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COCO di Lee Unkrich

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Coco è un film che vola sul filo del compromesso: il materiale narrativo appartiene alla scuola Disney più conservatrice e manipolatoria (l’ossessione della famiglia-cellula centralizzante e onnicomprensiva, in cui tutto si risolve); eppure la Pixar, fedele al suo ideale secondo cui la “storia” è la direttiva fondamentale cui tutto il film deve piegarsi ed obbedire, riesce ad elevare la banalità del plot magnificandolo attraverso un’animazione plurisignificante, fantasmagorica e “aperta”.
A differenza della casa-madre Disney, la Pixar ha sempre cercato di uscire da una limitante autoreferenzialità per trovare ispirazione in un immaginario “ampio”, esteso temporalmente e spazialmente. E in Coco si sovrappongono memorie e suggestioni visive che trasformano il film in un viaggio tanto trasversale quanto trascendente: la traccia più forte è quella del surrealismo americano di Busby Berkeley, non solo con The Gang’s all Here (1943), film di escapistica stravaganza incentrato su un folclore fantastico, il cui compito era di distrarre il pubblico dalla guerra (Berkeley oltrepassò ogni limite e si fece beffe della censura tuffando Carmen Miranda in una fallica esplosione di banane); ma anche il Berkeley meno “camp” e più raffinato: un tripudio di astrattismi, florilegi compositivi, studio di silhouettes ed effetti di luce e colore, su base spaziale rigorosamente matematica e geometrica.

Coco rincorre l’ideale avanguardistico di Berkeley, rendendolo accessibile e intrecciandolo con i generi classici americani: dal musical in stile Carioca (1933) al film spirituale tipico degli anni ’30 e ’40, sui cui aleggiava il fantasma della morte come “ritorno” familiare (da Heaven Can Wait, 1943 a The Ghost and Mrs Muir, 1947, in forme diverse). Nella sua sfrenata ambizione visiva, Coco abbraccia anche il musical alla Baz Luhrmann (le immagini de Il Grande Gatsby, 2013, balenano durante la sequenza della festa).
Ma Coco è anche l’innocenza chapliniana – nei temi della povertà, dell’avventura, del tentativo di elevarsi dalla propria condizione, quanto nella comicità corporale e slapstick.
Impossibile, inoltre, ignorare una presenza burtoniana che aleggia ora aerea (con la leggiadria malinconica de La Sposa Cadavere), ora più concreta e ingombrante (come in Beetlejuice). I vivi e morti, il travestimento, l’impossibilità di far comunicare i due mondi: temi ricorrenti della poetica di Burton e che trovano, in un giovane “diverso” (Lydia in Beetlejuice, Victor in Corpse Bride e ora Miguel in Coco) il punto di contatto tra le dimensioni.

Coco allestisce un ponte di fiori che è quasi una Scala al Paradiso (1946) e saccheggia spudoratamente, sul versante dell’animazione più recente, Il Libro della Vita (2014) prodotto da Guillermo del Toro e diretto da Gutierrez, omaggio al “Día de Muertos” e altra danza fantastica tra il buio e la luce, il corpo e lo spirito. Infine ci mostra una vecchia/bambina (come la Sophie de Il Castello errante di Howl, 2004, di Miyazaki).
C’è talmente tanto cinema in Coco da farci quasi dimenticare l’opprimente premessa disneyana della famiglia come mattone primario e indiscutibile dell’ordine sociale: un mattone che la Pixar incrina, mettendo a nudo la rabbia di Miguel di fronte alla sua chitarra fatta a pezzi.

