Archivi categoria: In sala

by - 3 commenti

READY PLAYER ONE di Steven Spielberg

1200px-Ready_Player_One_film***
Sia in The Post che in Ready Player One Steven Spielberg guarda al passato assecondando la sua natura fortemente ancorata alla nostalgia. Il suo cinema, come già accadeva negli anni più importanti della sua carriera, trova nel ricordo l’elemento fondante, e lo proietta nel presente attraverso una personale trasfigurazione; Spielberg è tra gli autori più importanti di quella New Hollywood che ha saputo valorizzare il cinema dei generi, facendone anche il nucleo portante di una riflessione filosofico/sociale, e il manifesto di un cinema puro, trionfo di immaginario, cinefilia, libertà e tecnica.
Ma tra gli ultimi due film realizzati, paradossalmente l’artigianale, sobrio The Post brilla per modernità molto più dell’immersione accelerata in VR offerta da Ready Player One. La regia nitida di The Post, il montaggio che struttura in modo impeccabile il tempo ed i rapporti tra i personaggi, la classicità che spira da ogni inquadratura convergono nella realizzazione di un piccolo gioiello di tecnicismo che illumina il valore etico del racconto. The Post è talmente perfetto nei suoi equilibri da diventare un paradigma di contemporaneità.

Ciò non accade in Ready Player One, desideroso di farsi interprete di un sentire giovanile e di un immaginario futuro, ma completamente bloccato in una finzione già “vecchia”. La realtà virtuale, lo smarrimento adolescenziale di fronte al reale, l’avatar come versione migliorata e rassicurante del sè, l’ammiccare ad un’estetica J-Pop: purtroppo guardando Ready Player One ci si accorge di come Spielberg voglia farsi portavoce dell’immaginario giovanile tradendo però una condiscendenza, uno sguardo ammonitorio, un divario generazionale che si traducono in artificio, in un cinema chiuso dentro coordinate rigide.

Ready Player One è una interpretazione delle nuove sensibilità: è un pensiero, una razionalizzazione. Manca del tutto la spontaneità, l’irruenza: per questo i due adolescenti protagonisti non riescono mai ad acquistare una vera personalità, sono essi stessi avatar, figure del “videogioco” intellettuale del regista. Wade e Samantha mancano di vita, rispondono esclusivamente alle elementari funzioni richieste dalla storia; una storia che, allo spettatore, viene offerta quasi prevalentemente in cgi: e ci si domanda se questo sia davvero il futuro del cinema o solo una diramazione poco fertile.

Rispetto a un James Cameron, che con Avatar (2009) ha creato un universo all’interno del quale lo spettatore entra, è in grado di agire ed osservare, percepire altezze, densità e profondità, Spielberg ci consegna una forma digitale del tutto impenetrabile. Siamo vittime di Oasis: ne veniamo stritolati, schiacciati, resi insensibili. La regia di Spielberg è immersiva ma intorpidisce i sensi invece di stimolarli: accelerata, centripeta, indipendente dal nostro sguardo; un continuum animato che sfugge alla nostra percezione, basato sul preconcetto adulto del videogame come passività ottundente.

Emerge, in Ready Player One, una forte incertezza ideologica, una ricerca di compromesso tra la fascinazione per il digitale (sfruttato in ogni sfavillio, fino ad esaurimento dell’attenzione dello spettatore) e la necessità predicatoria di un ammonimento nei confronti di esso. Il tutto sorretto da una cultura della nostalgia che diviene gadget stanco, intromissione di fantasmi di un passato ormai privi di vita, serializzazione di presenze iconiche quasi del tutto scollegate dalla loro significanza originale. Ready Player One è un film per nerd ingrigiti. Ma Spielberg resta un maestro anche nel fallimento, e ci offre sequenze bellissime come quella nella discoteca, in cui i corpi ballano fluttuando nel vuoto: una commovente intuizione della musica come liberazione dai lacci gravitazionali, mentre l’amore pulsa al suono di Blue Monday.

