riusciamo a sentire i pensieri della protagonista; ella agisce, sorride, si rattrista. Tutto ciò che si svolge ai nostri occhi è una elegante sequenza di azioni. Resta un senso di frustrazione nello sguardo dello spettatore, che non riesce mai ad accedere ad un film/sistema chiuso, curato e impenetrabile. The Danish Girl non è insincero, ma è troppo preoccupato di non turbare le platee con la crudeltà della verità.

by - 5 commenti

PERFETTI SCONOSCIUTI di Paolo Genovese

perfettiIl trionfo al botteghino di Perfetti Sconosciuti ci mostra come a volte un “piccolo” film possa essere importante. Il regista Paolo Genovese è riuscito nell’intento di realizzare un film commerciale che non sia afflitto dalla piaga principale di tanto cinema italiano: la sciatteria. In Italia si producono ogni anno dozzine di film-fotocopia, privi di qualsiasi elementare grammatica-cinema e sostenuti da sceneggiature imbarazzanti; prodotti volgari (non solo nei contenuti ma soprattutto nella forma) che hanno affossato la qualità e che riciclano serialmente trame, dialoghi, riducendo gli interpreti a bestiame.
Genovese decide di partire dal basso – ovvero da un cinema popolare, rivolto al grande pubblico – per attuare la sua piccola rivoluzione: una rivoluzione che registi come Sorrentino. Guadagnino, Garrone stanno già portando avanti da anni, a fasi alterne, ai “piani alti”. Come loro, Genovese comprende che il cambiamento va effettuato a partire dalla forma. E se per i registi citati questo lavoro coincide con una ricerca estetica mossa da un impulso artistico, per Genovese si tratta semplicemente di ridare dignità al film popolare, iniziando dal linguaggio.

Perfetti Sconosciuti sceglie una struttura apparentemente semplice qual è il “film da camera” con unità di tempo, luogo e azione. In questo spazio (subdolo), Genovese dimostra di trovarsi a suo agio: l’essenzialità mette in risalto la storia ed il disegno dei caratteri. Il soggiorno, la tavola, la contiguità tra i commensali, diventano gli elementi di un soffocamento in cui la trama ipocrita dei rapporti emerge con violenza: la falsità come pilastro sociale, da non scalfire per non far crollare il sistema in cui ogni personaggio è inserito.
Genovese usa la macchina da presa per segmentare, isolare, circoscrivere i suoi protagonisti: adiacenti all’amico o al compagno, fianco a fianco, in auto o in una camera. L’amore, la coppia, i rapporti si rivelano forme di controllo e Genovese non manca di mostrarci i suoi piccoli nuclei sociali all’interno di “cornici” (create da porte, finestre): gabbie in cui agitarsi e sopravvivere, più o meno vilmente. Ne emerge un’umanità meschina, un retaggio borghese da cui non si sfugge, e una verità di impulsi espressa nei tradimenti (sessuali, affettivi).
La bravura di Genovese sta nell’affidarsi alle immagini – di cui il dialogo è spesso solo un contrappunto – per operare il graduale smascheramento dei protagonisti, fino a rivelarne l’essenza di “sconosciuti” e “soli”. Il film si snoda attraverso un montaggio dai tempi perfetti che accresce la tensione e i conflitti: il naturalismo iniziale lascia il posto ad una accelerazione che esprime la crisi ormai innescata. Peccato per il finale “alternativo”: un epilogo da racconto morale che appesantisce la struttura del film, compiuta ed essenziale fino al prefinale. Bravi gli attori, perfetta la Rohrwacher: il suo personaggio è il più vero e avvincente, ed emoziona il rossetto rosso con cui abbandona per sempre l'”abito” dell’ingenua.

