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LA CASA DI JACK di Lars von Trier

Matt-Dillon*****
Questa non sarà che una prima e rapida riflessione su un film che, a mio parere, è tra le opere più importanti del decennio; La Casa di Jack si staglia immediatamente come corpo estraneo nella produzione cinematografica blanda e condiscendente dell’anno, il cui comune denominatore è stato il riparo in una “medietà” etica che soddisfacesse il passivo desiderio di serenità dello spettatore (cinema-comfort, allo stesso modo in cui esiste il comfort food).
Il film di Lars von Trier è un vero sturm und drang, condotto però con la disciplina della matematica, della filosofia, della musica (la presenza intermittente di Glenn Gould è emblematica) e in forma di dialogo platonico. Se per alcune opere l’uso della voce fuori campo costituisce un problema (troppo didascalica, oppure invasiva), ne La Casa di Jack si realizza una perfetta fusione di immagine e colonna verbale; in tal senso, Von Trier ambisce a realizzare un nuovo tipo di film, in cui gli elementi concorrono a creare una sorta di “quarta dimensione” (del pensiero) nell’esperienza dello spettatore. È richiesto un pubblico attivo e pensante, pronto ad elaborare la quantità di informazioni fornite dal regista.

Von Trier intesse il suo lucido “discorso” in una forma che è allo stesso tempo passata e presente: il dialogo classico si lega ad un flusso visivo fatto di pulsazioni digitali – montaggi di fotografie, dipinti celebri, paesaggi, disegni preparatori, studi architettonici, cattedrali; immagini come “corporee illustrazioni” (direbbe Emily Dickinson) del pensiero; frammenti di discorso che accompagnano i “cinque incidenti” del film e vedono Jack e Verge/Virgilio impegnati in un confronto sul Male che ha carattere etico quanto estetico.
La visione di Jack è quella del Male in forma di Arte ultima: l’omicidio come Forma perfetta, sorta di riposo finale in cui trovano un fine tutte le cose. In realtà il film ci mostra la sua frustrazione al fallimento dell’obiettivo e le sue riflessioni sul mondo come atomo opaco di cui, con le sue azioni, egli cerca di ripristinare una valenza artistica.
Von Trier sottolinea anche, in modalità ferocemente umoristiche, la stupidità dell’umanità, quasi da volerci far riflettere sulla “responsabilità morale” della vittima.

William Blake, poeta e pittore mistico e rivoluzionario, le cui tavole vengono proposte in vari momenti del film, scrisse: “Sarebbe meglio per te uccidere un bimbo nella culla che cullare desideri inattuati” (Il Matrimonio del Cielo e dell’Inferno, 1793). Questo principio, che nella visione di Blake si inserisce nella sua fede nell’Immaginazione come strumento di liberazione dai limiti umani, viene vissuto in senso letterale da Jack; la sua vita è protesa al perseguimento di un perverso ideale di azione, in nome del trionfo dell’io e della sua energia dionisiaca.

Ne La Casa di Jack viene reiterato il discorso dell’importanza della materia: contemporaneamente, Von Trier interlaccia materia cinematografica “alta” e “bassa”. Sono presenti scene ispirate al cinema di genere – da Maniac di William Lustig ad una variazione su The Human Centipede nel prefinale; ma c’è anche L’Uomo che ride di Paul Leni, che sembra trasparire dall’agghiacciante ricomposizione del volto del bambino; fino all’architettura finale dei corpi ammassati (un’immagine che produce memoria storica), eretti a costruire una “casa perfettamente abitabile” secondo le parole di Verge.

Colpisce, nella rappresentazione del male, la voluta scelta anti-cinematografica: esattamente sulle orme dell’hitchcockiano Frenzy, Von Trier sceglie di mostrare gli omicidi nel loro macabro realismo, privo di lussureggiante glamour: le vene rigonfie sulla fronte delle vittime strangolate, la deformazione dei visi, la pesantezza dei corpi, la lentezza del processo di rimozione del cadavere.
Il finale è un’apertura in una cavità che diventa inevitabile precipitare: c’è uno struggimento in questa fine, uno sguardo di disperata commozione di fronte all’impossibilità dei Campi Elisi, la dichiarazione della qualità infernale del mondo. Ed il frame negativo, quell’evidenza demoniaca che ci viene offerta dalla fotografia, non lascia scampo.