by - 0 commenti

VISAGES, VILLAGES di Agnès Varda e JR

visages-villages*****
Quello di Agnès Varda e JR è un lavoro apparentemente semplice, ma che in realtà rinnova le possibilità, reinventa il tempo e lo spazio. Lo capiamo da subito, con un incipit che mette in scena il caso: “Non ci siamo conosciuti per strada. Non ci siamo conosciuti alla fermata dell’autobus”. Le immagini ci mostrano uno sfioramento, un incontro mancato per pochi secondi, a suggerire come le vite differenti dei due artisti si muovessero a stretto contatto, su due binari adiacenti per affinità elettiva. “Sono stato io a cercare lei”. Un incontro, quello tra Agnès Varda e JR, tra due sensibilità capaci di comunicare con estrema naturalezza, e coronato da una visione del mondo trascendente, altra rispetto al senso comune: follia, umanesimo, sentimento soggettivo del tempo e dello spazio.
Guidati da questa comune attrazione nei confronti delle cose e degli esseri umani, la Varda e JR ci spalancano infinite possibilità: il dono più grande che l’arte possa concederci. Là dove uno sguardo spento dall’abitudine vede una vecchia casa di un villaggio rurale, i due artisti vedono il regno di un’anima resistente al tempo, cui dedicare un gigantesco ritratto che ne esalti il volto e la sua storia; una semplice cameriera diviene una “ragazza col parasole” nella tradizione delle fanciulle dipinte da Monet, stagliata su una parete a ricordare, con ariosa leggerezza, il respiro storico e artistico francese.

Agnès Varda e JR percorrono la Francia, attraversano paesi, campagne, porti, alla ricerca della vita segreta e più semplice; il film diventa una poesia che ne celebra la grandezza, reinventa un’epica di esistenze, memorie, eroismi quotidiani. Un contadino viene magnificato come immenso “re” della propria terra; gli operai di una fabbrica tendono, idealmente, l’uno verso l’altro in una gioiosa fotografia-canto corale. Varda e JR trasformano serbatoi d’acqua in giganteschi acquari, mutano un vecchio convoglio in un vero “train de vie” su cui appaiono occhi, piedi, tracce di una vita in movimento attraverso dimensioni infinite. Il loro lavoro di artisti è quello, mediante l’immagine fotografica e l’immagine-cinema, di spalancare l’accesso all’impossibile: ecco allora che i ricordi della regista si materializzano su una spiaggia, per essere poi sciacquati via dalle maree; o ancora, celebrazioni di figure femminili immaginate come creature mitologiche, “donne uccello” in volo.

Agnes Varda e JR riscrivono la realtà con i propri occhi: le lettere dell’alfabeto perdono nitidezza, ma la Varda dimostra come una realtà fuori fuoco possa essere ricomposta poeticamente. Eccezionale montatrice, la regista mette insieme i pezzi del suo viaggio on the road trasformando i “versi liberi” che lo compongono in una struttura densa di rime interne, metonimie, sinestesie. In Visages Villages il tempo ritorna, la sua recherche fa affiorare il passato dal presente, e il viso di JR si sovrappone a quello, sfuggente, di Jean-Luc Godard: un volto sfocato, un volto che si sottrae alla visione. E noi ci commuoviamo assieme ad Agnès, al suo amore per le cose e per gli uomini, alle sue lacrime, al suo incredibile senso d’avventura che tramuta il quotidiano in lirica.

by - 1 Commento

LADY BIRD di Greta Gerwig

ladybird**1/2
Se le nomination agli Oscar di Lady Bird sono sicuramente un riconoscimento eccessivo, non ci stupisce che gli Stati Uniti siano rimasti profondamente affascinati da questo brano di americana che la Gerwig orchestra a partire dalla sua sensibilità e formazione “indie”: una sensibilità che è lo specifico ed il limite del film, ma da cui la Gerwig cerca di affrancarsi.
Autobiografico e intriso di quel “mumblecore”, ovvero lo stile che definiva le opere indipendenti di inizio anni 2000 – trama minimale, basso costo, lunghe conversazioni attraverso cui si snodano rapporti amorosi e crisi giovanili – Lady Bird insegue un respiro più ampio, che riflette la vivacità culturale e le esperienze della regista. Certo, i codici del cinema indie sono presenti nella pluralità degli aspetti, inclusa la recente fossilizzazione in topoi ormai ridotti a rassicurante brand: la famiglia disfunzionale, le crisi interpersonali, la giovanile ricerca di sé, la diversità rispetto al contesto sociale, cui però corrisponde – quasi sempre  nell’indie contemporaneo – una conciliazione finale. Ma Lady Bird cerca radici più profonde, un contatto con la Storia che va a cozzare col suo misurato anticonformismo.

