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BLADE RUNNER 2049 di Denis Villeneuve

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Ogni gesto artistico è un tentativo di sopravvivere alla morte; tra questi, il cinema è il più romantico. La restituzione in immagine di qualcosa che non c’è più provoca un turbamento struggente: è la più grande illusione. Blade Runner 2049 è un film fatto di illusioni, un canto lirico di morte del cinema. La grandezza di Villeneuve, che ce lo fa amare fino alle lacrime, è l’aver compreso come, negli anni, il cinema abbia creato ricordi, innestandosi sui nostri ricordi reali, facendoci innamorare di volti e corpi e suscitando il desiderio impossibile di entrare all’interno della finzione.

In Blade Runner 2049 camminiamo dentro un mondo che lentamente svanisce: di qui la scelta di Villeneuve di sfaldare molte sequenze in un indefinito che restituisce l’immagine attraverso il filtro del sogno. La bruma che avvolge Los Angeles, il buio, la pioggia: come nei noir, in cui il chiaroscuro lasciava emergere le figure umane dagli abissi dell’inconscio, Blade Runner 2049 fa affiorare la sagoma di Ryan Gosling/K da un paesaggio indistinto e nebuloso.
K è un eroe in senso classico: epico, omerico. Il suo viaggio attraversa il tempo, e lo conduce dall’innocenza all’esperienza: conosce l’obbedienza, la disillusione, il male, l’amore e il desiderio di elevazione. Il suo mondo è costellato di immagini lontane/vicine, in cui il desiderio prende corpo eppure è così inattingibile: il suo rapporto con Joi è un destino di dolore. Il film di Villeneuve è solcato da una delle malattie più violente del contemporaneo: l’impossibilità del sentimento amoroso, divenuto vagheggiamento digitale che nasce dalla solitudine. Amare è impossibile, se non un ideale. La sequenza del rapporto sessuale, in tal senso, è tra le cose più struggenti degli ultimi anni: sia per il sentimento che veicola, sia per il meraviglioso tecnologico in cui Villeneuve lo traduce, vera figura retorica dell’emozione. E’ una scena-poesia in cui si condensano le variabili della disperazione umana – il desiderio e il sogno – cui il cinema da sempre sa offrirsi come droga, illusoria felicità.

Villeneuve, con un film così pervicacemente nostalgico, sorta di cammino a ritroso nel ‘900, non poteva essere compreso da un’era che si affanna verso il futuro, consumando le esperienze senza viverle. Villeneuve invece le rievoca, trasformando il passato in fantasmi olografici: immagini perfette che però si “bloccano”, si inceppano, come file corrotti, videocassette danneggiate.
Sinatra è intrappolato in una bolla, miniaturizzato (come su uno smartphone?), pronto al consumo; Elvis è luce trasparente, consumata nel “luogo” sbagliato: il cinema non ha più una casa, non restano che ombre sopravvissute e senza pace.

Probabilmente il film più cupo e addolorato degli ultimi anni, Blade Runner 2049 è cinema che guarda indietro, ma l’occhio del suo cineasta è straordinario, moderno e avanguardistico. Villeneuve sa scomporre lo spazio, trasformare ciò che è familiare in alieno e straniante: un albero, una parete con una finestra, tutto appare differente, inedito attraverso la sua macchina da presa. La vita, o ciò che resta di essa, è smarrita all’interno di prospettive dall’alto, cieli diagonali, bianchi accecanti che sfaldano i contorni delle cose. Tutto il cinema di Villeneuve (da Polytechnicque) è cinema di “vinti” ma anche di resistenza; e risuonano le parole di Montale: Non recidere, forbice, quel volto.

