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IN RICORDO DI WES CRAVEN

cravenChe cos’è un autore? I critici dei Cahiers, in un tempo (ormai lontano anni luce) in cui si rifletteva sull’essenza del cinema e sullo specifico del suo linguaggio, elaborarono la celebre “politique des auteurs”: trascendendo il mero approccio imitativo della realtà, l’autore è colui che trasferisce nelle immagini una visione del mondo e una poetica.
Forte di questa prospettiva, la critica francese fu così intensamente rivoluzionaria e avanguardistica da individuare come “autori” registi fino allora considerati come semplici prodotti del processo industriale cinematografico: Hawks e Hitchcock, ma anche Jerry Lewis e Nicholas Ray (tra gli altri)  furono finalmente riscoperti e celebrati per la definizione delle rispettive estetiche, per l’impronta di uno sguardo riconoscibile e una messa in scena etico/estetica capace estrarre luce dal reale. La realtà, dunque, non viene più tradita ma rivelata attraverso l’occhio sincero ed espressivo del regista.

Oggi la critica è arenata su livelli elementari opinionistici e divulgativi; terminata la ricerca, non ci si domanda più “Che cosa è il cinema” (per dirla con Bazin) se non in un’ottica completamente autoreferenziale. Scuole e scuolette critiche si spartiscono feudi e litigano sulla presunta supremazia di un regista sull’altro; e intanto il cinema va avanti senza di loro.
E accade che un artista come Wes Craven sparisca lasciando dietro di sé una scia di commenti distratti e inadeguati, un brulicare di impressionismi che si sorregge su un’unica arma, quella del paragone: “E’ morto Wes Craven, mai grande quanto (un nome a caso tra Carpenter, Friedkin, Argento, ecc)”. Oppure: “E’ morto Wes Craven: tecnicamente bravo, ma di certo non un autore”.
angelaAllora chiediamoci nuovamente cosa significhi essere un autore.
Un regista come Craven ha letteralmente scavato il deserto per imporre un’idea di cinema horror; ha ridefinito le coordinate del genere avendo il coraggio di sovvertire persino se stesso, reinventandole ogni volta.
Dopo un inizio (rimosso dalla critica) in un altro genere esplosivo e radicale quanto l’horror, ovvero l’hard di Angela – The Fireworks woman, che rappresentò per Craven uno strumento antirepressivo in senso primigenio – soprattutto dopo l’educazione nel celebre college cristiano fondamentalista di Wheaton –  il suo cinema si trasformò attraverso il tempo per seguire le mutazioni del mondo: dalla brutalità postbellica di Le colline hanno gli occhi, agli incubi di Nightmare – dal profondo della notte, che disegnano crepe nella stabilità della struttura americana stato/famiglia, fino al sottile gioco intellettuale di Scream, smascheramento dei paradigmi del genere horror (e delle ipocrisie sociali).
Senza poi considerare i cosiddetti film “minori” (ma Godard e Truffaut ci avevano insegnato che il “film minore” non esiste): Il serpente e l’arcobaleno, Sotto Shock, La casa nera o Red Eye mescolano esigenze spettacolari e bagliori filosofici, incubi antropologici e allucinazioni, tratteggiando spettri politici e l’orrore per ogni forma di repressione: psichica, sociale e dell’immaginario.
redeyeCraven se n’è andato e con lui tutto l’amore che aveva per il suo pubblico: un pubblico da coinvolgere, provocare, scioccare, trascinare in uno spazio emozionale e stilistico fatto di paura, sadismo, riflessione estetica ed estasi. Vedere un film di Craven significa ancora entrare in un mondo di cui si diventa parte attiva: si vive, si muore, si uccide.
Non sono i personaggi di Craven ad aver penetrato il nostro inconscio, ma siamo noi ad essere entrati nel loro.

(scritto nel settembre 2015)

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BABADOOK di Jennifer Kent

baba2Curato nei dettagli, pulito nell’immagine, The Babadook è un involucro di dichiarata propedeutica al genere horror, un film manifestamente citazionista la cui chiave risiede nella diligente riproduzione tecnica di classici del passato. La confezione smagliante e rarefatta cela un vuoto interiore, un talento da tecnica pubblicitaria. Nel film si riconoscono molteplici influenze, dal Tim Burton di Beetlejuice, a Ghostbusters di Reitman (una inquadratura in particolare), al gotico dei disegni di Edward Gorey, a svariati topoi artistici di Mario Bava fino al fulciano Quella villa accanto al cimitero.
Bava, su tutti, è la fonte d’ispirazione più scoperta: il film Shock (1977) viene riprodotto nelle atmosfere, inquadrature, parti della trama e moltissime tecniche.
Il montaggio di Babadook, inattaccabile professionalmente, procede per convenzioni nella costituzione di un collage che evolve, prevedibilmente, nel raggiungimento di un climax lucidamente esteriore. Si ha la sensazione, guardando Babadook, di assistere ad un film in cui il linguaggio divora il cuore stesso del genere, invece di metterlo a nudo: una furba pianificazione stilistica e produttiva in cui non serpeggia quell’unheimlich che è il vero turbamento degli incubi baviani.
Non bastano i sotterranei, gli armadi, le crepe nei muri, e un direttore della fotografia colto e preparato per riportare in vita il fantasma strisciante, inafferrabile, osceno degli horror italiani del passato. Al controllatissimo Babadook manca proprio l’oscenità, il gusto libero e perverso di una paura che sfugge ad ogni direzione: quell’aura d’inferno che brilla impalpabile.