Lady Bird tenta di comporre figure umane “aliene” nel proprio ambiente, secondo la lezione di Slacker (1991) di Richard Linklater, o Stranger than Paradise (1984) di Jim Jarmusch; aspira ad una struttura frammentaria ma pervasa di humour, come avveniva in Taking Off (1971) di Milos Forman; ed esprime un ideale di femminilità impacciata e colma di aspirazioni intellettuali che è tipica del cinema alleniano degli anni 70/80. L’influenza di film come Annie Hall o Manhattan, nella musicalità e libertà della struttura temporale quanto nella centralità dei dialoghi, è evidente, così come una forte sensibilità letteraria: Lady Bird vorrebbe essere un Holden Caulfield contemporaneo, il personaggio di un autore formatosi sul romanzo di Salinger e sulla sua capacità di ritrarre la fragilità e l’angoscia giovanili; una figura femminile desiderosa di elevarsi sino ad una libertà intima e poetica.

C’è tanto Novecento americano, con la condizionale di una “normalizzazione”, di un’esigenza di composizione dei conflitti che di Lady Bird è il punto debole.
La regista fa di Christine/Lady Bird la figlia ideale d’America, la giovinezza pulita e senza compromessi, la ribellione senza violenza e fratture. Una giovinezza/manifesto di un’autenticità perduta, che la Gerwig vagheggia con amore sincero: lo stesso con cui inquadra la sua Sacramento, dalle strade ai giardini, dalla vivacità dei quartieri allo scorcio di ponte, ennesimo dejavù alleniano.

by - 4 commenti

QUELLO CHE NON SO DI LEI di Roman Polanski

Daprès-une-histoire-vraie****
Polanski dimostra, con Quello che non so di lei, di possedere uno sguardo capace di raccontare e rivelare il femminile con un rispetto ed un senso del sacro quasi stupefacenti. Autore controverso e con un passato che getta su di lui ombre profonde, Polanski si è sempre riscattato con la sua sensibilità artistica, mai interpretabile in modo univoco e in grado di afferrare ogni sfumatura della natura umana. Delphine ed Elle sono il centro dell’universo polanskiano: figure razionali e ferine, sospese tra sogno e realtà, rappresentazioni visive di un inconscio che muta volto, cambia abito e scrive sul corpo il vagheggiamento di un irrazionale che è proprio dell’animo umano. Le donne, per Polanski, vivono un’esperienza umana intensificata, e sono polo di attrazione di forze distruttive e creatrici.

Segnato dall’immaginario hitchcockiano, Polanski ne ha assimilato il turbamento, la vertigine, l’attrazione e repulsione per un doppio che è specchio e abisso. La sua macchina da presa si immerge negli spazi amplificandone il senso di estraneità: l’estrema nitidezza di una porta, la profondità di un corridoio, la luce di un abat-jour che crea penombre. Tutto ciò che viene osservato attraverso l’occhio polanskiano porta con sé un inspiegabile carico di angoscia, il senso d’un distacco dall’esperienza quotidiana. E’ un mondo allo stesso tempo familiare ed alieno, all’interno del quale la protagonista Delphine si muove in un costante stato di estenuazione e mancamento. Polanski chiude spesso le scene con un’inquadratura del volto sofferente di Delphine che ruota circolarmente, a segnare il senso di “perdita di equilibrio” e dei sensi.

Le scene che vedono insieme Delphine ed Elle sono di una raffinatezza estrema e costellano di indizi la nostra esperienza percettiva. Con cambi di fuoco, giochi prospettici, inquadrature, siamo in grado di costruire mentalmente il rapporto tra le due donne: ora l’una appare “enorme” rispetto all’altra, per la particolare composizione dell’inquadratura; ora le rispettive fragilità si confondono, negli abbracci che si susseguono specularmente. E ancora, tutto il corredo feticistico di cui Polanski non può fare a meno: sciarpe e foulard rossi, smalto sulle unghie, stivali, acconciature.