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MADRE! di Darren Aronofsky

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Che si ami o si odi, Madre! di Darren Aronofsky è un film importante per il suo porsi “contro” lo spettatore. Il film è un manifesto incendiario (letteralmente) contro lo strapotere della platea, responsabile del livellamento dell’immaginario e della standardizzazione delle poetiche cinematografiche, risolte in tematiche sempre più “responsabili” e in compromessi stilistici. In un presente che fa del cinema un veicolo di correttezza politica, attento a non offendere il gusto, le categorie sociali, le religioni, il “buon” senso estetico – e del tutto disinteressato a rivoluzioni artistiche e culturali – Madre! si configura come l’opera di un dandy sprezzante delle masse; un oggetto artistico che risponde esclusivamente alle intenzioni del proprio autore. Aronofsky cerca di rinnovare la rappresentazione quanto la fruizione; figlio degli anni ’70 in cui ha trascorso la sua infanzia, porta impresso nel suo dna un concetto di cinema libero, aristocratico, fedele al suo creatore fino al ridicolo.

Come è stato riscontrato, Aronofsky prende le mosse da Rosemary’s Baby (1968) di Polanski; ma Madre! è stilisticamente antitetico al capolavoro dei ’60. Il film di Polanski oggi ci appare di un classicismo vivido e lucido, debitore di Hitchcock ma anche delle avanguardie surrealiste (per quanto riguarda le scene oniriche); Madre! vi contrappone una visionarietà saldamente innestata su un gusto presente: girato prevalentemente con macchina a mano, eppure mai approssimativo (si direbbe invece di una precisione matematica nella gestione dei tempi e nella struttura delle sequenze), trasforma la personale memoria cinematografica – mescolando horror, war movie, cinema “interiore” bergmaniano, commedia slapstick – in un’opera originale, espressione della propria soggettività sacrale e autoironica.

E’ vero che Madre! è appensantito da metafore impossibili da enumerare: l’allegoria della creazione artistica e la rappresentazione della grottesca idolatria delle folle ricordano, in parte, il film Henry Fool (1997) di Hal Hartley; ma Aronofsky spinge oltre il suo furore allucinatorio, intrecciando la parabola dell’Artista con allusioni religiose, rappresentate in modo esplicito, grezzo: appaiono Caino e Abele, le piaghe d’Egitto (si pensi alla casa che sanguina, alle rane, al contagio), la “condivisione”, la profanazione del tempio, i “doni”, il sacrificio dell’Agnello. Il valore simbolico di Madre! è faticoso e programmatico; ma il cinema che ne deriva è potente, irrazionale.
Che un film come Madre! venga proiettato nei Multiplex è, di per sé, una forma di blasfemia artistica che non fa che aggiungere al suo fascino malato e purificatorio.

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VALERIAN E LA CITTA’ DEI MILLE PIANETI di Luc Besson

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Perchè Valerian non è piaciuto al pubblico americano? Perchè, in primo luogo, l’ultimo film di Besson è un lavoro estremamente personale, non livellato per una platea internazionale. Il gusto che lo domina è profondamente francese: colto, intellettuale, citazionista, parodico, con una predilezione per un’estetica raffinata al limite del grottesco. Valerian estremizza l’universo creato ne Il Quinto Elemento: dai suoi abiti haute couture firmati Jean Paul Gaultier al brulicare di personaggi bizzarri, incarnazione di quel limitare tra ridicolo e tragico che è tipico della sensibilità del regista. In fondo la Diva de Il Quinto Elemento, rappresentazione dell’Artista intrappolata nell’impossibilità di un corpo che corrisponda al sublime della propria ispirazione, non è dissimile dalla ballerina Bubble interpretata da Rihanna, uno dei personaggi più vivi e belli del film.

Besson scrive, dirige e produce un progetto che è la summa delle sue ossessioni: il piacere di un fantastico liberato dai limiti fisici; la predilezione per una protagonista femminile forte, cui è affidata una responsabilità collettiva (come LeeLoo, Nikita, Jeanne d’Arc, Lucy); una concezione del vivere segnatamente melodrammatica, cui contrapporre l’ironica istintività dei propri personaggi. In Valerian, Besson presenta anche l’idea audace di un corpo in cui maschile e femminile si sovrappongono: un nuovo sentire che è anche una forma di liberazione sessuale.