by - 0 commenti

ZOOLANDER 2 di Ben Stiller

zoolanderAppartengo alla cerchia, probabilmente esigua, di coloro che considerano i due Zoolander come l’espressione della vena migliore di Ben Stiller, e infinitamente più interessanti di I sogni segreti di Walter Mitty, il suo tentativo di cinema più misurato e “profondo”.
Con il primo Zoolander, Stiller ha inventato una mitologia irresistibile: un campionario di personaggi eccessivi e caricaturali, totalmente inseriti in un mondo dotato di leggi proprie in cui la cretineria è la regola. Proprio nell’autonomia di questo mondo risiede il fascino di Zoolander: Ben Stiller ha messo in scena una dimensione parallela in cui ritrovare, deformi, gonfiati, grotteschi, i tratti della nostra società; un microcosmo in cui il gesto più sciocco, la frase più scriteriata hanno un senso riconosciuto da tutti: la normalità dell’idiozia. Ovviamente, dietro tanta superficialità c’è una messa a nudo impietosa, scarnificante, della demenza del nostro presente alla deriva. Al regista comunque non interessa una presa di posizione seria; vuole divertire e divertirsi, e non c’è dubbio che anche in Zoolander 2 l’impressionante numero di celebrità (attori, stilisti, cantanti) sembri spassarsela.

Meno riuscito del primo episodio, cui giovavano la freschezza e linearità di trama, Zoolander 2 è appesantito da una sceneggiatura virata all’action, che snatura in parte la sublime banalità dei due protagonisti. Eppure è un film che, tra sovraccarichi di colpi di scena, invenzioni stanche ed un ritmo troppo accelerato (quasi insostenibile nella seconda parte) offre ancora qualche fotografia brillante della spazzatura della nostra epoca.
Tra le cose notevoli: una Roma notturna percorsa in motocicletta (come Fulci aveva fatto ne I Guerrieri dell’anno 2072); la surreale apparizione della “famiglia” di Hansel, che in modo ilare fa a pezzi qualsiasi convenzione; la pubblicità Aqua Vitae (stupida quasi quanto le reali pubblicità di profumi); ma soprattutto un sensazionale Benedict Cumberbatch che da solo vale il prezzo del biglietto. La sua esibizione nei panni del transessuale Tutto è fantastica e si imprime nella retina; ed il fatto che in USA i movimenti transgender abbiano lanciato una petizione per denunciare la presunta “transfobia” del film la dice lunga sulla tristezza del politically correct: l’autoironia è morta, e con essa l’abbandono ad un godimento puramente umoristico.
Stupisce che una simile petizione non sia stata sollevata anche dagli spettatori sovrappeso, dal momento che i due modelli Derek e Hansel, in una delle scene più divertenti del film, sono rosi dal dubbio che i “ciccioni” siano anche “brutte persone”.
Simili iperboli non possono essere prese sul serio, ma godute in un luna-park di eccessi cafoni, in cui ridere della nostra ottusità in aumento esponenziale.

by - 0 commenti

L’ULTIMA PAROLA – LA VERA STORIA DI DALTON TRUMBO di Jay Roach

trumboOgni tanto Hollywood si misura con la vita di persone eccezionali per riportarla a dimensioni ordinarie. E’ successo con Hitchcock, il biopic sul maestro del brivido, risultato in un film fiacco e deprimente, in cui il regista ne usciva dimezzato; ed accade di nuovo con L’ultima parola – La vera storia di Dalton Trumbo, film che ripercorre gli anni del maccartismo e della caccia alle streghe, che videro il celebre sceneggiatore (dalla rovente personalità) tra le vittime illustri. Ma L’ultima parola è una pallida riduzione sia della complessità del periodo, di cui schematizza gli eventi storici in forme elementari, sia dell’uomo Trumbo, di cui offre non un ritratto ma una tipizzazione. Dalton Trumbo, così come ci appare, è una maschera: il bocchino, le sopracciglia, lo sguardo pensoso. Dalla sua bocca non escono mai frasi naturali, realistiche, ma una sorta di declamazione di pessime righe di sceneggiatura. Cranston, che pure ha ricevuto una candidatura all’Oscar per questo ruolo, si arrocca sul personaggio: lo vediamo sempre recitare.
Vi è un eccesso di performance – nell’andatura, nel modo di corrugare il volto, nell’enfasi con cui aspira grandi boccate di fumo o pesta i tasti della macchina da scrivere – per cui il suo Trumbo non è un essere umano, ma un luogo comune (esattamente come era accaduto all’Hitchcock di Anthony Hopkins).