Quello che non so di lei mette in scena la costruzione ed il disvelamento dei personaggi che vediamo sullo schermo, ma anche, attraverso una raffinatissima mise en abyme, della protagonista del romanzo di Delphine. Non si tratta di temi originali, ma il regista lavora con ferocia ed eleganza, offrendoci dettagli sottili, preziosità cinematografiche, traducendo in immagine i paradossi dell’inconscio. Attraverso il demone femminile, Polanski ci offre una rappresentazione dell’inferno emotivo, percettivo ed immaginario che spesso è la mente dell’artista, sospesa tra l’autolesionismo del fallimento e il senso di onnipotenza della creazione.

by - 3 commenti

IL FILO NASCOSTO – di P.T. Anderson

The-Phantom-Thread-05***
Con Phantom Thread – Il filo nascosto, P.T. Anderson realizza uno studio hitchcockiano minuzioso, realizzato attraverso un distacco filosofico che lo porta a sezionarne la portata estetica, riprodurla attraverso la propria sensibilità di regista cinefilo e formalista.
E proprio questa capacità analitica diviene lo specifico ed il punto debole del film, sontuosa “messa in scena” che non nasconde il proprio artificio: Il filo nascosto è l’opera di un intellettuale al lavoro, e la razionalità che pervade le scelte stilistiche, la scrittura e il coup de théâtre finale escludono un “respiro” cinematografico in grado di catturare la vita. Il filo nascosto è un film “già morto”: un universo saturo, un ricordo di cristallo che riprende vita immateriale, proiettato meticolosamente dalla soggettività nevrotica del regista.

Quello di Anderson è un lavoro artigianale e clinico, sapiente per come mette a nudo le dinamiche strutturali con cui opera un continuo spostamento sulla sensibilità percettiva dello spettatore. Inizialmente viene allestito un dramma memore di Rebecca, La prima moglie: la giovane Alma, accolta nella casa di Reynolds Woodcock, è l’equivalente della Joan Fontaine smarrita e fuori posto, controllata dalla severità della governante Mrs. Danvers (la cui funzione è qui assolta da Cyril Reynolds, che di Mrs. Danvers ha i modi quanto l’acconciatura). Alma sembra la vittima sacrificale di una gabbia maniaco-ossessiva, al cui centro vi è Reynolds, le sue debolezze, il suo genio e un fantasmatico senso di colpa che animano ogni sua azione. Ma la bravura di Anderson sta nell’operare spostamenti sottili, attraverso i dialoghi, gli sguardi, ed una regia incantatoria che sembra avvitarsi su se stessa ma in realtà, ingegneristicamente, opera slittamenti di senso.

Sulla dolce Alma calano nubi; i ruoli di vittima e carnefice si fanno più sfumati e si confondono. Ci accorgiamo del carattere intrinsecamente violento di Alma: il suo controllo passivo, la volontà priva di morale. L’Hitchcock gotico di Rebecca cede il passo ai drammi d’angoscia: Notorious, Il sospetto; in quanto spettatori, ci troviamo davanti ad una protagonista ambigua e pericolosa. Anderson annota scientificamente ogni suo comportamento: ce la mostra nei dettagli, ne studia la devianza perversa, finchè ne comprendiamo la sadomasochistica complementarietà al personaggio del labile Reynolds. Il rapporto tra i due ricorda il fassbinderiano Martha, ma senza l’emozione terribile e nera: è un melodramma raffreddato, gelido, di cui ci viene costantemente ricordato l’artificio, la dinamica costruttiva. Daniel Day-Lewis supporta al meglio le ambizioni del regista con una performance drammatica di istrionica astrazione. Il Reynolds che vediamo sullo schermo è un Reynolds da palcoscenico, capace di assecondare le ossessioni cinefile di Anderson e “recitarle”.