 

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THE KILLING OF A SACRED DEER di Yorgos Lanthimos

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“Ci sono mille modi di posizionare la macchina da presa, ma in realtà soltanto uno” (Ernst Lubitsch). In The Killing of a Sacred Deer, Lanthimos trova quell’uno, con una lucidità che da tempo non si vedeva al cinema. Dopo il successo di The Lobster, film duro e bizzarro ma pervaso da una furbizia capace di renderlo caro anche a quel pubblico “colto ed educato” che in genere rifiuta le esperienze più rigorose, Lanthimos realizza un’opera radicale e stilisticamente perfetta.
In The Killing of a Sacred Deer la corrispondenza di significante/significato schiude, in una convergenza matematica di linee che cercano l’infinito, la meschinità antimitologica della tragedia umana: Lanthimos disturba perchè il suo cinema è un atto, deciso e volontario, volto a privare l’uomo di una qualsiasi grandezza. L’archetipo viene decostruito per lasciar spazio ad una impietosa rivelazione della miseria dello spirito umano.

Ambienti asettici, geometrici, inquadrati attraverso una composizione simmetrica in cui la figura umana si pone come presenza antropocentrica (che spartisce, ponendosi al centro, perfettamente in due l’inquadratura): l’essere umano è centrale eppure del tutto insignificante nella sua completa oggettualità. L’uomo come cosa – presenza intrusiva, soggetto passivo le cui azioni prive di senso, mosse da pulsionalità egoista e legate ad un presente privo di progettualità – sono all’origine del male e del caos dell’universo; una visione che trova una corrispondenza in film come A Serbian Film di Srđan Spasojević e Kill List di Ben Wheatley.

Lanthimos muove dalla classicità greca ma il mirabile testo di The Killing of a Sacred Deer ci mostra come la sacralità della tragedia, frutto di una cultura tesa alla catarsi, sia ridotta, nella contemporaneità, ad un simulacro grottesco in cui nessun riscatto è più possibile.
I personaggi di Lanthimos (straordinario Colin Farrell) si muovono come automi, comunicano raggelati nella più totale inespressività, e partoriscono soluzioni vili e disumane; l’unico a sottrarsi a questa anoressia emotiva è il giovane Martin. Egli cerca di ristabilire una sorta di equilibrio universale delle cose, cercando la soluzione “più vicina alla giustizia”. Lo interpreta un Barry Keoghan magistrale, capace di far intravedere, attraverso una messa in scena di comportamenti apparentemente distratti e banali, l’urgenza emotiva e la turbata passione morale che gli impongono di ricreare un ordine “innocente”. Quella di Martin è una disciplina dolorosa per l’altro quanto per sé; egli è l’umanissimo esecutore di una legge superiore. Il suo è il “sangue del poeta” di cui parlava Cocteau.

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STAR WARS – GLI ULTIMI JEDI di Rian Johnson

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STAR WARS VIII di Johnson è un film in frantumi le cui schegge bruciano, si agitano, fuggono animate da una forza centrifuga in mille direzioni diverse. Il regista ha scritto una sceneggiatura eccitata, senza pace; il film si dirama in innumerevoli sottotesti, mentre stilisticamente si trasforma davanti ai nostri occhi: tragedia shakespeariana, buddy comedy, dramma dickensiano, science-fiction retrò, film d’avventura alla Douglas Fairbanks, fantasia surrealista, installazione avant-garde. Un continuo morphing che talora scivola con naturalezza, altre volte soffre all’interno di un montaggio impacciato. Star Wars VIII è talmente un sogno che sogna se stesso da indurci a riflettere sul destino del cinema, forma artistica che danza pericolosamente sul limitare della morte, ma pronta a rinascere e reinventarsi.

Si ha la sensazione che Johnson abbia voluto ascoltare fino allo spasimo le mille voci che la Saga, nel corso del tempo e per mezzo dell’immaginario collettivo, ha disperso in uno “spazio” parallelo; il suo sforzo è stato quello di trasferire ciascuna di queste suggestioni – che vanno a costituire l’architettura di un mondo fantastico ormai entrato nel Mito eterno – all’interno del suo film. Star Wars VIII è nostalgico ma tende al futuro: i suoi protagonisti sono fedeli a se stessi ma anche alla dialettica che è propria della saga. Guardare le stelle è, poeticamente, divenire; e il film di Johnson si dibatte, talora fallisce, ma continua a mutare pur sottostando al Logos, perenne e armonico, della Forza. Star Wars VIII è un’opera profonda e complessa, sempre pervasa da un senso di incompiutezza, ma umana come i personaggi che insegue, spia, circonda d’amore e analizza per poterne carpire i segreti. Il film dispiega un intreccio romanzesco complesso e ariostesco per lo spirito che lo percorre: un nuovo Orlando Furioso, strutturalmente basato su quell’entrelacement che caratterizzava la letteratura medievale. Armi, amori, sovrapposizione di generi; apertura di nuclei narrativi quasi sanguinanti, che talora restano inconclusi o poco approfonditi, ma che vanno a comporre una grande opera contemporanea.

