Sole Alto di Dalibor Matanic è stato giustamente premiato al Festival di Cannes nella sezione Un Certain Regard: perchè è davvero, letteralmente, un’opera che incarna “un certo sguardo”; un modo differente di fare cinema, e questa è la sua piccola rivoluzione. Matanic, regista croato, sceglie la via impervia del film con un disegno strutturale a tesi; dal quale, però, egli sviluppa un discorso poetico più che didascalico, e lirico piuttosto che moralistico. E’ una linea di confine complessa, quella su cui si muove Matanic: l’intenzionalità è scoperta, e la riflessione sull’odio interetnico, che va oltre la guerra dei Balcani, scorre in ogni inquadratura con la violenza della memoria rinnovata dal presente. Ma Matanic lascia grande libertà e respiro alle proprie immagini, e al contempo allo spettatore.
L’odio, in Sole Alto, è un corpo estraneo in seno alla dolcezza del paesaggio; è un segno violento (un uomo armato, una casa vuota, un pascolo abbandonato), che distrugge l’amore innocente della giovinezza.
Le tre storie che offre – con il suo certain regard – sono parte di un’architettura dagli elementi interdipendenti: gli attori, la natura, gli animali. Il film esprime una concezione naturalistica e ciclica della storia, in cui prevale un sentimento primordiale ed immutabile delle cose. Ma le dipendenze tra un episodio e l’altro si realizzano quasi con un procedimento inconscio: Matanic procede per indizi visivi e suggestioni; il comportamento umano è segnato da un’istintività arcaica che Matanic riesce ad evidenziare attraverso lo scorrere del tempo. Ogni decennio colora questo indistinto pulsionale di una differente luce e lo nutre all’interno di un diverso spazio, nuovo eppure antico.
La grande dote di Matanic è quella di riuscire a rendere infinito ciascun episodio: pur collocandolo all’interno di un sistema, ognuno di essi sembra vivere oltre il suo inizio e la sua fine. Le tre coppie hanno una vita che esiste, in una dimensione parallela, oltre il nostro sguardo. Non sempre è facile trovare una simile capacità narrativa, in grado di dar vita ad una storia al di là della propria segmentazione temporale.
Certo, Sole Alto non è esente da difetti: non mancano squilibri nella gestione dei tempi (l’episodio migliore, perfetto nella sua elaborazione linguistica di storia e racconto, è il primo), o qualche passaggio in cui prevale la progettualità sull’afflato poetico; ma sono problematiche trascurabili di un regista giovane che sa pensare il cinema con gli occhi.
La critica americana ha dimostrato di non avere un minimo di sense of humor bollando Knock Knock come trash di rara insensatezza. Ed è un peccato, un fallimento critico: non si è percepita la ricerca stilistica (la direzione di Roth è specifica, significante, mai casuale) e ci si è arenati sulla “bassezza” della trama e la risibilità dei dialoghi, senza addentrarsi oltre la superficie. Knock Knock effettivamente è un film scomodo, uno sguardo sul pilastro americano della famiglia, demolito a colpi di martello (esattamente come le ragazze fanno con gli oggetti di casa, simboli del perverso nucleo familiare).
Con Veloce come il vento il cinema italiano riapre gli occhi. Così com’è accaduto con altri notevoli film italiani recenti, anche l’opera di Matteo Rovere si emancipa da quel solaio cinematografico – di vecchie idee, vecchi personaggi, schemi narrativi e linguaggi usurati – che hanno afflitto il cinema italiano per anni. Ci troviamo di fronte ad un’opera giovane, innocente come la sua protagonista (una bravissima Matilda De Angelis), che guarda al reale senza il peso del passato, restituendoci un flusso nuovo e vitale. Il film di Rovere narra per immagini e se questo sembra scontato, dal momento che si tratta di cinema, ricordiamoci che negli ultimi anni, a parte rare eccezioni, le produzioni italiane si sono abbandonate ad una sciatteria e piattezza visive senza pari, preferendo la frontalità elementare del film parlato, nella commedia quanto nel dramma. Contenutistico, conservatore, televisivo, il cinema italiano per anni ha vagato senza uno stile e un ideale estetico. Soprattutto si è arenato nella paura e nell’incapacità di abbandonarsi ad un’immagine che fosse slegata da un precetto, un messaggio.
Grimsby è stato trattato malissimo dalla critica americana e probabilmente lo stesso accadrà da noi, in quanto è il classico oggetto ripugnante ad uno sguardo critico. A differenza dell’acclamato Borat o di Ali G (nella sua versione seriale e filmica), il quinto film di Sacha Baron Cohen infatti manca – ma solo apparentemente – di un sottotesto politico e di un commentario sociale. Grimsby si presenta come puro intrattenimento, ma ovviamente secondo la visione coheniana: oltraggiosa e scorretta oltre ogni immaginazione, e particolarmente spietata nei confronti del pubblico, con cui non cerca alcuna complicità. Ciò che Cohen rifiuta, coraggiosamente, è l’uso dell’allusione, figura retorica ruffiana e di compromesso, con cui celare un “messaggio” intelligente tra le pieghe dell’umorismo slapstick. Piuttosto, Cohen precipita il pubblico in un maelstrom scatologico, corporale, fatto di sesso, corpi disfatti, deiezioni, sperma, primi piani anali, dettagli pornografici, in un trionfo di ottusità umana e degenerazione comportamentale.