Prove attoriali di questo genere hanno un’allure di sensazionalità, ma sono travestimenti, non immedesimazioni. Non va meglio per quanto riguarda i coprotagonisti: Michael Stuhlbarg, nei panni di Edward G. Robinson, è teatrale e imbalsamato nel make-up; peggio ancora David James Elliott nei panni di John Wayne, tra le cose più deplorevoli del film. Wayne è ridotto ad un allocco muscoloso e poco pensante, e spiace che le vecchie glorie hollywoodiane siano sottoposte a tanta stereotipizzazione. Helen Mirren, classico esempio di typecast per questo genere di ruoli, è una Hedda Hopper prevedibilmente velenosa. Unica eccezione il bravissimo, e lui sì credibile, Louis C.K.

Jay Roach, chiamato a dirigere, è un regista schematico; ha a che fare con una sceneggiatura debole e fortemente didascalica, di cui finisce persino con l’amplificare i punti vulnerabili. La sua regia è puramente consequenziale, il suo linguaggio elementare e televisivo. Tra l’altro Roach non è un buon direttore di attori, e le varie scene, che non si amalgamano mai, contengono al loro interno singole prove che sembrano non interagire, quasi gli interpreti fossero stati giustapposti in fase di post-produzione.

Infine, è pazzesco che con tutta la tecnologia ed i professionisti di cui Hollywood dispone, compaia una ricostruzione di cinema noir così scadente, come avviene nelle sequenze iniziali: la luce, le ombre, la recitazione sono completamente sbagliate. Purtroppo le parti più interessanti di L’ultima parola, che banalizza un’epoca profondamente complessa e chiaroscurale offrendo coordinate nette e semplicistiche, finiscono con l’essere i pochi film di repertorio utilizzati.
Parafrasando Norma Desmond, il vero Trumbo è stato grande, e altrettanto grandiosa (ma anche malata, tormentata) la sua Hollywood; è il cinema che è diventato piccolo.

by - 1 Commento

JOY di David O. Russell

joyCosa ci fa, tra un sopravvissuto, un redivivo, tra superuomini e supereroi del cinema americano, il film di David O. Russell? In un momento in cui tutto a Hollywood è eccezionale (con l’aspirazione ad infrangere le barriere dei limiti umani, in una celebrazione, che è anche politica, di machismo e superomismo americani), il regista torna all’immensamente piccolo e trascurabile. Torna ad una casa tra tante, dietro ad uno steccato bianco; torna alla provincia, ad un microcosmo di esistenze banali, e punta la sua macchina da presa su una donna. La storia della sua protagonista non ha nulla di epico e immaginifico; anzi, è un materiale prosaico, è un cinema che si immerge nell’ordinarietà. Eppure, da questa vicenda di una giovane imprenditrice ribelle, cui si deve l’invenzione del Miracle Mop (ovvero il mocio casalingo) David O. Russell trae un film pieno di invenzione e suggestioni cinematografiche; mescola stili, materiali, e ritrova una vena onirica e grottesca già presente in opere “divergenti” come I heart Huckabees, ma senza asperità ed eccessi.