Lo score di Jonny Greenwood ha una funzione fondamentale: ipnotico e ripetitivo, estremamente ridonandante, ci ricorda che stiamo assistendo ad un melodramma che ha un fondo di cupo romanticismo. Ma la musica, intenzionalmente, sembra non fondersi mai davvero con le immagini e con il tono del film. E’ un elemento che viene aggregato, di cui percepiamo l’invadenza: fa parte dell’attitudine scientifica di Anderson a mostrare i propri scheletri compositivi. Phantom Thread è una sorta di prigione all’interno della quale il cinema si dibatte, una teca espositiva da cui non può fuggire.

by - 0 commenti

LA VEDOVA WINCHESTER di Michael e Peter Spierig

Winchester-The-House-That-Ghosts-Built-1200x520*1/2
Horror politico, gotico atmosferico o B-movie con un’interprete d’eccezione? I fratelli Spierig, mossi da grandi ambizioni velleitaire, risolvono l’incertezza confezionando l’ennesimo horror compilativo. Del resto, solo pochi, finissimi autori sono in grado di trasformare i propri film in oggetti politico/filosofici senza ricorrere alla povertà della parafrasi, ma servendosi esclusivamente del potere semantico dell’immagine.

Purtroppo i fratelli Spierig sono dei fanatici del discorso, piatto e privo di densità; affastellano spiegazioni, affidate ai lunghi monologhi della signora Winchester; ignorano del tutto il potere dell’ellisse, della suggestione visiva, della metonimia e della sottrazione. L’elemento “non familiare, sconosciuto” ci viene rivelato con dovizia di dettagli attraverso la colonna sonora verbale, tanto che si può parlare, nel caso de La Vedova Winchester, di “horror da ascoltare”. L’aspetto propriamente visivo si accontenta di elementari esteriorità, sfruttando una successione di jump scares;  inoltre le scene  non dipendono da una struttura interna preposta ad organizzarle, conferendo loro un ritmo, ma vengono meramente enumerate. Il film fa anche un largo uso del montaggio alternato: una scelta che sottrae suspence e concentrazione.

Ma il vero fallimento del film – ancor più grave data la sua aspirazione al gotico – è la casa: un edificio che non si fa mai personaggio, che non respira, che non sa trattenere nelle proprie stanze il terrore di chi guarda. Architettonicamente bizzarra, la casa della vedova è fredda, artificiosa, dalle linee pulite e senza penombre. All’interno, le scelte luministiche prediligono un contrasto ombra/luce privo di densità e sfumature; e a nulla serve l’uso delle candele, che risulta meramente decorativo. E’ una luce che non si fa mai linguaggio; mentre contemporanemente la regia, bidimensionale, è incapace di usare la profondità come “spazio” in cui si annida l’estraneo.

Un film come La vedova Winchester non fa che mettere in risalto la grandezza di un’opera come Crimson Peak di del Toro, sicuramente l’unico, vero gotico degli ultimi anni: un lavoro artistico fondato sullo studio di luce e colore, sulla presenza di una casa/personaggio addolorata, dagli squarci come ferite, attraverso cui la luce entra con la crudeltà di una lama; mormorante e segreta, fatta di polvere, farfalle, sangue, quasi nata dall’arte di un Crivelli. Solo in una casa del genere, dai corridoi come abissi, può esistere il fantasma: creatura sofferente, cui i fratelli Spierig sostituiscono fantocci senz’anima, semplici comparse da luna-park.

by - 4 commenti

LA FORMA DELL’ACQUA di Guillermo del Toro

toro****
Del Toro apre la sua favola presentandoci Elisa, la principessa senza voce; per farlo, il regista si immerge in un sogno sottomarino, in cui la luce si diffonde rarefatta e le cose fluttuano dolcemente, come fossero già trasformate in immaginazione e ricordo. Elisa sogna se stessa, nel suo rifugio sospeso tra fantasia acquatica ed il cinema del piano sottostante, da cui giungono voci e suoni ad ovattare d’illusione le pareti dell’appartamento. Questo bellissimo inizio, girato da Del Toro con una steadycam che ci introduce segretamente nella dimensione separata della favola, è una sorta di percorso iniziatico all’interno del mondo fantastico del regista, ma anche della protagonista: la quale ci viene mostrata, in una scena di meravigliosa innocenza, nell’atto di masturbarsi come parte della sua routine quotidiana. I personaggi di Del Toro sono vivi e pieni di desiderio.