Star Wars VIII cerca un’identità ed in questo tanto assomiglia ai suoi personaggi: lo spettatore attraversa continuamente “stanze” narrative, ciascuna con un design artistico/architettonico distintivo. Il luogo è specchio interiore del personaggio: il fanatismo goebbelsiano di Hux si dispiega in parate naziste all’insegna di un’estetica feticista; Kylo Ren (un Adam Driver superlativo) è distruzione, ambienti freddi e scabri su cui proiettare il suo fuoco: egli è il vero lucifero miltoniano, l’ambizione dell’angelo che conosce la propria disperazione; Riley si specchia nel colore naturale – grigioverde – dell’armonia con le cose; Luke è sturm-und-drang, tempesta e impeto, eroe tra elevazione e fallimento, ritto su una roccia come il celebre dipinto “Il viandante sul mare di nebbia” di Friedrich. Snoke siede in una stanza che è pura astrazione geometrica e coloristica, simbolo di un potere del tutto disumanizzato.

Ma la parte più bella, inaspettata nella sua squisitezza primonovecentesca è senza dubbio il contatto tra Riley e Kylo Ren, che si sviluppa nel sogno surrealista di una comunicazione oltre il reale, oltre i limiti dell’umano. Come in Sogno di Prigioniero (1931) di Henry Hathaway, i due comunicano da luoghi diversi, arrivando a vedersi e toccarsi: Hollywood è ancora capace di darci vertiginosi deragliamenti dalla nostra triste quotidianità. Star Wars possiede ancora la chiave del sogno, e la sua inconsapevole anima artistica affiora, innocente, dal blockbuster.

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AMORI CHE NON SANNO STARE AL MONDO di Francesca Comencini

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Amori che non sanno stare al mondo è un film privo di equilibrio; una caratteristica talvolta feconda, che consente quelle aperture, libertà, e imperfezioni in cui risiede “il cinema” con la sua abilità di cogliere gli spazi sfuggenti della vita. Ma nel caso del film della Comencini questa mancanza di equilibrio significa limite, blocco, ricerca di modelli narrativi e linguistici applicati in forma teorica. Amori che non sanno stare al mondo ha una freddezza programmatica che è pari alla calcolata sgradevolezza del suo personaggio femminile: è un’opera che insegue l’ondivaga autoanalisi di tanto cinema (Woody Allen su tutti) senza mai raggiungerlo, esattamente come non riesce a infondere calore al suo sommario comportamentale, sorta di breviario della coppia contemporanea, tra antropologia spicciola e sentimentalismo.

C’è una pesantezza cronica in Amori che non sanno stare al mondo: innanzitutto nella linea temporale non cronologica, che la Comencini trasforma in riflessione affaticata. Il percorso tra presente e passato non è mai un fluire naturale, aderente al movimento del pensiero, ma un fardello ragionativo, un vezzo di sceneggiatura che obbliga lo spettatore a sospendere l’adesione al racconto per trovarne la giusta ubicazione temporale.
Una volta districati nella struttura cronologica, ci ritroviamo con dei personaggi astratti, ammantati di banalità: Claudia e Flavio, vittime di uno schema relazionale che esprime più un’autopunitiva forma di dipendenza che un impulso amoroso. Claudia è aggressiva, castrante, priva d’ironia, ingabbiata in aspettative che le impediscono di “vedere” con occhi puliti il presunto oggetto d’amore; Flavio è legnoso, immaturo, narcisista, prone ad un fatalistico senso di colpa e all’obbedienza ai rimbrotti morali inflitti, con saccenza esasperante, da Claudia.