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COPIA ORIGINALE di Marielle Heller

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Can you ever forgive me – titolo ben più colto del piatto Copia Originale – ci illumina su quelle che sono le debolezze del pur buon film di Marielle Heller: la frase racchiude lo humor audace di Dorothy Parker, la qualità tagliente, elegante e sintetica che Lee Israel era in grado di riprodurre, immergendosi nello spirito degli scrittori da lei falsificati.
Scritto da Nicole Holofcener e Jack Whitty, il film possiede dialoghi di rara arguzia, netti e sfrontati: eppure l’abilità di “imitatrice” di Lee, il narcisismo che la portava orgogliosamente a misurarsi con i grandi della letteratura americana, la spudoratezza con cui attribuiva loro missive dal contenuto improbabile vengono trattati in forma contestuale: ciò che manca al film è il cuore letterario, il pensiero di Lee.
Vediamo la Israel comprare macchine da scrivere, “cuocere” i fogli nel forno per invecchiarli; la guardiamo incollare una miriade di appunti, idee, promemoria al muro; ma il processo letterario imitativo, il suo rapporto con gli autori restano temi sfuggenti.

Can you ever forgive me preferisce concentrarsi sulla caratterialità di Lee e del suo “complice per caso” Jack, diventando un buddy movie tra due solitudini vivaci, profondamente umane ed erronee, ma colme di spirito. In questo, forse, il film si accontenta di un compromesso, evitando di studiare l’amore di Lee per la scrittura, lasciando fuori campo il faticoso processo creativo a favore dell’intenso vaudeville tra Lee e Jack. Lo scambio di battute è sfavillante, incorniciato da una New York perfettamente illustrata, ma pudicamente schivo di fronte all’intimità più complessa e profonda dei protagonisti.

Regista e sceneggiatori optano per una soluzione di medietà tra dramma e “azione”: il film ci mostra i due personaggi agire, non pensare; la Heller si concentra sui fatti, professionalmente orchestrati all’interno di tempi narrativi scanditi con grande abilità.
Si ha la sensazione che Can you ever forgive me ambisse a riprodurre lo stile e la leggerezza di Nora Ephron (che della vicenda è anche involontaria protagonista), ma il risultato è più simile ad un disimpegno da sitcom: purtroppo ciò è da imputare alla modesta regia della Heller, estremamente televisiva, “corretta” ma senza respiro cinematografico. L’uso sistematico della sfocatura dei piani per mettere le figure umane in risalto blocca le inquadrature in una ripetitiva monotonia, e la stessa New York non è che una stereotipata cartolina.

Melissa McCarthy e Richard E. Grant, di contro, sono attori di razza e riescono a scavare immensità pure in un piccolo film come questo: a loro si deve la forza emotiva, la modulazione lieve e taciuta dei sentimenti; se c’è uno sguardo all’anima di Lee e Jack è grazie ai loro volti, alle impercettibili malinconie, al buio che vediamo affiorare dai loro corpi espressivi. Perchè la bravura dei due interpreti è questa: recitare con tutto il corpo. La McCarthy trascina un’andatura pesante, emblematica del tracollo sotto un fardello emotivo e sociale che la donna è incapace di gestire. Grant è il dandy sofferto, la cui cerulea eleganza tradisce una velleitaria necessità di misericordia.

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ALITA – ANGELO DELLA BATTAGLIA di Robert Rodriguez

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Non avendo che una conoscenza parziale del manga Battle Angel Alita (GUNMM) di Yukito Kishiro (una lacuna che conto di colmare), non mi è possibile mettere in rapporto l’opera d’origine con il film diretto da Rodriguez e prodotto da James Cameron. Ma un’analisi del film nella sua nudità ed indipendenza artistica mi induce purtroppo ad un giudizio di mediocrità. L’Alita ideata da Cameron è una figura spuria, sperduta in un universo privo di identità e coerenza interna.
A differenza del Ready Player One di Spielberg, film che rivendica una specificità autoriale “forte”, Alita – Angelo della Battaglia ambisce a costruire una propria essenza mitologica partendo da una giustapposizione di elementi eterogenei, uniti dal collante di una sofisticata tecnologia. Ma se il cuore del personaggio-Alita è un nucleo potente e immortale, che la ragazza, in un gesto eloquente, estrae dal petto per donarlo all’amato, il centro pulsante del film è debole ed incapace di tenere in vita la somma delle sue parti; anzi, ad Alita manca del tutto un demone interiore, la spinta propulsiva capace di schiudere un genere – il fantastico – che si nutre di un proprio epos.