In fondo, David O. Russell insegue da anni lo stesso film: c’è una “storia”, nel suo immaginario, che va portata alla luce; e film come The Fighter, Il Lato Positivo, Joy, continuano a raccontarla da differenti prospettive: quasi un cubismo che fa apparire lo stesso materiale d’ispirazione ogni volta in forme differenti. Si tratta della storia universale che vede il singolo nel suo rapporto con la famiglia; e di come il singolo si elevi, nonostante la prigionia familiare (una gabbia sociale di cui però Russell non può fare a meno di subire la dolcezza) per affermare se stesso e riconciliarsi all’interno della sua cellula sociale.

Joy è un film coraggioso per molti motivi: la protagonista, Joy Mangano, è trasfigurata in un personaggio da favola, una sorta di Cenerentola moderna (e non mancano la sorellastra e la matrigna) ma senza il conforto di un riscatto romantico. E’ un film “senza amore”, in cui la ragazza si salva da sé, e solo un pazzo idealista come Russell poteva mettere insieme Jennifer Lawrence e Bradley Cooper senza farli innamorare. Inoltre, Joy è un film che porta alla luce lo strettissimo rapporto, tutto americano, tra vita e televisione: la vita di Joy non è differente dalla soap che sua madre guarda quasi in stato ipnotico, confondendo fantasia e realtà. Joy stessa sogna secondo modelli televisivi. Ed il fallimento, in Joy, è un pessimo commercial.

Allo stesso tempo, Russell ama ogni forma di deviazione che possa intravedere tra le pieghe del suo reale soapizzato, e questo fa di lui un regista non comune: tra le cose più significative del film vi è il rapporto della madre di Joy (una meravigliosa, abbandonata Virginia Madsen) con il suo giovane idraulico di colore, che la salva dall’incantenamento televisivo. Questo momento è puro Douglas Sirk, All That Heaven Allows.
Inoltre, Russell esplora le deviazioni attraverso una particolare composizione spaziale: nelle prime scene, scendiamo, con uno dei suoi tipici, labirintici movimenti di macchina, nel piano sottostante della casa: una discesa che è anche surreale e simbolica. Lì, vediamo l’ex marito della ragazza, intento a cantare spensieratamente. Con poche immagini, Russell spiega la bellezza e l’anomalia del rapporto tra i due.
Russell riesce sempre a fare cinema-emozione, anche in un film come Joy che è più debole, più vulnerabile delle sue opere precedenti. E’ un regista che ama la gente invece di disprezzarla; e ogni movimento di macchina, ogni composizione d’immagine, ogni primo piano parla di questo amore.

by - 1 Commento

THE HATEFUL EIGHT di Quentin Tarantino

hatefulDopo sette film, Tarantino presenta la sua opera più radicale. Con The Hateful Eight il regista americano realizza il progetto più personale, un film scomodo che vive ai margini sia dell’industria, che dei gusti dello spettatore medio. The Hateful Eight fa letteralmente a meno dello spettatore, e si pone contro il cinema contemporaneo: la struttura dell’opera, irregolare e spesso incoerente, crea le proprie regole e incrocia spettri (non solo) cinematografici arbitrari ed affascinanti.
In un certo senso, è un film-fantasma in quanto si nutre di un “già morto”: l’aura fantasmatica è presente e palpabile, a partire dal supporto – questa pellicola sporca di segni, calda e vissuta, che per Tarantino è l’essenza stessa del cinema. Già morti sono i personaggi, morto è il paesaggio, i cavalli, la neve. La diligenza, che appare piccola e lontana, è la carrozza ectoplasmatica di Sjöström.
Quello che Tarantino mette in scena è un ricordo, o meglio il film dei ricordi: e per il passato occorre uno spazio grandioso. Per slargare la memoria occorrono 70 mm, e non importa se poi questo scavo continuo del passato finisca con l’esercitarsi in un interno limitato: l’emporio di Minnie è un’estensione orizzontale cui Tarantino dà una profondità tridimensionale, con un’accuratezza che ricorda il Wyler di The best years of our life.