Nonostante il titolo, c’è ben poco amore sullo schermo: manca l’aria, mancano il soffio vitale ed erotico, l’attrazione inafferrabile e l’affinità elettiva. C’è, invece, il senso pesante di una progettualità, del compromesso, della relazione inserita in un contratto sociale. Tutto è clichè: i litigi, le frustrazioni, la ricerca di un partner più giovane (mere funzioni cui la Comencini non dà alcuno spessore psicologico). Lo spettatore annaspa alla ricerca vana di un momento di verità, di una crepa in cui l’amore fugga a rifugiarsi. Ma la Comencini cementa ogni spiraglio: e per un film che vuole parlarci d’amore, è grave non mostrare le stelle.

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DETROIT di Kathryn Bigelow

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La macchina da presa è una penna per scrivere con la luce e con il movimento. Kathryn Bigelow, straordinaria regista americana dotata di un’altissima responsabilità morale nei confronti del proprio cinema e della propria visione, “scrive” con uno stile che la distingue da anni e che nel tempo si è fatto più rigoroso e inconciliante. Esiste soltanto un modo di girare Detroit ed è quello messo in atto dalla Bigelow. Il film ci riporta alle rivolte razziali che nel 1967 trasformarono la città in un incubo fatto di fuoco, sangue, violenze e primitiva brutalità; un’esplosione in cui confluì la rabbia della comunità nera, repressa, braccata, frustrata da segregazione e sfruttamento; una guerra urbana che la Bigelow rappresenta in tutta la sua incandescenza, con movimenti di macchina rapidi, passaggi sussultori e concitati che ci spingono da un campo totale ad un primo piano ad un dettaglio: la mdp della Bigelow ci preme, ci sbatte a terra, ci costringe alla fuga.

E’ incredibile quello che l’autrice riesce a fare: la sua regia trasferisce in noi la memoria collettiva trasformandola in angoscia presente. Mentre ci trascina all’interno degli scontri, la Bigelow ci inietta la stessa eccitazione irrazionale dei protagonisti sullo schermo. L’effetto, per lo spettatore, è quello quasi medianico di rivivere, convulsi e sovrapposti, tra grida e paure, gli istinti di aggressione e sopravvivenza che lacerarono la città del Michigan. Un magma visivo, sonoro ed emozionale avvolge il pubblico: volti, corpi a terra, il sound della Motown che si mescola al furore della guerriglia urbana. La musica come sogno che si allontana.

Per questo la Bigelow divide la critica, o viene accusata di violenza voyeuristica: è una regista aliena a compromessi e la sua integrità d’autrice ci chiama in causa senza filtri e senza diplomatiche scorciatoie. La lunga, insostenibile scena all’Algiers Motel, in cui si consuma il disumano confronto/ massacro tra tre agenti bianchi e razzisti e un gruppo di ragazzi neri (ma anche due giovani bianche) ha scatenato l’indignazione di tanti spettatori, renitenti a calarsi in una messa in scena capace di farli sentire “sporchi”.
Non si esce né puliti né liberi da una scena come questa, che è il cuore del film: la Bigelow crea un clima da cinema anni ’70, perverso, quasi exploitation, che eroticizza violenza e misoginia; ma lo scopo è farci percepire sulla pelle, nella sua distillazione temporale che ce lo rende insopportabile, l’orrore folle e gratuito dell’accanimento dei due poliziotti. Siamo prostrati e complici. C’è chi ha criticato la scena parlando di facili schematizzazioni: ma l’atto del torturare, nel suo hic et nunc, non ha bisogno di inutili psicologismi. E’ rappresentata la sopraffazione: un essere umano che schiaccia l’altro, in tutta l’orrorifica elementarietà del gesto.

