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WIDOWS di Steve McQueen

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Steve McQueen, tra i più brillanti autori della sua generazione, torna dopo 12 Anni Schiavo portando sullo schermo uno dei fantasmi della sua infanzia: la miniserie televisiva britannica Widows di Lynda La Plante, in onda negli anni ’80. McQueen ha spiegato in più di un’intervista la sua scelta apparentemente bizzarra: nelle donne del telefilm, considerate deboli ed incapaci da famiglia e società, il regista allora giovanissimo finì con l’identificarsi. L’essere un bambino di colore, giudicato inferiore e privo di valore sociale, determinò una immediata connessione con le protagoniste di cui condivideva la ricerca di un riscatto.

Widows nasce quindi come passione resa concreta, ricordo attualizzato alla moderna sensibilità. McQueen stabilisce da subito la natura del film con un incipit strepitoso, un montaggio che interlaccia le vite private dei personaggi con una scena d’azione stupefacente. Momenti d’amore, conversazioni, immagini di violenze domestiche in interni vengono alternati ad intermittenti, esplosive immagini di una rapina, immettendo subito lo spettatore in un’opera pulsante in cui crime e melodramma sono inscindibili; cinema “lurido” e “nobile”, distinzioni che McQueen vuole svecchiare, confondendole e infiammandole reciprocamente. Ma Widows è, soprattutto, un “film di donne” in senso classico (pensiamo a Cukor e Sirk).

McQueen, regista che ama i propri attori, ha una passione umanistica che lo porta a carezzare le sue protagoniste, avvolgerle nello sguardo empatico della sua macchina da presa; il suo interesse è raccontarle, sollevare il velo del rigido stereotipo che solitamente inchioda i personaggi femminili dei thriller al loro mero valore funzionale.
R.W. Fassbinder, a proposito di Douglas Sirk, scrisse: “nei suoi film vediamo le donne pensare, ed è bellissimo”*. Widows è estremamente sirkiano nella sua osservazione del femminile: analizza i pensieri, i moti dell’animo, e lavora affinché le categorie in cui le donne sono state imprigionate – nella finzione filmica quanto, metacinematograficamente, nel sistema hollywoodiano dei generi – vengano disgregate. Widows è l’opera di un regista femminista, ma ostinatamente privo di pedanteria: la tela di impegno civile è intessuta tra le maglie di un grandissimo intrattenimento.

McQueen sfida le convenzioni del genere consegnandoci un’opera tecnicamente sfavillante, tanto spettacolare quanto autoriale. Dai complessi movimenti di macchina, metafore della (falsa) gloria di Jack Mulligan (Colin Farrell), ai vorticosi abissi criminali di Jatemme (Daniel Kaluuya), dal monologo corleoniano di Jamal Manning (Brian Tyree Henry) alla staticità sofferta dei primi piani su Veronica (Viola Davis), McQueen non abbandona mai il suo film all’anonimato e rigetta l’uso di codici logori. Un film potentissimo, personale, continuamente in bilico tra cinema “alto” e “basso” (schematismi che McQueen disdegna profondamente) e in grado di spalancarci un immaginario nuovo sui topoi ormai consunti del crime.

(* R.W. Fassbinder, “I film liberano la testa”)

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OVERLORD di Julius Avery

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Prodotto dalla Bad Robot (Cloverfield, Super 8, Mission Impossible: Protocollo Fantasma e Rogue Nation) di J.J. Abrams, Overlord è uno dei film più anomali e selvaggi della stagione: la scelta di realizzare un war movie che muta violentemente nell’horror più febbricitante si accompagna ad un amore artigianale, quasi nostalgico del fare cinema e ad un’attenzione per i personaggi che non sempre si riscontra nei film di genere. Julius Avery propone la deriva zombie come estrema esperienza orrorifica vissuta dai soldati della Seconda Guerra Mondiale, parte di un sistema infernale cui sono costretti ad assoggettarsi;  il cast è scelto con cura ed i volti sembrano gli stessi del documentario Let There Be Light (1946) di John Huston, incentrato su giovanissimi veterani traumatizzati dal conflitto.