Altrettanto significativo del trattamento che egli fa dello spazio, è sicuramente quello che egli fa del tempo: contro qualsiasi convenzione contemporanea, che tritura sia la durata dell’azione che l’attenzione dello spettatore, proiettando il tempo in una accelerazione schizofrenica (che depotenzia i sensi), Tarantino dilata la durata. In The Hateful Eight è come se l’unità temporale fosse raddoppiata nel suo valore: il regista estende il tempo, lo espande. Infine, oltre all’azione presente all’interno dell’immagine, ne crea altre servendosi della parola. I dialoghi di The Hateful Eight creano quasi un film ulteriore che va a sovrapporsi a quanto già vediamo: Tarantino, nella sua ambizione, moltiplica il film cui assistiamo.

Tra i film cui più curiosamente assomiglia c’è sicuramente Bus Stop (1956) di Joshua Logan: non solo per alcune similarità di trama (in Bus Stop è un autobus a fermarsi a causa della tormenta di neve, costringendo i personaggi all’interno dell’isolato diner di Grace), ma soprattutto per l’uso “interno” del Cinemascope e per le mutazioni (quasi fosse una modulazione della luce) da commedia a dramma, da piece teatrale a film sperimentale, in cui la figura umana occupa lo spazio in forme simboliche. Si pensi a Daisy Domergue, l’unico personaggio femminile di The Hateful Eight, che in una rapidissima inquadratura appare addirittura come un angelo alato: un’immagine crudele, deviata e bellissima, che dovrebbe anche servire per tutti quei detrattori che hanno parlato di “maschilismo” del film. Un’assurdità, dal momento che Daisy è l’unica a piangere, e anche l’unica a suonare una canzone struggente.

Un film imperfetto, The Hateful Eight, dall’energia sia comica che disturbante, e in cui confluiscono, in una contaminazione che ha del profano, la drammaticità di Kazan, lo slapstick di Frank Tashlin, il sovrannaturale di Carpenter, lo splatter di Peter Jackson, la violenza di Peckinpah ma anche dei Looney Tunes. Imperfetto in quanto non compiuto, come accadeva nell’epoca del muto con i film di Stroheim, artista totale e anticonvenzionale, la cui visione era troppo grande per il proprio tempo. Tarantino non ha la statura e l’originalità artistica di Stroheim, ma ha la sua caparbietà: come lui, è un uomo-cinema.

by - 1 Commento

IL FIGLIO DI SAUL di László Nemes

SaulIl Figlio di Saul è tra le forme più compiute di quel cinema “nuovo” che non si accontenta più di uno spettatore frontale: stiamo assistendo ad una rivoluzione simile a quella avvenuta nel romanzo del primo novecento, quando, abbandonato il naturalismo, la linearità, il racconto tradizionale, il lettore sperimentava “dall’interno” la realtà, frantumata e interiorizzata attraverso l’io dei protagonisti. Per un film come Il figlio di Saul andrebbe accantonato il termine “spettatore”, che rimanda ad un “vedere senza prendere parte”, perchè quello che fa il regista László Nemes è equiparabile alle tecniche narrative novecentesche che ci portavano a vivere, da dentro, l’esperienza di un uomo “disintegrato”.
Il pubblico de Il Figlio di Saul è dentro il corpo del film, tanto Nemes ci trascina all’interno dello spazio filmico; la percezione si fa quasi tattile, ed è impossibile porre una distanza tra noi e l’immagine. Lo spettatore è il peso che Saul si porta addosso: il nostro sguardo è posto ad una prossimità quasi insostenibile.