Guardare Detroit è assistere ad una delle rare opere d’arte americane capaci di mettere in scena il proprio passato con sguardo lucido e senza retorica: è anti-hollywoodiano nel suo sentire, ma della macchina-hollywood possiede la perfezione tecnica e il senso dello spettacolo. Il cinema della Bigelow fa male, è irruente, è una guerra in sé: magnifico nel suo lavoro artigianale – dallo studio della luce, all’estetica fondata su dinamismo, velocità, aggressività – e severo in una rilettura che non vuole porsi come definitiva, ma come segno di un ricorso storico che dovrebbe terremotarci la coscienza.

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THE PLACE di Paolo Genovese

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Ogni singola inquadratura di The Place è volta a estrinsecare un messaggio: è forse il film italiano più impregnato di didatticismi degli ultimi anni. Il suo tedio è programmatico, la sua struttura intenzionalmente rigida: un sermone su grande schermo. Di rado mi è capitato di assistere ad un film così indifferente alla propria natura cinematografica da procedere esclusivamente tramite la parola. La fotografia sovraesposta e sbiadita, l’elementarietà delle soluzioni narrative ne fanno un prodotto davvero nullo sul piano del linguaggio cinematografico: ciò che conta, per Genovese, è la morale espressa attraverso il confronto dialogico di scena in scena.

The Place cerca di uscire da un grave momento di crisi identitaria del cinema imitando – male – la televisione. Attraversare The Place in tutta la sua lunghezza significa sottoporsi ad un film composto da moduli ripetitivi, strutturati secondo il principio della variazione di uno schema: esterno del bar, con l’insegna che campeggia luminosa; interno, stacco su Mastandrea che beve caffè, mangia, scrive su un taccuino e riceve, ciclicamente, i propri “clienti”. Ogni incontro viene rappresentato con una semplice alternanza di campi e controcampi, primi piani e dettagli “significanti” per la presentazione dei vari personaggi (occhi sgranati, mani nervose, sigarette, capelli sul viso). Il dialogo è scolastico e dimostrativo: nel caso lo spettatore non avesse afferrato la metafora, ci viene più volte spiegato che ciò cui assistiamo sono le derive estreme cui può giungere la natura umana. Questa struttura sorregge le quasi due ore di durata, ma il breve spazio di un quarto d’ora contiene già, metonimicamente, l’intero film.

Non gioca a suo favore, inoltre, che il regista tenti di recuperare una qualità emozionale emulando il film americano Moonlight, di cui copia pedissequamente la scena della canzone al juke box per sancire l’empatia silenziosa tra il personaggio di Mastandrea e quello della Ferilli, figura femminile salvifica non priva di ambiguità (angelo o diavolo?).
Tutto in The Place è calcolato: non vi è un solo momento di verità, di libertà filmica; non un solo imprevisto, né un’apertura a quell’infinito che la macchina da presa può catturare.

Genovese realizza un film claustrofobico e artificioso, bloccato nella finzione. Gli attori assecondano la sua inclinazione portando la performance al paradosso, al punto che ciò che vediamo non sono figure umane credibili, ma un ensemble di volti di spicco del cinema italiano intenti ad imitare se stessi mentre recitano. Giallini interpreta Giallini che fa il poliziotto, la Rohrwacher interpreta la Rohrwacher nei panni di una suora. E’ tutto già consumato, già trasformato in analisi. Allo spettatore non resta che fingere di essere uno spettatore interessato al film.