Introdotto da titoli di testa dal design di grande suggestione, Overlord ci mostra i soldati all’interno di un C-47, alla vigilia dello sbarco in Normandia. Avery si premura, con brevi dialoghi ed un montaggio essenziale quanto espressivo, di esporci i rapporti tra i personaggi e le loro funzioni, suscitando un’immediata risposta emotiva da parte dello spettatore. Si tratta di un incipit vibrante di classicità, esaltato dal decoupage; un equilibrio che viene brutalmente interrotto da una sconvolgente scena d’azione, realizzata quasi totalmente senza digitale, ricorrendo a effetti di tipo pratico, stuntmen e montando la riproduzione della cabina aerea su un complesso sistema idraulico in grado di inclinarsi a 45 gradi.
Questi dettagli di tipo tecnico in realtà sono i segni di un manifesto estetico: una dichiarazione d’amore nei confronti del cinema come atto creativo e performativo, capace di esprimere un realismo sensibile e tattile; un cinema che rifiuta la distanza fredda degli effetti in cgi e vuole offrire allo spettatore l’orrore più reale, fargli sentire l’odore del sangue e persino provare la vertigine del movimento.

Il film procede senza che Avery tradisca mai le sue dichiarazioni d’intenti: ci conduce in boschi brumosi e densi di metafore, con cadaveri che emergono dal buio, cieli attraversati da aerei in fiamme, mine che riducono i soldati in informi grumi senza più volto. Overlord è estremamente potente nel veicolare immagini mai compromissorie, memori di decenni di cinema di genere americano, dal muto a quel tipico “cinema della paranoia” post-bellico.

Dopo una parte centrale di “sospensione” in cui si prepara l’esplosione di delirio orrorifico, Avery mette in scena il trionfo del genere portandolo alla sua cifra più pura: estatico, nonsense, di una brutalità gore senza scrupoli. Certo, l’ombra di Mengele ci procura un brivido di malessere difficile da ignorare, ma il regista ci riconduce sul sentiero del piacere riportando alla luce tutto l’immaginario fantastico dei “mad doctors” alla ricerca dell’immortalità, e lasciandoci solo intuire le allusioni ad un discorso più profondo. L’intento primario è quello di offrirci un catartico intrattenimento.
Overlord affronta l’horror col piglio avanguardistico del Joseph Green di The brain that wouldn’t die (1962) e soprattutto dello Stuart Gordon di Re-Animator (1985): film “luridi” ed eccitanti nella loro ebbrezza di sangue e follia, gloriosamente privi di giustificazioni etiche e animati dal desiderio di spingersi oltre il confine del visibile.

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FIRST MAN – IL PRIMO UOMO di Damien Chazelle

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Chissà quanto deve aver riflettuto Chazelle sulle accuse (anche fondate) di virtuosismo mosse così frequentemente al suo cinema. Tanta critica deve aver indotto il giovane regista a ripensare il suo stile e dimostrarsi in grado di realizzare un film completamente differente: da questo stato d’animo è nato First Man, talmente grigio, antispettacolare, bloccato linguisticamente da rappresentare una sorta di negazione del suo cinema precedente.

First Man è uno Chazelle privato dell’entusiasmo: represso nella sua tipica verve che lo portava, certo, ad eccedere, a trascinarci in sensazionalistici piani sequenza, dentro scene coreografate sino al capogiro; eppure in tanto cinema irrequieto si percepiva una commozione sincera, il desiderio di sfruttare il mezzo in tutte le sue possibilità regalando allo spettatore uno spettacolo magnificato.
First Man ha il sapore di una resa, ma soprattutto nasce da un equivoco: che il ridurre il linguaggio del film ad una ricercata povertà, il privarlo di una forma e di una narrazione definite gli conferiscano status artistico. Soprattutto va constatato come l’abuso del primo piano stia diventando vezzo registico in cui proiettare velleità autoriali (si veda anche A Star is Born).