Il fallimento di Alita si esplicita su un doppio livello: quello dell’immaginario, di cui il film è completamente privo, non riucendo a creare un mondo specifico dotato di regole e una propria antropologia culturale; e, di conseguenza, quello estetico: Alita non possiede uno stile riconoscibile proprio perchè non vi è sottesa una visione ideale e fantastica di cui il tratto stilistico si fa espressione. Si pensi, di contro, alla caratterizzazione di Pandora in Avatar e all’aspetto dei Na’vi: la loro azzurrata bellezza, l’esplosione di armonie naturali del pianeta erano il correlativo formale del mito messo in scena da Cameron.

I personaggi di Alita, le loro azioni, non corrispondono ad alcuna funzione profonda nell’ambito della struttura della fabula. Rapporti vengono allacciati in modo arbitrario; gli antagonisti hanno motivazioni deboli e confuse; l’eroina non vive un percorso esperienziale nella sua interezza ma la vediamo operare in un insieme di sequenze d’azione superficiali. Certo, la cura tecnologica della CGI è radicale: l’azione viene messa in scena stereoscopicamente attraverso scene estremamente rapide, fluide, piani-sequenza d’animazione vertiginosa, volti a creare una profondità pluridimensionale. Ma persino un film come il romantico Upside Down di Juan Solanas, che con Alita condivide l’idea di una separazione spaziale e sociale in alto/basso, aveva affrontato il concept visivo con un senso artistico ben più personale.
Rodriguez dirige in modo insolitamente anonimo e si riserva solo una scena in cui esprimere l’ironia metacinematografica che è il suo segno distintivo (la gustosissima scazzottata “western” nel bar). Alita procede per luoghi comuni e stereotipizzazioni, confidando su un’elezione digitale che da sola non basta a distrarre dalla povertà della leggenda.

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LE NOSTRE BATTAGLIE di Guillaume Senez

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E’ “solo” un piccolo film, Le nostre Battaglie: con un titolo che è un manifesto, alla ricerca di un cinema “umano” – quello esplorato, con diverse sensibilità, da autori come i Dardenne, Joachim Lafosse, ma anche Loach – in grado di imitare la vita; un cinema che si serve di un linguaggio sofisticato, di un’accuratissima messa in scena per ricostruire un realismo attento ad ogni dettaglio, a volti e gesti, alla spontaneità dei dialoghi (anche l’improvvisazione necessita di un lungo lavoro preparatorio).

Il film di Guillaume Senez si mette al servizio di una realtà studiata e ricreata attraverso il cinema. Nulla è lasciato al caso: solo un grande lavoro d’amore, una perfetta padronanza di tecnica e linguaggio, una dedizione rispettosa dei sentimenti umani possono portare all’apparente semplicità di Le Nostre Battaglie, opera dotata d’una precisa forza autoriale. Luminoso, colmo di affetto, mai retorico, il film è un vero e proprio canto all’uomo; alla sua fragilità e alla capacità di risorgere persino nei momenti più bui.
Non c’è un solo frame di troppo in questa tesissima vicenda familiare. Olivier, stimato capo operaio sul cui corpo leggiamo la fatica del vivere (le linee del viso, la resistenza fisica, le mani screpolate, proletarie) si ritrova improvvisamente solo con due bambini. Abbandonato dalla giovane moglie, egli è costretto ad affrontare un vuoto, una perdita, e contemporaneamente a ritrovare il rapporto con i figli quanto con se stesso.

E’ un percorso magnifico, doloroso, spaventoso; si prova, da spettatori, quasi una gratitudine per l’accesso che ci viene dato al mondo intimo di Olivier; una messa a nudo di scoperte sentimentali ed esistenziali che l’eccezionale Duris affronta con una intensità che lascia il segno, fin quasi a ferirci. Avvertiamo il suo dolore, le prese di coscienza, le cadute; e il regista è bravissimo nel narrare la complessità delle giornate, scandendo tempi narrativi perfetti.
Senez ci immette in un flusso quotidiano talmente naturale che è quasi un miracolo. Tutto è rispettato: il pudore dei sentimenti, la sofferenza delle crisi, la bellezza dell’amore; tutto appartiene ad un “tempo” umanissimo che scorre davanti ai nostri occhi e ci rende partecipi della battaglia del protagonista: una battaglia che diventa “nostra”, come parte di un mondo perfettamente familiare.