Il film è una fatasmagoria visiva che si serve di un apparato di effetti speciali realizzati, tra gli altri, da Industrial Light&Magic, Weta Digital e Rodeo Fx. Besson interpreta il proprio spirito segnatamente novecentesco con l’occhio futuristico di James Cameron: Valerian è un caleidoscopio di schegge di cinema passato che il regista proietta in avanti, con un profondo senso avveniristico. Questa compresenza di memorie e futuro è l’aspetto più affascinante del film, che porta dentro di sé immagini di Tron, di Star Wars, de I Predatori dell’Arca Perduta (un film cui Besson è particolarmente legato), e persino evanescenti apparizioni di un illusionismo alla Méliès; ma tutto è inserito in una visione di cui James Cameron è l’ispiratore: quella di un cinema reso infinito dalla tecnologia, il cui solo limite è l’immaginazione.

Avatar rappresenta, per Besson, una perfezione tecnologica cui il regista francese guarda con un obbiettivo senso di inferiorità, e l’aspirazione ad un demone creativo che è allo stesso tempo uno stimolo ed una maledizione. A Besson manca la visione di cinema come vita stessa, manca lo sguardo etico: il suo talento invece è il gioco, la favola, l’avventura dello sguardo che si sospinge nel regno dell’immaginazione. La città dei mille pianeti – globale, cosmopolita, compresenza di operosità e dissolutezza lasciva – non è differente dalla New York futuristica de Il Quinto Elemento; Besson vi si immerge con una regia ancor più accelerata, in caduta libera nel vuoto dell’universo, proiettata in inseguimenti oltre le coordinate spazio-temporali a noi conosciute. Si sente l’influenza di un immaginario da video-gamer, ma l’astrattezza dei paesaggi digitali è illuminata dalla “difettosa” presenza umana: Valerian e Laureline, vanitosi ed eccentrici, portano i propri abiti insensati, le involontarie goffaggini, la propria corporeità intrusiva in un mondo che ha bisogno della loro irresistibile, orgogliosa fragilità. Dane DeHaan e Cara Delevingne interpretano due eroi emblematici del contemporaneo: esseri umani potenziati dal digitale e resi incoscienti dalla propria presunzione; ma col sogno dell’amore.

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LEATHERFACE di Julien Maury e Alexandre Bustillo

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Ridotto a veicolo di messaggi politico/sociali, o a mero intrattenimento giovanilistico, controllato da un establishment che ne ha fatto il genere d’elezione per la restaurazione dei valori americani, l’horror trova finalmente la sua liberazione in Leatherface di Bustillo e Maury: un film profondamente cinefilo e altrettanto anarchico. Ci voleva lo sguardo acuminato dei due registi francesi per riportare l’horror americano al suo grado zero: un cinema vivo e libero, realizzato in pieno controllo creativo e sprezzante dei nuovi codici contemporanei – la gabbia strutturale, i topoi dello script, la gradevolezza estetica dei protagonisti, la progressione tramite jump scare.

Bustillo e Maury hanno descritto il film, semplicemente, come “ momenti giovanili della vita di Leatherface”,  lampi del passato in cui risiede l’origine traumatica della sua degenerazione. A differenza di Hooper, i due registi non inventano ma reinventano: mettono a disposizione del loro film anni di amore per il cinema horror.
Leatherface ha una grana onirica e immaginaria: la fattoria dei Sawyer è un sogno dentro ad un sogno. Lo spazio su cui migliaia di fans hanno fantasticato – compresi i registi stessi – trova una concretezza, una luce. Il Texas, creato in una Bulgaria selvaggia e primigenia, è un campo invaso dal sole, filmato attraverso i fiori ed il grano; o una notte di luna piena di sapore fiabesco, che tinge di blu i boschi più spaventosi. E’ un’America rappresentata, mentale, con una nostalgia che però non esclude forti sentimenti antiamericani: in primis, la paura dell’irrazionale celato in questo stato di natura brutale e primitivo, incarnato dai “crazy hillbillies”, i gruppi più poveri e rozzi degli USA. Significativa la definizione dello sceneggiatore Sherwood, che considera Leatherface una versione gore del malickiano La rabbia giovane.