Costretti dentro l’immagine, partecipiamo dell’esperienza di Saul – che è quella di un Orfeo svuotato, umiliato e privato di se stesso, eppure irriducibile nel voler trascinare al di fuori degli inferi il corpo del figlio. L’odissea che egli vive si compone di orrori indicibili, ripetuti, moltiplicati fino a permeare ogni secondo di vita; orrori cui egli può sopravvivere solo svuotandoli di senso, annebbiandone la percezione, trasformandoli in oggetti distanti, senza identificazione, senza associazione di processi emotivi. Nel cinema di Nemes questo indistinto emozionale e percettivo si trasforma in indistinto figurativo. La sfocatura ha valore di resistenza e automatismo: permette all’io (del protagonista, ma anche nostro) di resistere e si traduce in cinema che ha un rispetto sacro della Storia. Un cinema che si mantiene fedele, per l’intera durata di 1h 47m, alla forma che Nemes elegge come rappresentazione possibile.

All’opposto del tagliente Men behind the sun (1992) di T.F. Mou (incentrato sugli esperimenti compiuti dall’esercito Giapponese su cavie cinesi durante la Seconda guerra mondiale), qui l’irrappresentabile è lasciato ad un indistinto ben più potente, in cui l’immaginazione condensa non un’unica morte, ma tutte le morti. Men behind the sun era un atto d’accusa frontale, nitido e definito fino al particolare più aberrante. Il Figlio di Saul rompe ogni diaframma, si innesta direttamente nell’inconscio e lascia che la Storia insorga in forma di “ritorno di un rimosso” viscerale, malato, innominabile.

by - 0 commenti

LA CORRISPONDENZA di Giuseppe Tornatore

corrisp1Il film di Tornatore è uno di quei fallimenti interessanti e fecondi; talmente sbagliato sotto molti aspetti, eppure capace di lasciare una memoria di sé evocativa ed affascinante. Un film che, soprattutto, ha il pregio di non essere mai né compromissorio, né compiacente, come invece accade a tanto cinema italiano. Tornatore ha un gran coraggio: La Corrispondenza è lo specchio delle proprie ossessioni, idee (di cinema e di vita), che il regista cerca di esprimere e comunicare al pubblico senza adulazioni, e con i tempi (irrimediabilmente dilatati) che egli ritiene appropriati. In questo è un artista rigoroso, puro: resta fedele alla sua autorialità senza temere il ridicolo. Un atteggiamento che ne fa tra i più romantici – in senso classico – dei nostri registi.

Ne La corrispondenza Tornatore agita passato e presente, prediligendo una concezione antica dell’amore – nella sua accezione quasi stilnovista, con una donna/figura angelicata che diviene la Musa del suo protagonista; al punto che egli le dedica tutto il proprio essere, oltre le barriere del tempo e dello spazio. Questa visione amorosa si nutre, come nell’amor cortese medievale, di ostacoli: si pensi alla passione di Abelardo ed Eloisa, o di Tristano ed Isotta. Nel film, l’ostacolo è la distanza, di cui l’idea della morte non rappresenta che il suo aspetto più estremo. Il problema è che Tornatore esprime questa concezione amorosa per mezzo di dialoghi scadenti e pseudopoetici, la cui puerilità trionfa nell’astrofisica usata come sfondo stellato di trepidazioni adolescenziali; e traspone il tutto nella banalità della nostra era tecnologica.

Il sentimento diviene prigionia, nel moltiplicarsi di mail, emoticon, suonerie skype, avvisi telefonici. La povera Olga Kurylenko, bellissima e capace di dipingere sul suo volto vulnerabilità e sofferenza, è l’emblema delle vite interrotte della contemporaneità: vederla tirar fuori l’Iphone nel mezzo di una cena, o di una conversazione interessante, o a teatro, persino sul lavoro, ci ricorda quanto sia diventato maleducato il sentimento. E’ impossibile aderire alla magia di un amore che scavalca il tempo, le stelle, le galassie quando tutto ciò che vediamo è l’ennesimo schermo-nello-schermo, o display di cellulare, o webcam. Siamo lontanissimi dal sublime di A matter of life and death (1946) di Powell & Pressburger.