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BORG MCENROE di Janus Metz Pedersen

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“Ogni partita di tennis è una vita in miniatura”. E’ contraddittorio che il film Borg McEnroe, dopo un simile frase d’apertura (tratta da “Open”, l’autobiografia di Agassi), scelga di appiattirsi in una convenzionale esposizione di fatti, senza sporcarsi troppo con le emozioni, il pathos, la brutalità del confronto umano e sportivo.
Björn Borg, su cui il regista Pedersen concentra la propria attenzione, soffermandosi in particolare sul rapporto con il suo mentore/allenatore Lennart Bergelin (uno stanco Stellan Skarsgård) ha il volto dell’attore Sverrir Gudnason: il quale, benchè approdi ad una mimesi fisica davvero impressionante, gioca la sua perfomance attoriale su un piano del tutto illustrativo. A Gudnason interessa riprodurre il Borg/icona, la sua presenza corporea, i capelli, lo scatto muscolare, l’estetica riconoscibile: ma mai si azzarda a dare al suo personaggio una profondità umana e psicologica, o un indizio sensibile. Il Borg di Gudnason non sembra mai pensare davvero: il suo viso è bloccato in una serietà inespressiva e impenetrabile, priva di carisma e luce interiore. Lo spettatore perde interesse nei suoi confronti; e non aiutano le scelte narrative del regista Pedersen, che cerca di risolvere non solo gli snodi drammatici, ma anche i conflitti introspettivi in forma dialogica.

Tutto il film si gioca prevalentemente in interni: Borg si confronta con la fidanzata Mariana Simionescu e soprattutto con Bergelin in interminabili lezioni morali e sportive espresse tramite il dialogo. Pedersen si impigrisce nella parola, e trascura il potere delle immagini. Fiacco, privo di identità, il film manca di un reale conflitto e si trascina in una successione di primi piani e in un gioco di messe a fuoco che funge da metafora dello scollamento tra il personaggio ed il contesto sportivo, giornalistico, ma anche familiare che lo circonda.

Di gran lunga più breve lo spazio che Pedersen dedica a McEnroe; il montaggio lo taglia, lo riduce ad uno schematico controcanto concentrato in poche scene. McEnroe è il proverbiale “superbrat” che beve, insulta e si consuma in notti brave: solo che qui abbiamo Shia LaBoeuf, ed è incredibile ciò che riesce a fare col poco materiale scadente a disposizione. Ogni sua apparizione irrora – finalmente – lo schermo di lacrime e sangue: LaBoeuf è capace, con un movimento d’occhi, o un sussulto rapido e nervoso, di imprimere un fortissimo afflato drammatico al suo personaggio. Il suo McEnroe è il centro nervoso ed emozionale del film, una forza centripeta contrapposta ad un Borg che sospinge il film ad un margine, un limbo impersonale in cui la mediocrità del regista sembra, purtroppo, trovarsi a proprio agio.

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IL MIO GODARD di Michel Hazanavicius

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In una realtà in cui la cinefilia è di massa, distratta, nutrita di schematismi e semplificazioni, e in cui la conoscenza di un autore avviene spesso attraverso rapide visioni di scene isolate su youtube, quello di Hazanavicius è il Godard corrispondente: un monumento popolare ai luoghi comuni della sua avanguardia, così come alle idiosincrasie, alle grottesche utopie, al suo idealismo narcisista e nutrito di intima fragilità.
Hazanavicius ruba a Godard il linguaggio, ma lo banalizza, lo rende accessibile come una serie di “slides” da corso di storia del cinema. Ci sono le sequenze in bianco e nero, i jump cuts, la suddivisione in capitoli, i colori iperrealisti, i primissimi piani sul corpo; c’è un gioco costante nell’alternare i piani narrativi e gli stili, si ammicca allo spettatore con allusioni che “rompono la quarta parete” con effetto comico. Non mancano le contaminazioni, come le scoperte citazioni di alcune gag di “Annie Hall” di Woody Allen, modelli collaudati in cui condensare la bizzaria del rapporto amoroso tra Godard e Anne Wiazemsky.