Coadiuvato da un Ryan Gosling mai così spento, mai così intrappolato nella propria maschera da essere quasi parodia di se stesso, Chazelle compone un film disperatamente alla ricerca di un realismo che tradisce la presenza del regista in ogni scena.
Chazelle orchestra l’infinita durata alternando primissimi piani, dettagli, “espressive” sfocature. L’ostinato antivirtuosismo diventa esso stesso un virtuosismo, perchè di fatto blocca il film su due-tre grammatiche.
L’insistita macchina a mano vorrebbe condurre lo spettatore in una sorta di domestica confessione, una via di mezzo tra Boyhood e un filmino superotto (in realtà 16 mm, formato scelto dal regista per l’effetto “documentario”); ma Chazelle non è in grado di gestire un’ispirazione che sembra non appartenergli. Lo spettatore fatica a muoversi all’interno di quest’opera senza struttura, in cui le scene sembrano aggregate più che montate: First Man procede per accumulo, fino al logorio, trascinato da personaggi stanchi e impenetrabili.

Non aiuta la colonna sonora di Justin Hurwitz, che mal si amalgama con le immagini: Hurwitz cerca un “oltre” spettacolare, il contrappunto significante o retorico, addirittura imita “Sul bel Danubio blu” di Strauss (si confronti il suo “Docking Waltz“) inseguendo il fantasma di Kubrick.
Chazelle cita 2001 – Odissea nello spazio in più scene, ma senza averne i mezzi né il senso dell’infinito; First Man è un fallimento, un passo falso nel percorso artistico di un giovane regista di talento che nel temperare la propria natura rinuncia alla freschezza espressiva del suo cinema.

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IL MISTERO DELLA CASA DEL TEMPO di Eli Roth

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Un lungo déjà-vu in cui è un piacere indulgere: Il Mistero della Casa del Tempo è un film/ricordo, un affettuoso luna park messo in scena da Eli Roth con tutto il suo entusiasmo infantile, secondo lo spirito originario della Amblin.
Si percepisce quanto Roth si sia divertito a realizzarlo: com’è nel suo stile, affastella intuizioni, citazioni, impulsività realizzando un’opera talora ruvida, ma estremamente viva e sincera. Il cinema di Roth è sempre stato diretto, evidente: e anche Il Mistero della Casa del Tempo si offre in tutta la sua immediata irruenza, una peculiarità in cui risiede gran parte del piacere offerto dalla visione. Roth usa la macchina da presa come il suo Donnie di Inglourious Basterds usa la mazza: colpisce impetuosamente e senza esitazioni, fa esplodere forme, colori, ci immette direttamente nell’azione, rendendoci alternativamente vittime e complici. Gli effetti sono spesso rozzi, non limati, la CGI non è invasiva e c’è una predilezione per un prostetico realismo.

Manca del tutto la polverosa, prevedibile ed educatissima perfezione delle opere Disney: Il Mistero della Casa del Tempo si dichiara orgogliosamente un B-Movie e osa un “fantastico estremo” fatto di possessioni, zombies, satanismi, manichini e bambole meccaniche (questa apparizione, in particolare, dà luogo ad un tripudio visivo tra Maniac di Lustig e Il Mulino delle donne di pietra di Ferroni). Eppure Roth resta perfettamente aderente al suo giovane pubblico riuscendo a trasformare la materia, nonostante il gusto blasfemo e gli occhi saturi di suggestioni di serie B, in un favola di grande dolcezza. Lo aiuta un cast perfetto (contro ogni previsione): Jack Black mitiga i suoi eccessi e insieme a Cate Blanchett costitusce una coppia irresistibile per imprevedibilità e tempi comici. Kyle McLachlan si rivela una eccitante controparte malvagia, confermando la celebre regola hitchcockiana secondo cui “più è riuscito il cattivo, più è riuscito il film”.