Va dato atto a Tornatore di aver saputo individuare, come pochi, il dramma dei nostri onanismi contemporanei, delle nostre chiusure, delle meccaniche ripetizioni di una vita imprigionata dalla tecnologia. E persino un film come questo, bloccato in un eterno ritorno al punto di partenza, contiene singole scene di luminosa bellezza: penso ad Amy chiusa nel calco di gesso, o al viaggio verso la sua “isola dei morti” guidata da uno strano nocchiero visionario, o ai primi piani dei suoi occhi grigi. Tutte immagini che ci fanno dimenticare, per fortuna, la foglia vagante, i cieli mistici, il cane reincarnato, l’aquila in cgi che mima un volo spirituale, e soprattutto, i dialoghi tra “la kamikaze e lo stregone”.

by - 1 Commento

REVENANT – REDIVIVO di Alejandro G. Iñárritu

revenantRevenant è un film interiore, non un film di genere. Per chi non ama Alejandro G. Iñárritu, è il suo limite; per chi lo ama, il suo specifico.
Se, tecnicamente, Iñárritu non è tra i più “grandi” registi contemporanei – l’uso che fa del linguaggio-cinema è sotto molti aspetti circoscritto – di certo il regista messicano è una voce irriducibilmente personale. Egli incarna la volontà di cinema “nuovo”, autentico in quanto fedele alla propria visione e capace di perseguirla con ogni mezzo, al punto che i suoi limiti definiscono anche le qualità e lo specifico del suo sguardo.

Come Birdman, anche Revenant presenta due elementi caratteristici dell’autorialità di Iñárritu: il disvelamento della finzione e il coinvolgimento mimetico dello spettatore.
Per Iñárritu, l’immagine contiene sempre la presenza di “un altro”: e se in Birdman questo “occhio” (del regista) si rinveniva nel piano sequenza magicamente continuo, capace di attraversare cancelli e finestre e librarsi in volo, in Revenant è il riflesso luminoso della lente, o il suo appannamento, o gli schizzi di neve. In ogni immagine di Revenant è presente il suo autore che filma/firma, riprende, crea. Ma è un processo in cui Iñárritu implica, in forme estreme, anche lo spettatore. Iñárritu chiede al pubblico il coraggio di una partecipazione totale: lo immerge nella violenza di una battaglia – fino a fargli sentire il sibilo di una freccia vicina al viso – o lo percuote senza rimorso e senza risparmiargli colpi, squarci di carne, sofferenza.
In Revenant, Iñárritu pone lo spettatore al centro della scena e dei propri simulacri: tutto si muove circolarmente intorno a lui, e le sensazioni – il freddo, il dolore, la luce, il buio, la paura – diventano esperienze soggettive.

Iñárritu ha fatto del piano sequenza la sua cifra distintiva perchè è il movimento di macchina in cui si riassume la sua forma-cinema: una continuità d’azione ed emozione che circonda sia il protagonista che il pubblico.
Tutto, in Revenant, è frutto di una visione estremamente personale: si pensi alla natura, profondamente anti-malickiana e brumosa, indistinta, interiorizzata. Se nei film di Malick il paesaggio esprime una bellezza serena e crudelmente distante, in Revenant la natura possiede un’oscurità, una violenza inscindibili dallo spirito dell’uomo: quasi ne fosse un riflesso. Inoltre, Revenant prende le mosse da una mitologia western tipica degli anni ’70 (in particolar modo Piccolo grande uomo, di Arthur Penn) ma iconograficamente si distacca dalla nitidezza e dalla frontalità di quel cinema: l’immaginario di Revenant ha un’origine “infernale”, nasce da una profondità verticale.
Un film indimenticabile, che nella sua durezza annida segni di straziante poesia, come le apparizioni oniriche e le voci mormorate dall’inconscio – o forse da un “oltre” – in cui il cinema di Iñárritu, con la sua forza sconvolgente, riesce a farci credere.