Hazanavicius si rivela ancora una volta un abile volgarizzatore, un regista in grado di dar lustro allo stereotipo fino a conferirgli una parvenza di dignità artistica. E’ chiaro che il linguaggio adottato da Le Redoutable è una “nouvelle vague” da operazione divulgativa, perfettamente superficiale: sotto tanti aspetti, è quel “cinema morto” contro cui si scaglia Godard/Garrel, fatto di compromessi, alieno da rivoluzioni, compiacente verso un pubblico borghese ed educato.
Eppure Hazanavicius non è solo “leggero”: è anche intelligente e preparato. Molte battute sono brillantemente metacinematografiche, consapevoli dell’operazione messa in atto. Hazanavicius mette a disposizione “il suo Godard” ad un pubblico che si vorrebbe ampio, limando gli eccessi per mezzo dell’ironia: ma il suo film è anche un manifesto, una riflessione – attraverso la figura dell’eccentrico autore francese – sullo stato del cinema oggi, sulla vacuità delle scuole, sulla staticità funebre di un cinema immobile, accomodante, privo di reale ispirazione.

“Gli studenti sono giovani e quindi hanno ragione anche quando hanno torto, poiché parlano col cuore”, dichiara un autolesionista, colpevole Godard dopo essere stato umiliato durante un’assemblea studentesca. Hazanavicius ci parla di passione artistica e politica; di una realtà che appare profondamente lontana da un presente in cui il cinema è un involucro – paradossalmente, proprio come il suo Le Redoutable.
Bravissimo Louis Garrel, impegnato in una mimesi sorprendente che sembra abbracciare lo spirito e il corpo, tanto da consegnarci un personaggio integro anche attraverso il filtro scarno, da teatro dell’assurdo, adottato dal film. Stacy Martin, silenziosa e assorta, è l’icona perfetta, la musa ribelle con l’incontestabile fuoco della giovinezza.

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GATTA CENERENTOLA di Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak

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Persino in un paese come il nostro, del tutto incapace di appassionarsi all’animazione, e criticamente impreparato al riguardo – basti pensare che il film La Canzone del Mare, tratto da una fiaba irlandese e dallo stile riconoscibile e definito, è stato pigramente definito da alcuni come “l’opera di un piccolo Miyazaki” – può nascere un’opera sfrenata e coraggiosa come Gatta Cenerentola. Un vero suicidio commerciale, ma anche un sogno artistico ambizioso e personale che gli autori Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak hanno trasformato in realtà. Animazione per adulti, dallo stile inedito e dai contenuti violenti: i quattro artisti hanno creato un microcosmo senza tempo, servendosi di una combinazione di tecnica tradizionale e animazione digitale; il risultato è un film fatto di immagini squadrate, come fossero tratte da un videogioco obsoleto, ma filtrate attraverso un’indefinitezza acquarellata. Gatta Cenerentola è il sogno fluido di un digitale ormai trascorso: la sua animazione stratificata, composta da livelli che si sovrappongono in trasparenza, si rivela la scelta formale ideale per condurci attraverso un viaggio fatto di ricordi e memoria.

Gatta Cenerentola ha delle inaspettate affinità col Blade Runner villeneuviano: in entrambi i casi gli autori hanno colto uno dei segni precipui del contemporaneo, ovvero la morte del cinema e la fine nostalgica dell’immagine cinematografica – quell’immagine che, secondo la celebre frase di Godard, creava dei ricordi. Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak indagano in forme poetiche, più efficaci di qualsiasi analisi filosofica, la funzione del ricordo e la soggettività del tempo: in Gatta Cenerentola le memorie sono indissolubilmente legate al presente: proiettandosi su di esso, sono in grado di modificarlo. Il ricordo è una sorta di veggenza di cui gli esseri umani sono dotati, e la chiave espressiva scelta per esprimere questo sentimento del tempo e delle cose è il fantasma ologrammatico.

L’immagine/memoria addolorata si muove sofferente in un contesto retrofuturistico; la nave, i suoi corridoi, gli antri e anfratti bui respirano segreti funebri. E’ un mondo macabro eppure spirituale, in cui i ricordi sono angeli di salvezza, portatori di labile speranza in un contesto irrimediabilmente duro e corrotto. Gli autori non si fanno scrupoli di mostrarci una Napoli in cui dominano la violenza, la superficialità, le sopraffazioni e lo stupro. La città è brulicante, caotica ed infernale. Il film possiede il senso antico della crudeltà della fiaba: Gatta Cenerentola è muta e traumatizzata, e non ha accanto a se un principe pronto a salvarla. E’ una ragazza selvatica e innocente smarrita in un incantato regno di morti. La musica la accompagna, tra melodramma passato e futuro elettronico.