Il nucleo familiare del giovane Leatherface è incolto, folle e amorale: le scene iniziali, che vedono la famiglia raccolta a festeggiare una sanguinosa iniziazione, sembrano girate da Tod Browning. Bustillo e Maury hanno una visione “naturalistica” dell’horror: al triviale “balzo dalla poltrona” oppongono una costruzione elaborata delle scene in cui tutto è mostrato. La coppia di registi riprende la visione di Hooper secondo cui l’orrore è connaturato alla realtà e non una sua eccezione; una visione che il basso budget e i ridotti tempi di ripresa sembrano esplicitare con una forza elettrizzante – il sangue, le maschere rozze, gli effetti rudimentali, il contesto rurale, diventano strumenti catartici del genere. Come nel glorioso cinema degli anni ’70, il talento tecnico e artistico dei due registi – capaci di estreme raffinatezze, ad esempio l’uso dei vetri e degli specchi nell’istituto di igiene mentale, o i dettagli “uterini” dall’interno della carcassa – trasforma la povertà in cinema.

Il film di Hooper aleggia in ogni scena, in immagini fantasma – corpi insanguinati, composizione dell’inquadratura, evocazioni sonore, memorie. Bustillo e Maury dirigono senza cautele, senza compromessi, affascinati dai propri personaggi e dalla libertà di condurci attraverso un cinema che traluce di ricordi eppure è anche un hic et nunc, in cui ci si sporca senza preavviso. Leatherface è un orgasmo che esplode, finalmente, dopo anni di horror profilattico.

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MISS SLOANE di John Madden

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Nell’America della restaurazione, della paura e della rabbia, Miss Sloane è stato dipinto come un’opera faziosa e pericolosa, mera propaganda volta a cancellare un diritto sancito dalla Costituzione; e a poco è servita la candidatura della Chastain al Golden Globe. Il film di Madden racconta la storia di Elizabeth Sloane, lobbista algida e brillante, decisa a contrastare la potente lobby delle armi a favore di un decreto che ne regoli il possesso; una vicenda fischiata e derisa dalla National Rifle Association e dalle destre, che hanno affossato il film, giunto a noi con un anno di ritardo dopo un clamoroso tonfo al botteghino.

Ed è un peccato che le strumentalizzazioni abbiano banalizzato il film, penalizzandolo; Miss Sloane è imperfetto e sovraccarico, ma colmo di fascino, uno di quei film “di parola” riallacciato idealmente alla tradizione americana dei grandi sceneggiatori. Il lavoro dell’esordiente Jonathan Perera si fonda su quel dialogo ritmico, arguto, incalzante nato in seno alla commedia classica per poi deflagrare in altri generi. E’ il thriller politico, oggi, è il vero oggetto del desiderio degli scrittori di cinema: nel dialogo smagliante, senza sbavature, affilato d’amara ironia non si giocano più (o non solo) le guerre tra i sessi, ma i conflitti politici e sociali. La parola, in film come Miss Sloane, è un’arma politica. Il film andrebbe visto in lingua originale per capire a che punto l’arte dialogica, tra i professionisti statunitensi, abbia raggiunto un tale livello di musicalità ed astrazione da farsi “forma” sonora di un contenuto scottante. La bellezza della frase la rende più acuminata, più potente. E la Miss Sloane della Chastain è un’artista della comunicazione: capace di distruggere, portare alla luce, innescare un’azione semplicemente con la parola. Ci troviamo di fronte a un’irrealistica intensificazione della realtà: i confronti verbali tra Miss Sloane e i suoi interlocutori traducono la situazione storico/sociale che viviamo in forma sintetica, e la trasfigurano artisticamente.