The Shape of Water è forse il film in cui egli traduce più liberamente, senza incanarlo in una rigida struttura di genere, un immaginario in cui si sovrappongono memorie cinematografiche, ricordi infantili, umori di un’epoca sedimentati nell’inconscio, bagliori musicali e coloristici; il tutto avviluppato in quella che è la nota dominante dell’animo di Del Toro, ovvero un romanticismo profondo, che non teme la derisione.

The Shape of Water veicola un sentimento amoroso d’altri tempi, che non poteva non circondarsi di fantasmi del passato: le serie televisive, i musical di Carmen Miranda, le immagini pubblicitarie di propaganda, i peplum dispiegati a tutto schermo nella sala cinematografica ormai vuota. “Non siamo che relitti”, afferma Giles, l’amico di Elisa, altro “inetto” alla vita presente,  bloccato in un eterna trance nostalgica.

La creatura acquatica è prigioniera in un laboratorio militarizzato, tra sbuffi cyberpunk, oblò che lo separano dalla realtà e catene che lo trattengono: il suo corpo luminoso incarna un immaginario incompatibile col presente. Ed è qui che Del Toro mette in scena uno dei più delicati e toccanti incontri degli ultimi anni: Elisa e il “mostro” iniziano un discorso amoroso senza voce, fatto di gesti, sguardi, armonia e ripetizione; un balletto sentimentale che si fa linguaggio, in cui la musica di Glenn Miller e Benny Goodman rappresenta il sogno “da sognare insieme” secondo l’ideale surrealista. Elisa balla per lui, rompendo qualsiasi aspettativa logica e turbando non solo lo scienziato Hoffstetler, che la osserva, ma anche lo spettatore ormai disabituato all’esplosione irrazionale del sentimento. Del Toro è un artista meticoloso; la sua regia musicalmente perfetta, il suo senso compositivo educato da anni di passione per pittura e illustrazione servono un preciso obiettivo: sprigionare un amore sconfinato e puro, tramutarlo in immagini bizzarre in bilico sul limitare tra sublime e ridicolo.

In un cinema contemporaneo che sottopone i sentimenti ad una precisa economia, Del Toro ha l’audacia di parlarci d’amore attraverso un’evanescente stratificazione di “segni” obsoleti: il melodramma degli anni ’50, la trasfigurazione del musical anni ’30, il delirio sentimentale che si fa colore estremo come nei film di Powell e Pressburger, il candore dei personaggi disneyani. Il “mostro” si staglia in tutta la sua bellezza e solitudine nella sala cinematografica, assorto nella contemplazione di un passato che gli si rivela allo sguardo e con cui sente un’appartenenza.

Nella bellissima sequenza finale, Del Toro allestisce quel trionfo onirico di cui parlava Jean Vigo: l’acqua come l’elemento magico in cui “vedere” e concretizzare i propri sogni. E ci vuole l’innocenza del regista messicano per chiudere il film con una poesia: un gesto di estrema ribellione, soprattutto per un film che nasce a Hollywood. The Shape of Water ha tutta la giovane incoscienza della nouvelle vague: quei versi sono il manifesto di una libertà nuova, che trova le sue radici nel sogno americano del cinema classico e sospinge l’arte verso nuovi deragliamenti. “La vita non è che il naufragio dei nostri piani”. Del Toro fa danzare i suoi protagonisti nell’inconsistenza tremula di una vita che scorre come le acque.