Il Mistero della Casa del Tempo ci cattura come una casa abbandonata e scricchiolante: Roth sembra particolarmente deciso a fare del suo film un Evil Dead/Army of Darkness di Sam Raimi in versione PG: tra un Necronomicon che resuscita morti, libri che volano, demoni, mobili e oggetti che si animano, Roth riporta in vita tutta l’inclinazione di Raimi per l’eccesso e l’astrazione. Entrambi i registi sono fortemente legati a Georges Méliès: si pensi al gusto per le meccaniche, per l’illusionismo, al cinema come opera di magia.

E’ possibile, nell’ambito del cinema per ragazzi, tracciare un “insieme ideale”: Il Mistero della Casa del Tempo possiede un legame con la memoria, con l’incantesimo del muto e con la Morte che lo accomuna a film diversi come Hugo Cabret, Il Grande e Potente Oz, Miss Peregrine – La casa dei Ragazzi Speciali e il GGG – Il Grande Gigante Gentile; opere che mescolano fantastico e ricordo, l’infinita passione per il meraviglioso e per la realtà guardata attraverso occhi infantili. Quello di Roth è il film di un bambino che ha costruito la sua vita attraverso l’amore per il cinema.

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HALLOWEEN di David Gordon Green

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E’ un bene che il nuovo Halloween sia stato girato da un ottimo artigiano come David Gordon Green e non, come qualcuno auspicava, da un autore horror europeo (come Laugier o Bustillo e Maury); era fondamentale che l’immaginario di Halloween restasse specificamente americano, quasi una condizione genetica innestata nella cultura popolare statunitense; e che non intervenisse un’autorialità europea a sovrascriverne il Mito. Halloween non ha bisogno di riletture a partire da nuove sensibilità, né della distanza interpretativa di una memoria da cinephile: David Gordon Green dimostra di saper trattare la materia con il rispetto e la diligenza necessari, senza eccedere mai – né i confini sistemici dell’opera di Carpenter, né la riconoscibile condizione dello spirito che la permea. Green considera il film originale come un mondo: ne riconosce l’autonomia, la perfezione estetica e narrativa; riesce ad apprenderne grammatica, la funzione dei personaggi e soprattutto l’essenza di Michael Myers.

“The Shape”: un non-volto, un Male che procede in una ipnotica coazione a ripetere. Myers non ha una motivazione, non ci interessano le origini psicoanalitiche della sua natura; è sufficiente, come accadeva nel primo Halloween, la sua presenza: un germe del Male che informa il mondo. Myers è una fisicità muta e pesante di cui avvertiamo il respiro affaticato: il suo essere “corpo” è l’unica traccia di umanità che gli resta.
Partendo dalla piena comprensione del personaggio-Myers, David Gordon Green è in grado di “mettere in scena”, in piena fedeltà all’originale, le dinamiche tra Myers e Laurie: l’ineluttabilità del loro legame, la lenta trasformazione di Laurie in carnefice, il suo pulsionale desiderio di stringere la sua “vittima” in una morte violenta e senza uscita, in cui chiudere il cerchio del destino.

Ed è proprio in questa messa in scena che Green dà il meglio di se, mostrandosi in grado di calarsi completamente nell’Halloween carpenteriano in quanto “dimensione” e rispettandone tutte le regole: dai tópoi narrativi agli snodi di sceneggiatura, regalando numerosi omaggi (sia sequenze che singole inquadrature) all’originale.
Haddonfield è la stessa di allora: battuta dal vento, tattile nella sua atmosfera autunnale; Michael fugge e torna ad uccidere, mentre Green lo segue con i medesimi piani-sequenza: il suo scrupolo nel rispettare il linguaggio carpenteriano è ammirevole, anche quando spesso si concede di giocare con gli attanti (rovesciando, ad esempio, i ruoli di Laurie e Michael).
Certo, il film del 1978 resta l’archetipo eterno cui Green tende, talora scivolando o ricorrendo a scelte non sempre all’altezza; e pesa anche la risoluzione femminile/femminista come impone l’attuale correttezza politica. Resta però la possibilità di rientrare in Halloween come universo semantico, ritrovare luoghi, figure, atmosfere, e ritrovare la forma narrativa che tanto ci aveva avvinto. Una dichiarazione di fedeltà che appare dai titoli di testa, replica esatta dei titoli del 1978, con una zucca che si “ricompone” in un presente che ritorna. 40 anni dopo, il cinema è ancora omicidio, ed il nostro piacere ritrovato.