Il film di Madden è meno concentrato, teso e nervoso della sua protagonista: lascia zone d’ombra, passaggi di disperato abbandono, in cui alla parola si sostituisce il volto solitario di Miss Sloane: una donna che ha intenzionalmente rinunciato alle mollezze femminili, ad illusori romanticismi, fin quasi alla propria umanità. La Chastain è talmente brava da farci intuire il tormento del suo personaggio in uno sguardo, in una tremula linea del viso; i brevi incontri sessuali con un gigolò amplificano la sua consapevolezza di una volontaria esclusione dalla vita.
Le musiche di Max Richter, dalle atmosfere notturne, prevalentemente ottenute per mezzo di onirismi elettronici, rappresentano i luoghi oscuri, le “notti” di Miss Sloane. Elizabeth è messa a nudo nelle proprie contraddizioni, tra granitico desiderio di successo e vulnerabilità controllata dagli psicofarmaci. Il suo autolesionismo la smaschera, e ce la rende cara.

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THE DEVIL’S CANDY di Sean Byrne

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Dopo una parte introduttiva anonima e riempitiva, The Devil’s Candy si inoltra, inaspettatamente, in un territorio oscuro e poco praticato dal cinema commerciale: un percorso che adombra, metaforicamente, lo spettro della pedofilia, attraverso la figura di un killer obeso e patetico, sporco in tutti i sensi (un bravissimo Pruitt Taylor Vince). La sua attrazione per i bambini “dolci come caramelle” culmina in una scena di grande disagio per lo spettatore: vediamo il carnefice giacere accanto alla sua giovane vittima, corpo immondo contrapposto ad un corpo innocente, in contiguità. Lo schermo è invaso dai due profili ravvicinati, sullo stesso cuscino, le labbra quasi a toccarsi. Un momento destabilizzante, estraneo a gran parte degli horror mainstream.

Nella rappresentazione del suo assassino, il regista e sceneggiatore Sean Byrne è attento ai dettagli, come il sacco dell’immondizia indossato per evitare gli schizzi di sangue. Una precauzione tanto maniacale quanto grottesca: sotto la plastica gli indumenti intimi sono lerci e ingialliti dal troppo uso. The Devil’s Candy non teme di mostrare il marcio, la corruzione: Byrne gioca con il “brutto” e con il cattivo gusto, incurante di trovarsi in una contemporaneità che ha fatto dell’ horror un genere compromissorio e ripulito. Coerentemente a questa prospettiva, la sfrenatezza urlata della musica metal (che ha una precisa funzione narrativa) si rivela non pretestuosa, ma il perfetto corrispettivo sonoro dell’indecenza delle immagini.

E’ palpabile l’entusiasmo di Byrne nella sua riscoperta di un piacere grezzo: i personaggi sono ridotti a mere funzioni, l’azione procede sospinta da eventi prevedibili e dialoghi accessori; ma il poco materiale a disposizione si trasforma in fervore immaginifico. Un vetro smerigliato è sufficiente per trasfigurare l’assassino in una massa informe e minacciosa; il sonoro diviene segno che prelude alla presenza demoniaca; mentre tecnicamente Byrne si affida all’uso reiterato di una tecnica basilare come il montaggio alternato, vivificato da iperboli cromatiche: i colori del quadro, realizzato dal cristologico protagonista, si mescolano al sangue che scorre.

Si ravvisa un’allusione evangelica, con un Gesù terreno messo alla prova dal demonio, e spinto a compiere il “sacrificio” del proprio sangue: ma Byrne sfiora senza impegnarsi, preferendo (per fortuna) la furia visiva all’approfondimento della parabola narrativa. Con la sua passione volgare e istintiva, lontana dagli smussati professionalismi di James Wan, The Devil’s Candy è puro guilty pleasure.