Grande cinema umanista dunque, in cui Senez si rivela, pur con l’umiltà dell’artefice “invisibile”, un regista dotatissimo: si veda la composizione delle inquadrature nello spersonalizzante ufficio spedizioni, in cui la figura di Olivier appare comunque forte, dominante; o l’essenzialità dei campi/controcampi nelle scene più tese (come alla centrale di polizia), fino alla potenza struggente dell’ultima, semplice immagine che chiude il film. Una chiusa perfetta che ci ricorda la dolcezza dell’essere umani.

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LA FAVORITA di Yorgos Lanthimos

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Dopo il cinema radicale, stilisticamente perfetto di The killing of a sacred deer – l’opera in cui Lanthimos sancisce con un assoluto rigore la meschinità dello spirito dell’uomo – il regista greco torna ad un cinema meno grave, più incline all’autoreferenzialità e ad una popolarizzazione dei motivi tematici e stilistici che lo hanno reso celebre. La Favorita è senza dubbio il suo film più accessibile e mainstream: una sorta di “Eva contro Eva alla corte d’Inghilterra” con un soggetto che Lanthimos piega e trasforma in una summa del suo grottesco espressionismo.

Le scelte linguistico/tecniche, che molto hanno fatto discutere, sono centrali ne La Favorita: il regista impernia l’opera su un uso/abuso di fish-eye e grandangoli, stabilendo da subito una distanza dal materiale narrato; la vicenda è raccontata da un “narratore” contemporaneo che osserva intrighi, viltà e sopraffazioni attraverso le deformazioni di uno sguardo che non può più aderire ai codici del dramma classico. Grande ammiratore della drammaturga britannica Sarah Kane, Lanthimos si è ispirato, per sua ammissione, all’opera teatrale Phaedra’s Love, rivisitazione del mito originario in forma di commedia violenta e controversa, messa in scena con un ruvido linguaggio moderno.
La Favorita attinge al medesimo gioco intertestuale e si inebria delle eccentricità della corte inglese del ‘700 osservandole attraverso un filtro intellettuale, critico e ludico, esplicitato dalle alterazioni del fish-eye, che funge da “buco della serratura” culturale e temporale. Questo significa che, per tutta la durata del film, assistiamo ad un racconto “mediato” dalla presenza del regista, costatemente in comunicazione col suo pubblico attraverso scherzi, anacronismi (la sequenza del ballo, i violenti corteggiamenti tra Abigail e Samuel), esasperazioni dialogiche, bizzarrie antropologiche; fino ai teatri dell’assurdo della gara delle oche o del tiro a segno con le melagrane.

Quello che sicuramente il pubblico più apprezza del film è la complicità intellettuale che il regista riesce a stabilire con il proprio spettatore, rendendolo partecipe (o facendoglielo credere) del proprio affilato, erudito humor. Ma La Favorita rischia di esaurirsi in uno sterile compiacimento cerebrale, in cui tutti i paradigmi del cinema di Lanthimos – l’anoressia sentimentale, il gioco di potere alla base delle relazioni umane, la sgradevolezza dei corpi, il ridicolo dell’atto sessuale, la manipolazione – sono enumerati in sequenze di smagliante fattura.

L’intensità drammatica de La Favorita si deve interamente ad Olivia Colman: una regina di toccante tragicità, la cui disperazione è leggibile nel volto, nei fremiti di insicurezza e infantilismo, negli occhi inabissati in un nero senza fine; la Colman dà vita a un personaggio reale e non mera figura farsesca: perennemente bloccata in una maschera, prigioniera delle parrucche, del trucco, dei dolorosi attacchi di gotta, usa il sesso come unica fuga dall’immobilizzazione fisica e psichica.
Lanthimos resta uno degli autori più dotati, capace di uno sguardo vivo e riconoscibile: ma La Favorita concede troppo al compromesso, accomodandosi come colto divertissement (amato dalla critica e dai giurati dell’Academy) ma privo di autentica forza sovversiva.