Innanzitutto si è grati ad un film come Hitchcock/Truffaut perchè finalmente rende giustizia alla statura artistica del regista inglese e appanna il ricordo del terribile, infamante biopic Hitchcock del 2013, che ce lo mostrava come un pachiderma inebetito e succube della moglie. Hitch, grazie ai filmati di repertorio e alle registrazioni, qui ci viene restituito con la sua mente brillante, superiore, pienamente consapevole della propria visione artistica e volto a conseguirla con ogni mezzo. Un uomo tutt’altro che insicuro; un regista determinato, con una concentrazione ed una visionarietà che abbracciava tutte le cose, dalla più grande alla più piccola (celeberrimi i suoi piani sequenza in grado di stringersi su un dettaglio) , e capace di servirsi della propria preparazione ingegneristica per ottenere un cinema più forte del tempo e dello spazio.
Con La comune il danese Thomas Vinterberg realizza il suo film più debole e compromissorio; un’opera perfetta per quel pubblico benpensante e conservatore che cerca un cinema “di qualità” in grado di veicolare messaggi senza essere mai realmente perturbante. Dopo il radicale Festen, il severo e bellissimo Il sospetto, attraverso il romanzesco di Via dalla pazza folla – che malgrado qualche concessione “popolare” resta un film capace di colpirci con immagini gotiche, lunari, crudeli e senza rimorso (penso alla morte del gregge) – la violenza artistica di Vinterberg sembra sciogliersi del tutto e svanire in quest’ultima opera. Il regista dissemina indizi senza approfondirli, introduce personaggi lasciandoli appena abbozzati, e si accontenta di un generico impressionismo nella composizione del suo quadro collettivo. Una collettività apparente, dal momento che La comune resta un titolo puramente intenzionale: nel film infatti non c’è traccia dei conflitti e delle dinamiche proprie del vivere insieme, e la “comunità” sembra radunarsi e ritrovarsi solo nelle grandi tavolate serali; una visione tutt’altro che rivoluzionaria, che ricorda semmai le tradizionalissime famiglie allargate della prima metà del novecento.
I film corali sono rischiosi. Nel cinema recente abbiamo visto molti film “a più voci” ancorarsi ad uno schema ormai usurato: allo stesso tempo colto e bozzettistico, dai personaggi ridotti a funzione di un disegno surreale, e solitamente contraddistinto dal grottesco, che è la cifra stilistica d’elezione di tanto cinema programmaticamente d’essai. Ne Il condominio dei cuori infranti di Samuel Benchetrit il rischio rimane solo sfiorato: perché se le trame che compongono il film muovono da uno spirito paradossale e da una individuazione delle “deformità” del reale, l’intenzione del regista non è affatto dimostrativa bensì poetica. E questa differenza di approccio è determinante: i personaggi infatti sono esseri umani definiti e scandagliati nel profondo delle loro anime, e gli episodi respirano di vita autonoma, oltre lo sguardo del narratore.
Sono ormai davvero pochi i registi americani che conservano una “memoria storica” della golden era hollywoodiana: tra i più celebri, penso a Martin Scorsese, Woody Allen, Steven Spielberg, Robert Zemeckis e naturalmente Joel e Ethan Coen. La sfaccettata filmografia dei Coen è perfettamente coerente in quanto la sua essenza rimanda ad un unico argomento: l’era classica, interpretata in infinite variazioni, modulando noir, slapstick e sophisticated comedy, Busby Berkley e Hawks, Frank Capra e Robert Aldrich; attigendo, soprattutto, allo spirito irriverente e alla battuta screwball di Preston Sturges, sicuramente il loro autore più amato. Come Sturges, i Coen sono colti e raffinati, alla ricerca di un’opera che celi, tra dialoghi infallibili e acuminati, ed una commedia al contempo “fisica” quanto sottilmente intellettuale, un discorso sul cinema stesso. Realizzando film che sono dichiarazioni d’amore agli anni d’oro di Hollywood, confezionati con un altissimo rigore filologico e improntati ad una sincera riproduzione dello spirito del tempo, i Coen hanno inseguito un loro personale discorso su “che cosa sia il cinema”, talvolta con esiti straordinari (Mister Hula Hoop, Crocevia della morte), e talora fallendo (Ladykillers, Prima ti sposo, poi ti rovino)
Fuocoammare ha il grande pregio di far pensare. Alla vita e al cinema. Dalla sua uscita, i critici non hanno smesso di interrogarsi sulla “liceità” del suo modo di “trattare” il reale. Siamo sempre di fronte alla domanda originaria: che cosa è il cinema? Ed è inutile pensare di offrire una risposta definitiva. Con Fuocoammare, esattamente come accadeva con Sacro Gra, Rosi intraprende un viaggio non alla scoperta del reale, ma un viaggio innegabilmente interpretativo. Le cose non emergono ma vengono inequivocabilmente alterate – ovvero trasformate in altro: e questo altro è il discorso del regista. Il regista offre uno spaccato impressionista di Lampedusa, microcosmo paradigmatico cui sottende la sua personale visione (che a tratti si trasforma in clichè folkloristico). L’isola come origine, terra innocente di cui i bambini simboleggiano l’essere umano in fieri: il piccolo Samuele, istintivo e selvatico, mostra già le sue pulsioni crudeli nei confronti delle cose viventi – i cactus, gli uccelli – eppure vive anche il suo percorso di crescita, attraverso la scuola e l’educazione familiare.