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DUNKIRK di Christopher Nolan

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Maturato in oltre 25 anni, Dunkirk è, per Nolan, il film della vita: un’esperienza artistica dai molteplici livelli, capace di coinvolge lo spettatore su tutti i fronti – un vero film “in quattro dimensioni”, tanto è potente il suo assalto sui sensi. Più semplicemente, Dunkirk ci ricorda cosa sia il cinema, allargando letteralmente il nostro sguardo oltre i limiti imposti dalla nostra umanità; è un’opera ribelle allo schermo televisivo, pronta a infrangere i confini orizzontali e verticali.
Nolan riesce nell’intento di farci vivere gli eventi dal punto di vista dei soldati, senza soggettive ma rendendoci parte – camera a mano, attraverso fughe angosciate e concitate – dell’azione; e allo stesso tempo ad offrirci il dominio sul tempo e sullo spazio, ponendoci in una posizione spazio-temporale privilegiata e inedita. È un lavoro enorme, frutto di una visione non solo ambiziosa, ma irriducibile. Nolan si è proteso con tutto se stesso nel trasformare questa visione – chiara e pura come le sue immagini – in cinematografia concreta. Dunkirk è un progetto a base matematica: la struttura numerica, simmetrica del film è il suo elemento distintivo, in cui far confluire l’esperienza umana collettiva.

La matematica come cifra stilistica per razionalizzare/rappresentare, esteticamente e filosoficamente, l’orrore della guerra: eppure in Nolan non vi è alcuna freddezza. Il numero è la sua arma visiva: come accadeva nel muto, l’immagine si fa musica. La guerra diviene una sinfonia di corpi, e l’ordine che vediamo nei movimenti accentua l’orrore: la reazione della massa possiede una segreta armonia che Nolan coglie e ci fa esperire. L’esistenza umana, mostrata nel suo indistinto brulicare, è ridotta anch’essa a numero, a una quantità: la morte è statistica. Ma Nolan estrae, da questa muta coreografia, il Mito.

“Song of two humans”, “Symphony of a city” erano i titoli di celebri film del muto, da Murnau a Lang: c’era, nel cinema antecedente al sonoro, una più accentuata sensibilità al legame tra cinema e musica. Nolan si ispira a quell’antico sentire per dare un futuro al cinema: Dunkirk ha un’audacia avanguardistica, frantuma i codici del film di guerra per dargli nuova forma. Il suo film non lascia scampo: i tre piani temporali creano un complesso contrappunto, la geometria visiva accoglie ampiezze cui l’immaginazione non è preparata, e la colonna sonora è la vita stessa dell’immagine, la sua impalcatura, la sua regola. E’ un film titanico, un canto dell’uomo, la cui sopravvivenza è il vero eroismo.

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FEBRUARY (The Blackcoat’s Daughter) di Oz Perkins

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Con il suo arcano, inafferrabile esordio dal titolo The Blackcoat’s Daughter, Oz Perkins (figlio del celeberrimo Anthony) si presenta al pubblico con un cinema personale, memore di suggestioni horror di cui cogliamo la presenza spirituale ma in grado di costituirsi come dimensione a se stante; una dimensione che schiude un varco al nostro voyeurismo di spettatori. Il regista difatti pone una costante attenzione al “framing” dell’immagine: le sue giovanissime attrici vengono osservate attraverso porte ed entrate, dalle quali spiarle con l’occhio perverso del cinema. Perkins è cosciente della morbosità intrinseca nel suo lavoro registico, ma sa trasfigurarla attraverso un meticoloso lavoro formale.