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DISOBEDIENCE di Sebastián Lelio

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Se Una donna fantastica era un film tanto bello quanto fuggevole – quasi poggiasse su una casualità viva e vibrante, in cui il talento del regista si incontrava con una protagonista talmente brava da “divenire” il suo personaggio e trasmetterci l’emozione nel suo farsi – Disobedience è opera che nasce da una differente necessità: il regista ricorre ad un impianto strutturale “forte” che la rende più complessa, ma anche meno libera.

Lelio placa l’intensità coloristica e il movimento quasi in presa diretta della sua regia precedente: ne risulta un film controllato, meno vitale, eppure di grande fascino nella sua imperfezione. La scelta di una struttura circolare ed una sceneggiatura estremamente rigida limitano il respiro di Disobedience, girato quasi totalmente in interni. La Londra è quella delle case soffocanti, sviluppate in verticale, dai piani stretti e dai tetti spioventi; le dolenti protagoniste interagiscono quasi sempre con le “spalle al muro”, bloccate metaforicamente quanto spazialmente. Lelio cede allo stereotipo del paesaggio urbano grigio e nuvoloso e lo riflette sui volti delle sue attrici: struccate, sbiancate da perenne luce invernale, Ronit (Rachel Weisz) e Esti (Rachel McAdams) interpretano sulla propria pelle l’assenza, il vuoto; scambiano sguardi e poche parole scarne, con una costante allusione ad un altrove e un non detto.

La forzata tensione tra Ronit e Esti è spesso enfatizzata eccessivamente da Lelio, che pone le sue protagoniste in uno stato di angoscia artificiosa, unita ad una certa teatralizzazione dei dialoghi (con echi da Cechov a Tennessee Williams). Tutti gli attori in verità sembrano far parte di un grande allestimento scenico, ciascuno con una parte da “ripetere” più che da interpretare: e qui, paradossalmente, risiede anche il fascino di Disobedience: Lelio insegue il dramma in quanto genere, lo ripercorre con la memoria attraverso le sue declinazioni e ne afferra brandelli per farne un film-fantasma, sui cui aleggia costante un sentimento di morte.

Nella sua ricerca di un’autorialità Disobedience molto spesso fallisce, ma reca il segno di uno stile, l’ambizione ad un’altezza. Lelio ci offre una “natura morta” in cui serpeggia l’inquietudine, incarnata non tanto dalla fredda passione tra le due donne, quanto dal vero germe estraneo: il personaggio del giovane rabbi (un grande Alessandro Nivola). Mutevole e sofferente, il Dovid di Nivola è il cuore sentimentale del racconto: si libra sui numerosi cliché della sceneggiatura, rende impalpabili le forzature di trama ed è la vera “disobbedienza” che scuote la ricercata cerebralità del film. Dovid offre la sfocatura, la vertigine; salvando Disobedience dalla sua stessa cifra stilistica.