 

by - 1 Commento

CALL ME BY YOUR NAME di Luca Guadagnino

callmeby****
Call me by your name svanisce come svaniscono i sogni al risveglio. E’ un’opera che afferra quasi miracolosamente uno stato sentimentale, trascrivendolo in immagini-emozioni prive di stabilità. La macchina da presa di Guadagnino è in continuo movimento: si aggira, guarda, si distrae; passa con rapidità da un volto ad una turistica distrazione (un campanile, un monumento). E’ un vero e proprio sguardo adolescente, spinto dalle curiosità e dagli stati emotivi dell’inesperienza: una successione di impermanenze.
Ed è rara la grazia con cui il regista sa catturare la mobilità, l’irrequietezza dell’amore; i suoi slanci improvvisi, le cadute, le voglie irrazionali. C’è, anche, da parte di Guadagnino, il desiderio di mostrare una natura bella, osservatrice impassibile: regolarmente, lo sguardo si sposta dai due giovani ad un elemento naturale – gli alberi, l’acqua, un paesaggio – e sono forse i momenti più deboli, quelli in cui si avverte un’istanza metaforica troppo esplicita. Ma è una fragilità che si perdona ad un film che riesce, con il suo occhio impalpabile, a farci provare il dolore e l’estasi di un amore colmo di giovinezza.

Quello di Guadagnino è un film-memoria, che riporta a galla emozioni perdute; tutto, in Call me by your name, è già ricordo: l’estate, i silenzi pomeridiani interrotti dal ronzio delle mosche, la sensualità dei frutti maturi, l’indolenza del sonno; e ancora, il corpo nella sua freschezza, i labili confini tra amicizie e romanticismo, il contatto carnale come scoperta che trasfigura lo spirito. Il desiderio, tra Elio e Oliver, è talmente intenso da travolgere lo spettatore, proiettarsi su di lui. Guadagnino ci fa provare l’anelito per le labbra dell’altro, una brama che è pulsione di morte: chiamarsi col nome dell’amato, perchè è solo in lui che si vive.

Timothée Chalamet e Armie Hammer sono talmente credibili da scuotere profondamente la sensibilità di chi guarda: figure vive, spontanee, in cui mai cogliamo un sospetto di recitazione: essi “sono” Elio e Oliver, e il velo di tristezza che si dipinge sui loro volti è tanto sottile quanto struggente. La loro passione infiamma lo schermo di erotismo: ogni carezza, ogni bacio rubato ci turba. E’ un film nouvelle vague nel senso più autentico, nella riscoperta di un cinema inquieto, innocente, alla ricerca di cuori messi a nudo. Non è un’opera che si presta alla selezione del “frame” immortale, da immobilizzare: è cinema palpitante, è un soffio vitale che passa sullo schermo e ci strazia l’anima, per attraversarla imprendibile.

by - 2 commenti

ELLA & JOHN di Paolo Virzì

ellajohn** 1/2
Paolo Virzì ci racconta l’America con gli stessi occhi turistici con cui gli Usa immaginano la toscana. Ella & John è un film esile e gentile, fatto per carezzare l’animo di chi guarda e offrirgli un viaggio attraverso i cliché: le famiglie sovrappeso che viaggiano in camper, i poliziotti dal baffo settantesco, i diners, le rapine on the road, le palme delle Florida Keys. In questo Fandango senile, di cui non restano che la colonna sonora e le lucine colorate nel silenzio della sera, Virzì vorrebbe concedere ai suoi protagonisti un ultimo viaggio anarchico, un testamento di vita e libertà irriducibili: ma pur aderendo, superficialmente, ai codici del road movie, il regista livornese dimostra di non averne afferrato il senso più intimo.
La prima assenza che suona come una morte è quella dello spazio: Virzì non sa che farsene dei paesaggi americani senza fine, dell’occhio caldo del cielo. Il suo film non inquadra mai il contesto spaziale per farne lo specchio dell’avventura dell’anima. Manca la dissoluzione del confine, lo sguardo orizzontale, il luogo come smarrimento e ritrovamento. Piuttosto, per Virzì, lo spazio è accessorio e decorativo: uno sfondo urbano e limitato (quasi televisivo), o un arredo naturale (la spiaggia, o il fazzoletto di terra su cui campeggiare).

Ella & John, nell’interpretazione inattaccabile di Helen Mirren e Donald Sutherland – così bravi da conferire spessore emozionale anche a evanescenti righe di dialogo – non intraprendono in realtà alcun percorso di trasformazione. Il loro viaggio è statico: fatto di quadri stagnanti, scene di un matrimonio al cui interno vi è una innata fissità. La coppia è l’emblema di un amore inalterato, complice e stagliato in una dimensione separata ed ideale cui nessuno ha accesso. E’ uno stato che non muta attraverso il processo di spostamento. Lo spettatore non ha la possibilità di convertire il viaggio in un esercizio di conoscenza, ed il film è piuttosto una collezione di aneddoti privi di reale continuità.