Acerbe e vulnerabili, le tre protagoniste attraversano quella fase di passaggio all’età adulta che è fonte di costante ispirazione per l’horror. Perkins vi si approccia con attitudine poetica, cogliendo la disperata malinconia di un’età che per sua natura è un’iniziazione alla solitudine. La consistenza delle scelte compositive del regista ne sottolinea il pensiero: ogni ragazza viene inquadrata tendenzialmente da sola, come figura umana isolata in un contesto spaziale spoglio e geometrico. Perkins ripete serialmente questo tipo di inquadratura, in un ipnotico flusso di graduale angoscia che evidenzia l’impossibilità di comunicare con il mondo esterno. Le tre giovani vivono uno stato di emarginazione interiore – accentuato dal regista anche tramite studi prospettici e l’uso di sfocature – che è il filo rosso che ne lega il destino, votato all’oscurità.

Significativo il titolo che il regista aveva scelto per il film in un primo momento (mantenuto nell’edizione italiana): February. In esso è racchiuso il cuore dell’opera: la crudeltà fredda e spietata dell’inverno, il suo sospiro funebre, la sospensione temporale, il buio precoce. Classificarlo banalmente come film su una possessione demoniaca significherebbe impoverire un esordio che vive di chiaroscuri, lampi rivelatori, flashback tra sogno e realtà. Il film di Perkins sparge indizi e ci strazia con verità possibili: appartiene al regno dell’indefinito. Ciò che conta, per il regista, è stabilire il legame tra fragilità adolescente ed un Male in cui alleviare la sofferenza.

Una menzione particolare va a Kiernan Shipka, la più giovane delle interpreti: la sua intensità si imprime su un corpo sempre più provato in cui scorgiamo tangibili i segni dell’orrore. Tramite il suo volto realisticamente tumefatto ed emaciato ritroviamo un contatto con un’”oscenità” corporale che tanto horror contemporaneo, per assecondare l’imperante primato estetico, sembra sempre più restìa a mostrare.

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ATOMICA BIONDA di David Leitch

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David Leitch è, insieme a Chad Stahelski (con cui ha diretto il primo John Wick), tra i più significativi esponenti occidentali dell’action movie stilizzato, basato non sugli effetti in cgi ma sugli stunt corporali, immersi in un contesto di specchi, luci al neon, arredamenti di design inquadrati con perfetto gusto simmetrico. Si tratta di film d’azione inseriti in un universo parallelo in cui il movimento è espresso secondo coordinate geometriche: ogni combattimento, per quanto violento, è regolato da una matematica interna che lo trasforma in piacere estetico; vere e proprie coreografie improntate alla ferrea armonia delle arti marziali.

Interpretato da una Theron superomistica, ma dalle segrete corde vulnerabili, Atomica Bionda fornisce una variazione al tema della figura maschile solitaria ed individualista, introducendo un personaggio femminile dai pochi tratti essenziali: la bellezza, l’esperienza, il malinconico cinismo, le abilità fisiche ed una cieca abnegazione alla causa; una caratterizzazione appariscente ma schematica, che in breve diviene schiava dei propri clichè. Lo stesso dicasi per i (numerosi) personaggi di contorno, la cui funzione nella struttura narrativa è semplicemente quella di porsi come ostacolo ai movimenti della protagonista.
Leitch ha uno spiccato senso compositivo ma si dimostra impacciato nell’organizzazione del racconto: le scene appaiono giustapposte e si fatica ad individuarne la consequenzialità. Si finisce con l’assistere passivamente ad una collezione di immagini slegate quanto scintillanti, dominate da una Theron aliena, avvolta in abiti che ne fanno un oggetto del desiderio feticizzato e distante: materia onirica fredda e irraggiungibile.