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IL PRIMO RE di Matteo Rovere

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Matteo Rovere si fa carico dell’ingrato compito di liberare il cinema italiano da un canone granitico e asfissiante: Il Primo Re è un colpo di mazza chiodata ai paradigmi dell’intimismo, della famiglia, alle interminabili sedute al tavolo da pranzo (quasi un tavolo operatorio dei sentimenti), alla dissezione dei segreti e bugie che corrompono le relazioni.
Il regista rigetta l’autoanalisi, l’esibita presunzione di un cinema “interiore” e volge la sua attenzione alle superfici: i corpi, il sangue, gli elementi naturali primari e il loro effetto sulla fragile vita umana. L’obiettivo è il ritorno ad un cinema in grado di scavare nel primigenio: attraverso la nuda messa in scena del mito fondativo, Rovere cerca l’immagine primitiva, l’elettricità di pulsioni elementari; e lo fa con l’incoscienza dell’avventuriero, smanioso di ricreare la gloria del genere cercandone le ceneri appassite e infiammandole con ogni mezzo.

Così come Il Primo Re fonda la sua vicenda sul possesso elettivo del “fuoco”, Rovere brucia i tinelli borghesi e pone lo spettatore di fronte al paesaggio scabro, alla lotta dei guerrieri sporchi e avvinghiati, alla pietra che spacca il cranio. La violenza cui assistiamo nel film ha allo stesso tempo valore narrativo e simbolico – è la necessità, espressa in tutto il suo furore selvaggio, di riportare la visione allo stadio arcaico di purezza e semplicità emotiva, nella rappresentazione di sentimento e azione.
Oltre al (necessario) svuotamento contenutistico, il film ambisce ad un linguaggio onesto, non manipolatorio, semanticamente semplice: immagini come “segni” univoci, capaci di lasciare intatta l’evidenza del mito e di rispettare la nostra percezione.

E’ un percorso difficile e non sempre le aspirazioni di Rovere trovano la forma migliore: ad esempio, al film manca il senso della dimensione uomo/natura – il paesaggio è piatto, bidimensionale, nulla a che vedere coi panorami stratificati a più livelli di Valhalla Rising di Refn, l’archetipo cui Rovere fa riferimento; il regista inoltre sembra fallire nella rappresentazione del “movimento”, tanto fisico quanto esperienziale dei personaggi, statici all’interno di uno spazio approssimativo (la foresta, il villaggio) e della propria anima (soggetta a mutamenti arbitrari).
Ma restano le grandi pulsioni forti e silenziose, i muscoli guizzanti, le asce e le spade pronte a calare sui corpi per estrarne le viscere; mentre Daniele Ciprì fotografa tutto sfiorando la trascendenza, immortalando la tragedia umana in una densità atmosferica e luminosa che, da sola, è il segno di una irraggiungibile divinità.

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SE LA STRADA POTESSE PARLARE di Barry Jenkins

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Che un autore sensibile come Barry Jenkins avesse scelto di portare sullo schermo un romanzo dello scrittore, drammaturgo e critico sociale James Baldwin – tra i più colti e appassionati analisti della condizione della comunità afroamericana e, in generale, finissimo indagatore dell’animo umano – sembrava un sogno; due voci di intensa affinità elettiva si incontravano, idealmente, per produrre poesia. Jenkins aveva realizzato, col precedente Moonlight, una delle opere più belle e incomprese del cinema americano recente; un lavoro da outsider, fervido di influenze passate (la nouvelle vague di Truffaut e de I 400 colpi) e di suggestioni internazionali (su tutte, il cinema di Wong-Kar Wai), restituite in una cifra intensamente personale; un film che intersecava tempo, ricordo, emozione presente distillata nella sua più pura e dolorosa acutezza; fatto di luce e colore, pronti a diventare paesaggio interiore.

Vi era una freschezza, in Moonlight, che questo Se la strada potesse parlare non possiede. Evidentemente, nel tentativo di rendere giustizia al romanzo di Baldwin, il regista ha avvertito una responsabilità, una pressione – accresciute anche dal giudizio ostile di tanta critica nei confronti di Moonlight – tali da bloccare la sua ispirazione in un’estetica congelata. Se la strada potesse parlare possiede una sua bellezza: l’aspetto formale è curato fin nei dettagli infinitesimali – dall’uso espressivo del colore, alla composizione “estatica” dell’inquadratura, al tempo sospeso in falsi movimenti –  nel tentativo di far confluire passato e futuro in un “sublime” poetico e universalizzante.