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SOLDADO di Stefano Sollima

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Considero Soldado di Sollima un testo filmico di passaggio dalla scrittura cinematografica a quella televisiva: si vocifera di una trasformazione di Sicario in serie tv e il film di Sollima è un perfetto strumento di transizione. Paragonato all’opera di Villeneuve, Soldado subisce una serie di mutazioni e un imprinting al movimento: Sicario era fondamentalmente cinema immanente, metafisico, capace di trasformare la realtà in tragica astrazione. Lo spazio convergeva all’infinito e il personaggio di Kate (Emily Blunt) era il fondamento, la misura attraverso cui confrontarsi con la profondità del Male. I suoi antagonisti, Alejandro e Matt, erano estremamente definiti, due caratteri il cui nichilismo ammantava di sé ogni motivazione: figure pulsionali e amorali. Lo scontro tra la purezza addolorata della Blunt, martire segnata nel corpo e nello spirito dalla discesa nell’inferno del reale, e i due agenti – ormai investititi dal male in ogni fibra – costruiva la struttura tragica ed essenziale di Sicario.

Soldado riporta tutto alla terra: all’epos sostituisce un racconto ordinario; rompe lo spazio geometrico di Villeneuve e ridefinisce nuove coordinate e direzioni, trasforma uno spazio mentale in strade, deserti, case, moltiplicando le prospettive o meglio confondendole.
In tutto e per tutto, Soldado diventa un action tanto professionale e superbamente girato quanto convenzionale (si pensi anche alla funzione enfatizzante dello score). La sceneggiatura di Sheridan, nonostante aderisca con sconvolgente precisione all’attualità sociale e politica dell’America di Trump, perde compattezza, forza metaforica e si frantuma in una varietà di sottotrame; l’assenza di Kate, anima di Sicario, ci introduce nel classico universo maschile degli action thriller, dove le presenze femminili sono vittime o accessorie. In tal senso, Soldado è profondamente conservatore.

Le delusioni maggiori vengono dai personaggi interpretati da Del Toro e Brolin: questo nuovo capitolo li snatura, li rende opachi, smussa la punta acuminata che ne faceva macchine inarrestabili, impulsi ad uccidere; Brolin resta nell’ombra mentre Del Toro viene umanizzato, psicologizzato, dotato di compassioni, ripensamenti, pietà. Del Toro assume le sfaccettature dell’eroe, al punto da essere quasi dotato di immortalità.
In tutto questo, Sollima riesce comunque a dimostrare il suo talento brillante ma Soldado lo rende un anonimo, quanto capace, shooter. Si notano assonanze col cinema della Bigelow, ma manca a Sollima, in questo suo prestarsi al cinema di Hollywood, uno sguardo forte, una visione che sorregga la sua abilità con la macchina da presa. Bellissima la sequenza della bomba al supermercato, e altrettanto notevole il controllo di Sollima sull’ipercinetismo della scena del rapimento: lampi di vera grandezza in un film di “aurea medietà” che non trova la sua personale luce.

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SICARIO (2015) di Denis Villeneuve

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Villeneuve possiede una cifra stilistica talmente distintiva da informare persino il cinema di genere del suo sguardo autoriale: un cinema d’autore che però non ha pesantezze intellettuali, bensì è in grado di parlare allo spettatore con grande immediatezza. Il cinema di Villeneuve è la sua visione del mondo: pensiero e filosofia trasformati in immagine, condizione dello spirito resa attraverso la luce.

Sicario è un film “americano” che si ibrida con la sensibilità di Villeneuve per un risultato dalla bellezza arcana: al regista interessa rivelare il valore iniziatico della storia che racconta. Scritta dal grande Taylor Sheridan (Hell or High Water, I Segreti di Wind River), cui si devono gli script più esistenzialisti, rarefatti eppure radicati nella brutalità del reale degli ultimi anni, la sceneggiatura possiede la qualità dell’epos tragico: Kate Macer (una Emily Blunt di sconvolgente bravura) è l’anti-eroe al centro di un passaggio esperienziale – tanto concreto, fisico, spaziale, quanto interiore – al termine del quale si troverà cambiata. Simbolicamente, questo “viaggio” infernale, discesa nel Male, inizia con la scoperta di una “casa dell’orrore” in cui si trovano decine di cadaveri marcescenti: una visione orrorifica che Villeneuve rappresenta in tutta la sua corporale ripugnanza, sapendola però rivestire di una “sacralità” – attraverso volti ormai maciullati e irriconoscibili, sangue e carne esplosi in sacchetti di plastica – in cui semantizzare il senso di una profanazione: una macabra apparizione del Male.