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BLADE RUNNER 2049 di Denis Villeneuve

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Ogni gesto artistico è un tentativo di sopravvivere alla morte; tra questi, il cinema è il più romantico. La restituzione in immagine di qualcosa che non c’è più provoca un turbamento struggente: è la più grande illusione. Blade Runner 2049 è un film fatto di illusioni, un canto lirico di morte del cinema. La grandezza di Villeneuve, che ce lo fa amare fino alle lacrime, è l’aver compreso come, negli anni, il cinema abbia creato ricordi, innestandosi sui nostri ricordi reali, facendoci innamorare di volti e corpi e suscitando il desiderio impossibile di entrare all’interno della finzione.

In Blade Runner 2049 camminiamo dentro un mondo che lentamente svanisce: di qui la scelta di Villeneuve di sfaldare molte sequenze in un indefinito che restituisce l’immagine attraverso il filtro del sogno. La bruma che avvolge Los Angeles, il buio, la pioggia: come nei noir, in cui il chiaroscuro lasciava emergere le figure umane dagli abissi dell’inconscio, Blade Runner 2049 fa affiorare la sagoma di Ryan Gosling/K da un paesaggio indistinto e nebuloso.
K è un eroe in senso classico: epico, omerico. Il suo viaggio attraversa il tempo, e lo conduce dall’innocenza all’esperienza: conosce l’obbedienza, la disillusione, il male, l’amore e il desiderio di elevazione. Il suo mondo è costellato di immagini lontane/vicine, in cui il desiderio prende corpo eppure è così inattingibile: il suo rapporto con Joi è un destino di dolore. Il film di Villeneuve è solcato da una delle malattie più violente del contemporaneo: l’impossibilità del sentimento amoroso, divenuto vagheggiamento digitale che nasce dalla solitudine. Amare è impossibile, se non un ideale. La sequenza del rapporto sessuale, in tal senso, è tra le cose più struggenti degli ultimi anni: sia per il sentimento che veicola, sia per il meraviglioso tecnologico in cui Villeneuve lo traduce, vera figura retorica dell’emozione. E’ una scena-poesia in cui si condensano le variabili della disperazione umana – il desiderio e il sogno – cui il cinema da sempre sa offrirsi come droga, illusoria felicità.

Villeneuve, con un film così pervicacemente nostalgico, sorta di cammino a ritroso nel ‘900, non poteva essere compreso da un’era che si affanna verso il futuro, consumando le esperienze senza viverle. Villeneuve invece le rievoca, trasformando il passato in fantasmi olografici: immagini perfette che però si “bloccano”, si inceppano, come file corrotti, videocassette danneggiate.
Sinatra è intrappolato in una bolla, miniaturizzato (come su uno smartphone?), pronto al consumo; Elvis è luce trasparente, consumata nel “luogo” sbagliato: il cinema non ha più una casa, non restano che ombre sopravvissute e senza pace.

Probabilmente il film più cupo e addolorato degli ultimi anni, Blade Runner 2049 è cinema che guarda indietro, ma l’occhio del suo cineasta è straordinario, moderno e avanguardistico. Villeneuve sa scomporre lo spazio, trasformare ciò che è familiare in alieno e straniante: un albero, una parete con una finestra, tutto appare differente, inedito attraverso la sua macchina da presa. La vita, o ciò che resta di essa, è smarrita all’interno di prospettive dall’alto, cieli diagonali, bianchi accecanti che sfaldano i contorni delle cose. Tutto il cinema di Villeneuve (da Polytechnicque) è cinema di “vinti” ma anche di resistenza; e risuonano le parole di Montale: Non recidere, forbice, quel volto.