Jenkins è indubbiamente un autore di grandissimo talento, con un forte potenziale di “classicità” che in quest’opera rimane parzialmente inespresso: il regista purtroppo cede allo “strapotere del primo piano” che sembra aver steso la sua maledizione sul cinema statunitense (esempi più eclatanti: A Star is Born e First Man) e si affida, per l’appunto, ad inquadrature ravvicinate, ad un campo-controcampo di sguardi in rapita contemplazione reciproca. E’ difficile rappresentare l’amore, e Jenkins cerca di cogliere l’inesprimibile affidandosi alla forza del volto: faces cui il cinema americano sembra aver relegato il peso delle emozioni. Se una volta il primo piano veniva usato come linguaggio del climax amoroso, del pathos, dell’esperienza umana più nuda, oggi appare banalizzato da un uso reiterato pronto a scrutare il più impercettibile fremito.

Ed è un peccato: perchè alcune scene, in cui Jenkins abbandona questo formalismo del volto, sono piccoli capolavori: penso in particolar modo all’annuncio della gravidanza, che vede riunite le famiglie dei due giovani innamorati: una scena che è un gioiello di intensità, crudeltà, gestione dei tempi, orchestrazione di piani e inquadrature. Puro cinema, puro melodramma di forza sirkiana: i dialoghi, la recitazione, il microcosmo infernale che si crea è qualcosa di grandissimo. In questo breve spazio, Jenkins coglie l’essenza di ogni personaggio, lo inquadra nel contesto storico e sociale, crea un incredibile cortocircuito di emozioni soggettive e condizione socio/culturale del tempo.
Se la strada potesse parlare è dunque, pur nella sua ricerca di una superiore quiete, un lavoro nevrotico, in fieri: la testimonianza di un autore vero, che ci offre tutte le oscillazioni del proprio movimento interiore.

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GREEN BOOK di Peter Farrelly

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Peter Farrelly: un regista sensibile e nostalgico travestito da enfant terrible. Insieme al fratello Bobby diede vita ad un cinema che abbatteva tabù e trionfava sulla correttezza politica, ma il suo sguardo è sempre stato, paradossalmente, pudico e sentimentale; nel suo cinema non è mai mancata un’attenzione rispettosa dei sentimenti umani. Vero umanista dunque, nei titoli più disparati – da There’s something about Mary a Shallow Hal, da Outside Providence a Stuck on You: la disabilità, la relazione col proprio corpo, le ferite emotive sono spesso state al centro del suo cinema, insieme a un trasporto per l’America, i suoi paesaggi, i margini animati da personaggi mai conformi, interpreti d’una diversità brutale e appassionata che degli Stati Uniti è l’anima.

La naturale tendenza del regista all’osservazione dell’uomo e al modo in cui egli si misura con lo spazio – fisico e psichico – dell’America, l’amore per “i dimenticati”, per usare un riferimento sturgessiano, tornano in Green Book, assieme a una gentilezza nell’accostarsi al mistero dell’imprevedibilità dei rapporti.
Ispirato alla storia vera di Tony Vallelonga, padre di uno degli sceneggiatori del film, Green Book è in realtà non tanto il racconto di un’amicizia quanto un ritratto, caldo e fremente, del paese all’inizio degli anni ’60.
Tony e Don sono due “vettori”, due direzioni apparentemente opposte nel quadro della grande america schizofrenica, culturalmente e antropologicamente divisa. Se Tony è perfettamente conforme ai cliché relativi alla propria origine italiana – impulsivo, bulimico, violento negli affetti quanto negli odi improvvisi, perfettamente radicato all’interno della sua cellula familiare e con un amore da romanzo nei confronti della moglie (una sensibile Linda Cardellini) – Don è l’emblema dell’uomo apolide, privo di un “terreno” identitario. Artista di colore, economicamente privilegiato, Don è un dandy di ricercata raffinatezza il cui status lo conduce ad un asettico quanto triste isolamento. Il viaggio, da lui desiderato, attraverso un sud di luminoso incanto naturale lo porterà a scontrarsi con un “ritorno del rimosso”: nello sguardo della povera, sfruttata popolazione nera che si staglia nei campi bruciati dal sole, Don sperimenta l’orrore del razzismo, attraverso un “altro da sè” con cui non vuole identificarsi.