L’assoluta implausibilità della trama banalizza e rende inoffensivo il potere sovversivo del road movie: Ella e John, seduti davanti ad uno schermo all’aria aperta, guardano diapositive, esattamente come noi sfogliamo immagini lontane di un cinema scomparso. Morti gli amanti criminali Bonnie e Clyde, ma anche i folli Poplin di Sugarland Express, ci resta una sedia a sdraio dove riposano due coniugi dolci e inoffensivi, dal fucile scarico.

by - 1 Commento

TRE MANIFESTI A EBBING, MISSOURI di Martin McDonagh

Three_Billboards_Outside_Ebbing_Missouri-Featured*** 1/2
Nel film It should happen to you (1954) di George Cukor, Gladys Glover (Judy Halliday), modella sconosciuta e squattrinata, affitta alcuni giganteschi cartelloni pubblicitari per scrivervi il proprio nome a caratteri cubitali. Il film, scritto da Garson Kanin, metteva in luce come una strategia pubblicitaria potesse riscrivere l’immaginario collettivo: riscrivere, sotto certi aspetti, la realtà. Più di 60 anni dopo, McDonagh con Tre manifesti a Ebbing riscopre il potere del medium pubblicitario in quanto catalizzatore, soprattutto se utilizzato in modo anomalo: i manifesti commissionati da Mildred si stagliano in tutta la loro potenza aliena sul paesaggio di un Missouri ideale (in realtà il North Carolina); scritti nero su rosso, i messaggi veicolati da ciascuno di essi portano ad un “ritorno del rimosso”. McDonagh punta l’attenzione sulla parola nuda, sull’efficacia brutale del testo che si staglia imprevedibile nel mezzo di uno scenario idilliaco. La scrittura è oggetto e soggetto del film: non solo la lettura dei manifesti innesca una sorta di automatismo psichico nei personaggi, con conseguenze contrastanti di carattere etico e morale; ma la natura stessa dell’opera, il suo essere film “scritto” – e che procede attraverso il potere generativo della parola – diventa espressione della moralità del cinema di McDonagh.

In Tre Manifesti, i personaggi sono caratterizzati ciascuno da un linguaggio distintivo: la violenza tagliente e sintetica dell’oralità di Mildred, la poesia del quotidiano delle lettere di Willoughby, la capacità ellittica e le frasi “aperte” del giovane Red Welby, l’infantilismo espressivo, mutilato, di Dixon. McDonagh li fa interagire costruendo un’architettura dialogica sofisticata, giocata sull’alternanza semantica, sull’uso delle pause e sulla sorpresa. Quella di McDonagh è una scelta di profondo anti-realismo, per mezzo del quale ci restituisce un’America rurale non solo spazialmente indefinita, ma anche idealizzata attraverso una redenzione che nasce proprio dalla parola. Il cinema di McDonagh ha fede nella scrittura più che nelle immagini: benchè in molti si siano affrettati a definire “coeniano” il suo stile, in realtà al regista britannico manca del tutto la stilizzazione coeniana. Là dove i Coen deformano prospetticamente, immergono nel chiaroscuro o esplodono in un iperrealismo coloristico, ritagliano porzioni di reale o si perdono in impossibili profondità di campo, McDonagh si abbandona ad una messa in scena ben più impersonale.

Tre Manifesti restituisce un paese dal volto ferino, ma le lettere di Willoughby innescano una trasformazione, una riflessione di carattere morale; quella di McDonagh è un’umanità barbara che si redime e si pacifica. Ne fa da specchio il contesto: una natura non primordiale ma addomesticata (il rapporto di Willoghby con i cavalli, la familiarità col lago dove giocano le bambine, l’incontro di Mildred con il cervo). La follia pervade l’America, ma McDonagh domina l’irrazionalità con la scrittura ed il dialogo. Il suo è un film controllato, forse fin troppo cauto sull’anima.