Atomica Bionda, per gran parte della sua durata, non esce dal perimetro del gioco estetico prevedibile; ma Leitch riesce a trovare il riscatto nella seconda parte del film, assecondando la sua passione per il corpo. Se infatti Atomica Bionda è prevalentemente un’operazione di meta-marketing che non esce dalla pubblicizzazione della propria apparenza, Leitch ha un umanissimo moto di ribellione che lo porta a filmare una scena meravigliosa di combattimento in un piano sequenza di 8 minuti, senza accompagnamento musicale (altrove invadente), senza fotografia glamour, nelle squallide scale di un palazzo; otto minuti di pura anarchia in cui regna solo il corpo, il rumore dei colpi, il viso della Theron segnato dalla luce naturale, e il movimento della lotta in tutta la sua purezza ed essenzialità. E’ questa la scena migliore e più autentica del film, quella in cui la Theron è davvero nuda e spoglia (senza la “maschera” della lingerie e degli stivali di latex) ed in cui Leitch mette in scena, brevemente, la trionfante ossessione amorosa dello stuntman per il corpo.

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INDIVISIBILI di Edoardo De Angelis

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La scena iniziale di Indivisibili ha valore di figura retorica: una parte per il tutto. De Angelis apre il film con un lento piano sequenza; attraversa il mare, accarezza una statua del redentore abbandonata sulla spiaggia, volge lo sguardo su edifici fatiscenti e sui volti silenziosi di prostitute che ritornano a casa dopo la notte. Con poche immagini, il film ci ha già introdotto in un mondo di disperazione, illusione religiosa, povertà; un’alba su una comunità nuda, disseccata ma viva. L’occhio del regista continua a spostarsi sinuoso, senza stacchi, ed entra nella casa delle gemelle siamesi Viola e Dasy; e lì si sofferma su un’immagine di grande potenza: Dasy si masturba, mentre sul volto della sorella dormiente si dipinge il piacere. Chiunque abbia visto Freaks (1932) di Tod Browning non può non pensare al momento in cui una delle due gemelle bacia il suo fidanzato, mentre l’altra reagisce con eccitato godimento, chiudendo gli occhi.

Da questo incipit, il film di De Angelis si ramifica in una varietà di ispirazioni, stili, generi: vira dal macabro melodramma (che trova ne La donna scimmia di Marco Ferreri il modello di riferimento) alla sceneggiata meridionale più smaccata; corteggia il body horror, ma porta evidenti su di sé anche l’immaginario felliniano e le sue contemporanee mutazioni nel manierismo di Sorrentino; e si sofferma sulla ritualità popolare intrisa di arcaismi e superstizioni, già oggetto di studio da parte di registi come Garrone, Rohrwacher, o il Mereu di Bellas Mariposas. Nella sequenza della processione, che vede le due gemelle velate d’azzurro come madonne del popolo, balena alla mente persino l’essenzialità scabra, pregna di misticismo, dell’apparizione religiosa ne La Orca di Eriprando Visconti.

Indivisibili è squilibrato, agitato tra memorie di cinema passato ed un futuro possibile; ma si tratta di una instabilità suggestiva e colma di vita. Il regista ama il suo film, ama i suoi personaggi, e nel suo desiderio di animarli e renderli presenti allo spettatore non esita a sovraccaricarli di cinema. Un peso che viene accolto con abnegazione dalle gemelle Angela e Marianna Fontana, volti e corpi talmente intensi da impossessarsi senza sforzo del desiderio dello spettatore. Guardando Indivisibili si spera sempre che la mobilissima, irrequieta mdp di De Angelis si posi, come spesso fa, sulla presenza angelica delle due ragazze, in grado di infondere al film una trascendenza: Viola e Dasy hanno un viso che riluce di storia, di bellezza martire immolata alle credenze di un’umanità disgraziata. Lo schermo ce le mostra ora sante ora ribelli, adolescenti sensuali e statue disincarnate; e la grazia delle due interpreti è tale da permettere loro di muoversi con leggerezza tra capitoli slegati e contesti incoerenti. Indivisibili, nella sua imperfezione, è cinema colmo di fede e di passione; manca di disciplina, ma ha il coraggio della giovinezza.