Avventura interiore, road movie dello spirito, Green Book ha tutte le caratteristiche del racconto “coming of age”: ma stavolta l’età è quella di un’esperienza che spezza, corrode, pone le basi per un rinnovamento dell’io. Tony è testimone e guardia del corpo, quanto dei sentimenti, di Don; Peter Farrelly è attento ai codici del buddy movie e reinterpreta forme tradizionali della comicità, nei dialoghi, nell’uso dei tempi e nelle scelte linguistiche. Il suo film si sofferma spesso a osservare la bellezza di uno spazio infinito e struggente, quello americano, in cui civiltà e leggi irrazionali coesistono nei loro aspetti più estremi. Don e Tony sono i viaggiatori di una umana commedia equalmente divisa tra paradisi, inferni e purgatori; è una storia già vista, ma Farrelly la conduce con rara grazia, alleggerendola in una colonna sonora – da Aretha Franklin a Little Richard a Nat King Cole – che da sola ci racconta quanto la vita, pur tra amarezze, valga la pena d’essere vissuta.

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GLASS di M. Night Shyamalan

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Con Glass, Shyamalan scrive la sua personale “Morfologia della fiaba” (il celebre testo dell’antropologo Propp, che negli anni ’20 rivoluzionò gli studi sulla narrazione) applicandola al fumetto (e cinefumetto). Shyamalan ci guida attraverso il filtro di una mitologia, quella supereroistica, la cui influenza ha permeato la cultura fino ai parossismi attuali: ne individua ed isola azioni, personaggi, storie di origini, elementi ricorrenti, prevedibili e riconoscibili; ma a differenza del formalista russo, Shyamalan è allo stesso creatore e fruitore dei suoi universi. Nel momento in cui si concentra su un’analisi “segnica” della sua storia, prontamente l’abbandona per diventarne spettatore, abbandonandosi ai propri protagonisti i quali si confrontano dialetticamente con lui e rovesciano la prevedibiltà di schemi.

Il lavoro di Shyamalan è di grande coraggio, non di rado si offre al ridicolo: il regista è consapevole del rischio ma lo abbraccia con tutta l’intensità della sua visione. Intimamente anti-hollywoodiano, egli continua ad usufruire delle forme della cultura e dello spettacolo americani inserendovi il germe della propria personale inquietudine artistica: Glass, in tal senso, è un ipertesto che incorpora e oltrepassa modelli narrativi.

Opera esplosiva, non priva di debolezze e cadute, Glass si distingue negativamente per i disequilibri nel racconto; Kevin Wendell Crumb resta il personaggio più affascinante, il vero motore del film, di cui interpreta metaforicamente le intenzioni: nella successione incessante delle personalità di Crumb, Shyamalan individua il suo “esercito” di personaggi archetipici. James McAvoy è magnifico nel suo mutare, con sofferenza shakespeariana, da un carattere a un altro, con una energia attoriale e una metamorfosi corporale e comportamentale che suscitano stupore. David/Willis, a confronto, è l’emblema di un supereroismo pallido e superato, cui probabilmente associare anche un’idea di cinema stanco (la “coazione a ripetere” della Hollywood di oggi); Elijah/Jackson è il villain/forza creatrice, il più simile al regista, tanto nella fragilità quanto nell’impeto artistico simile a follia. Più farraginosa la figura della dottoressa Staple/Paulson, cui è dato il compito di rappresentare, con non poca artificiosità, un “ordine” massonico e livellante.

Shyamalan scrive una sceneggiatura che non riesce a contenere lo spazio infinito della sua visione; ma la regia compensa là dove il percorso di scrittura fallisce. Tutto il film è girato con estrema concentrazione: non c’è una sola scena di raccordo. Ogni inquadratura nasce da necessità compositiva; il modo di fare cinema di Shyamalan deriva sempre, in forme esplicite, dalla lezione hitchcockiana: dai numerosi piani sequenza ai primissimi piani, dalle elaborate scene d’azione al realismo della macchina a mano, fino all’attenzione maniacale al valore linguistico del montaggio, Shyamalan pianifica ogni immagine che passa sullo schermo. Il suo cinema è un atto d’amore, sincero anche nei fallimenti: sarebbe semplice per un regista del suo talento attenersi a formule, linguistiche quanto narrative, collaudate; ma dalla classicità di Unbreakable, al teatro dell’assurdo di Split, sino all’esplosione ipertestuale di Glass, Shyamalan si conferma un fiero outsider senza paura.