Questa violenta epifania , amplificata dallo score perturbante del compianto Jóhann Jóhannson, schiude l’iniziazione di Kate ad una realtà talmente malvagia da portare Villeneuve a “smaterializzarla” per poterla rappresentare sullo schermo: Sicario è un film costitutito da poco movimento (siamo lontani dagli stilemi dell’action) ma da grandissima attenzione alle scelte luministiche e alla composizione dell’inquadratura. La bravura di Villeneuve sta esattamente nel costruire il movimento dentro l’inquadratura, come facevano i pittori rinascimentali: spesso riusciamo ad individuare tre differenti piani all’interno dell’immagine, attraverso i quali egli costruisce un percorso che punta all’infinito. Villeneuve racconta attraverso cambi di fuoco, spostamenti essenziali, modulazione fotografica. Kate è investita di luce spirituale; analogamente, lo spazio esterno è spesso invaso dalla luce, all’interno della quale i movimenti di automobili, aerei, mezzi di vario tipo appaiono astratti, misteriosi.

Villeneuve è perfettamente in sintonia con l’idea di frontiera che emerge dalle sceneggiature di Sheridan: un non-luogo senza legge, in cui le pulsioni più basse, la più fredda e crudele amoralità, la contrapposizione elementare “uomo contro uomo” assumono dimensione esasperata, formalizzata in una metafisica scarnificazione. In Sicario prevale il nichilismo più assoluto, tradotto in luoghi resi irriconoscibili dalla tecnica di Villeneuve, che trasfigura le cose in paesaggio lunare e fantascientifico (come nella bellissima sequenza del tunnel). La grandezza di Villeneuve risiede proprio nell’anima del suo cinema: la volontà di rappresentare un Male senza fine attraverso lo spirito.

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A STAR IS BORN di Bradley Cooper

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Bradley Cooper apre A Star is born con un titolo di testa che, per via del carattere tipografico scelto, ci riporta fugacemente agli anni ’50 . Ma è l’unico omaggio al passato in un film che si impone come un universo estremamente chiuso, un sistema rigido dominato da una forte monodimensionalità formale quanto contenutistica. Cooper dimostra grandi ambizioni nei confronti di quest’opera prima: dalla scelta del soggetto all’enfasi sentimentale, dallo studio coloristico alla teatralità delle performances. Ma registicamente non è in grado di contenere la materia in una forma: A Star is born soffre di mancanza di disciplina estetica e narrativa.

Le scene si susseguono in un abbozzo narrativo incapace di comporsi in racconto: è un film che costantemente sbava, si espande, eccede in lunghezze e soffre di un montaggio dilettantesco. Lo spettatore viene incanalato all’interno dello sguardo di Cooper che è estremamente claustrofobico: A Star is born predilige come linguaggio d’elezione il primo piano e quasi mai si discosta dai volti dei due attori. Una scelta che, lungi dal rappresentare l’intrinseco conflitto dei protagonisti, sortisce l’effetto di una storia d’amore – una Bad Romance, per citare la Gaga – chiusa all’interno di una scatola. Intrappolati nell’ossessivo sguardo ravvicinato di Cooper, i personaggi soffocano e non hanno mai la possibilità di diventare esseri umani: restano mere funzioni, cliché di una storia archetipica che Cooper non riesce a raccontare se non attraverso una superficiale, banalissima drammatizzazione. Anche l’attenzione del regista per il rosso ed il blu, colori dominanti e stemperati in una patica onirica fatta di illusionismi luministici e riflessi, assume un’artificiosità che ne fa un filtro insincero e stancante; come se Cooper avvertisse la necessità di virare costantemente l’immagine imbevendola di sogno e romanticismo.