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BENVENUTI A MARWEN di Robert Zemeckis

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Zemeckis resta, nel panorama americano, un grande regista incompreso. Autore di opere celeberrime, ha conosciuto in tempi recenti un raffreddamento tanto del pubblico quanto della critica; è come se si fosse interrotta la “comunicazione” tra film e fruitore. I suoi ultimi film hanno “tradito” le aspettative: da Flight (che inizia come un mirabolante action per poi divenire una riflessione etica e testo antropologico) a The Walk (uno degli studi più appassionati sull’abisso del cinema, e l’emozione creatrice) fino a Allied (sofisticata operazione di decostruzionismo dei classici). Zemeckis, in poche parole, è colpevole del tradimento dell’entertainment a favore di un cinema che analizza se stesso incessantemente, tanto nei linguaggi che nel suo valore psicoanalitico e sociale. La sua filmografia è sempre stata un ponte tra passato e futuro: ci parla di un classicismo trasformato, annebbiato dal tempo, ricodificato e proiettato in una visione nuova mediante la tecnologia.

Benvenuti a Marwen è, come il suo protagonista, un’opera di immensa fragilità: toccarla in modo grossolano, avvicinarsi senza sensibilità, la porta a “scomparire”: il film richiede un’aderenza emotiva, una disponibilità dello spettatore ad attraversare un sentiero interiore quasi abbandonando lo spirito razionale. Solo in questo modo è possibile vivere completamente il viaggio nel cuore e nel pensiero di Mark Hogancamp, artista segnato da un trauma che permea ogni fibra del suo essere. Zemeckis sa che l’esperienza traumatica è propria, in varie misure, di tutti gli artisti (ma anche di chi il cinema lo ammira fino alle lacrime). Ed è mirabile il modo in cui egli si adopera per aprirci un varco nel sentimento turbato di Hogancamp.

Tutto il cinema ci parla di divario tra sogno e realtà. La delicatezza di Benvenuti a Marwen risiede nel tentativo, al limite dell’eroismo, di tradurre il divario in forme letterali. Mark è un vero antieroe contemporaneo, l’emblema dell’uomo spezzato dal reale, la cui via di fuga è una dimensione parallela in cui i dissidi si compongono e la “favola” si compie. Marwen ci parla dello spirito epico, dell’ambizione al mito che risiede in ogni animo umano.
Privato delle sue abilità fisiche quanto del ricordo, Mark è un uomo-bambino, regredito a una fase infantile e pulsionale (la sua ossessione per i seni). Nella ricostruzione del suo immaginario egli riparte dalle strutture elementari – un contesto fiabesco in cui rintracciare i rudimenti del rapporto col mondo e le cose, in cui ciascun personaggio assume una funzione: i nemici, le donne di Marwen, l’oggetto amoroso.

E’ fondamentale notare come nel microcosmo fantastico creato da Mark la donna assuma una centralità salvifica: “Le donne salveranno il mondo”. Guerriera, protettrice, rifugio, creatura angelicata: il film di Zemeckis analizza la pluralità di proiezioni nei confronti del femminile con una sincerità disarmante.

Benvenuti a Marwen affronta il proprio materiale oscuro, freudiano, con una regia che effettua transizioni impercettibili tra reale e immaginario: la chiave del film è la continuità tra i due mondi. Lo scivolamento nella fantasia avviene sempre per mezzo della luce, o di piccoli spostamenti della macchina da presa. Le due dimensioni sono tremule, perpetuamente protese alla sovrapposizione. Il ritratto di Mark è commovente; Zemeckis fa affiorare tutto il suo dolore nello scarto che lo rende perenemmente estraneo al presente.

Ma Benvenuti a Marwen è anche uno strepitoso viaggio nel cinema, d’una bellezza da togliere il fiato. Inutile dire quanto il cinema sia per Zemeckis ciò che il microcosmo di bambole è per Mark; il regista allestisce la sua Marwen personale fatta di citazioni, ricordi, sequenze impiantate per sempre nell’inconscio. Nello straordinario prefinale che vede Mark affrontare il suo nemico, c’è un triplice omaggio a Hitchcock: Vertigo, Io ti salverò e Intrigo Internazionale sono interlacciati in un’unica, sensazionale sequenza; in più il regista ripercorre il proprio passato, da Ritorno al Futuro ad Allied: magnifici déjà vu in cui l’immagine diventa elettrica, ricordo che si infiamma e torna alla vita.
Sensazioni travolgenti, tantissimo cinema che strazierà i cinefili, i sognatori, tutti coloro che vivono sul limitare tra realtà e immaginazione, inseguendo un mondo lontano dal dolore.