Di questa vicenda eterna, raccontata con ben altro spessore da registi come Wellman e Cukor, cui si devono le migliori versioni (dense, chiaroscurali, crudeli e capaci di schiudere una polisemia che con gli anni si è solo accresciuta) non resta che un involucro tanto prolisso quanto inconsistente. La visione è pesante proprio per la passività cui viene costretto lo spettatore, costretto ad assecondare le leggi di un sistema-cinema (quello di Cooper) in cui le emozioni sono studiate a tavolino, i sentimenti imposti, la commozione programmata, senza mai una crepa, un’apertura, un’ombra cui affidare l’intuizione della complessità oscura e contraddittoria dei protagonisti. Nella scena finale, l’ultima canzone di Gaga, avvertiamo un brivido di verità liberatoria; ma è ormai troppo tardi.

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GIRL di Lukas Dhont

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L’equilibrio conseguito da Dhont in questa opera prima è mirabile: l’identità di genere viene affrontata come racconto di formazione, alieno dalla ricerca di facili empatie o commozioni. Lara è una ragazza transessuale estranea al proprio corpo: nella semplicità del titolo, Girl, è racchiusa l’essenza del film.
Il suo volto, di incantevole bellezza, è presente quasi in ogni inquadratura: vediamo Lara dormire, vestirsi, mangiare, prendere la metropolitana; Dhont la segue in ogni momento quotidiano e la sua tragedia è la tragedia di ogni adolescente, elevata a potenza dal rifiuto violento della propria fisicità. A Dhont non interessa mostrarci i pensieri di Lara: la ragazza resta opaca, talora impenetrabile; eppure cogliamo la sua tempesta interiore semplicemente dal modo in cui ella si relaziona con l’ambiente. Dhont usa come mezzi d’elezione la luce e il colore, come dimostra, ad esempio, il primo colloquio con lo psicologo: Lara è illuminata dalla luce naturale, ma alcune domande fanno letteralmente “calare l’ombra” su di lei.

Dhont ci mostra inoltre Lara quasi fondersi, coloristicamente, con il contesto. Bionda e vestita di colori tenui all’interno di ambienti pastello, cupa e triste in interni grigi e impersonali, Lara aspira ad essere una presenza perfettamente naturale nell’ordine delle cose. Il divario è sempre dato dal corpo: per raggiungere quello stato di naturalezza e di anonimità, il corpo maschile è un ostacolo, un oltraggio al proprio sentire.
Dhont scruta le rabbie, la sofferenza, il trauma di Lara attraverso primi piani in cui il più leggero moto dell’anima affiora sul viso. Parallelamente la danza, cui la ragazza si offre con dedizione masochistica, è la metafora della violenza con cui affronta il rapporto con la propria fisicità: allenamenti durissimi, dolorosi bendaggi, ferite, sanguinamenti e dimagrimenti sono la punizione inflitta a quel corpo “ingombrante”. La terapia ormonale, in cui cercare soluzione, non agisce con la rapidità sperata: ogni giorno Lara si esamina allo specchio, cerca invano la curva del seno, paradigma della propria immagine ideale.

Il regista si attiene ad uno sguardo da entomologo che non attenua, ma semmai amplifica nello spettatore il crash emotivo, il senso di non-corrispondenza tra il corpo che vediamo riflesso allo specchio e l’anima della giovane che balza agli occhi così distintamente. Il cinema di Dhont non ha bisogno di ricatti sentimentali: collocare la ragazza nello spazio, a contatto con i suoi simili, è sufficiente a far collassare il sistema di realtà. Un film terribilmente duro, la cui pulizia e ordine – la sequenza di movimenti quotidiani ne fa una partitura da musica classica – è l’unica forma possibile in cui rappresentare un dolore che tracima oltre lo schermo.