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FURY di David Ayer

furyFury potrebbe fungere da testo esemplare per una fenomenologia di Brad Pitt: l’attore Pitt permea di sè ogni film che interpreta, tanto da trasformarlo in contesto e cono d’ombra. Se, nella Hollywood classica, divi quali Cary Grant o James Stewart erano capaci di “farsi” personaggio nonostante il proprio status iconico, nel caso di Brad Pitt l’immagine-feticcio è divorante: è il personaggio a divenire Pitt, il suo perfetto taglio di capelli, i pettorali nudi, la mascella contratta ed eroica. La perfezione bianca e americana.
In Fury questo aspetto diventa particolarmente evidente. Il film di Ayer infatti è una perfetto congegno che produce, non senza raffinatezza, un ideale retorico-nazionalista di cui Pitt è l’emblema. Esaltazione dell’eroe, durezza, sacrificio, umanità controllata per il bene della collettività: Pitt veicola emozioni comuni ed elementari semplicemente in immagine; il film è completamente assorto nell’esaltazione del suo non-personaggio, pura auto-rappresentazione americana.
Ayer ha grandi doti registiche e talora il film tocca vertici di grande spiritualità ed astrazione: dai carrelli sui corpi schiacciati, alle soggettive dentro l’inferno, ai campi lunghi che sono quasi illusioni di salvezza. Le scene di conflitto hanno un’apparenza ultraterrena, immerse in scenari devastati e nebbiosi la cui monotonia è espressione di una dimensione separata di disperazione umana. I momenti più alti sono le apparizioni del tank Fury come entità quasi dotata di vita propria, inquietante e dominante come il camion orrorifico del Duel spielberghiano. L’attenzione all’aspetto sonoro del film lo rende quasi un oggetto sperimentale. Ma le musiche, pura enfasi, smascherano ancor più dei dialoghi stereotipati, dello sviluppo virile e cameratesco dei rapporti tra i personaggi, la ruffianeria dell’operazione. Un action di classe, ma il tormento asciutto e antieroico di Eastwood è lontano, e così l’orrore ed il dubbio del war movie classico cui Fury sembra in parte ispirarsi: dal Wilder di Stalag 17 al Kubrick di Orizzonti di gloria.

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YOUTH di Paolo Sorrentino

Youth-1I redattori dei Cahiers, dopo la proiezione di Youth, hanno definito Sorrentino “Il peggior regista del mondo”. Una provocazione estrema che non va presa alla lettera, ma va intesa come “frusta” (nel senso della famosa “Frusta letteraria” del settecento); in fondo la critica ha anche il dovere, quando necessario, di smitizzare l’autore e la sua aureola. Youth è un film freddo, che tende a modelli viscontiani riattualizzandoli con tocchi ruffiani alla Anderson; è l’opera meno riuscita di Sorrentino, la più insincera, un vero compendio dei vizi dell’autore partenopeo, ma è anche profondamente anticinematografica: la sua natura è quella dell’aforismario illustrato.
E’ un film che non esisterebbe senza la parola: una parola didattica, sentenziosa, incalzante; un discorso che si fa continuamente morale, rivelatorio, Scrittura. L’immagine boccheggia e ansima, sopraffatta da tanto parlare: è raffigurazione della lectio, illustrazione panoramica di un labirinto di Verità assolute; non è mai autonoma e non vive di se stessa. Youth è incapace di trasformare la propria filosofia in visione pura ed emozione, esattamente come è incapace di trasformare le sue figurette in uomini.
La struttura del film, estremamente frammentaria, è quella di un monumento già in pezzi e ridotto a reperti museali, simboli (le terme, l’hotel, la sala da pranzo, i volti contorti da espressioni significanti). Tutto è già fermo-immagine, momento illuminante. Il virtuosismo tecnico di Sorrentino è riconoscibile e segue uno schema reiterativo di cui è facile individuare le tappe: dalla musica intra/extra diegetica, ai dolly a volo che aprono ineffabili onirismi, alle apparizioni magiche (la giraffa del film precedente diviene qui un tibetano levitante). La sensazione è che Sorrentino sia un abilissimo videoclipparo, un talento dell’epifania visiva a breve termine. Ma Caine e Keitel, personaggi-emblema, assieme alla varia umanità che costella il film, non sono mai percorsi da vita vera: tutto è parabola.
Resta l’impressione che Youth sia il remake intellettualizzato, fintamente checoviano, del più modesto, imbranato, umanissimo Land Ho, altra storia di una coppia senile e grande successo statunitense dello scorso anno.

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MAD MAX: FURY ROAD di George Miller

madmaxfNon ho la pretesa di offrire recensioni in questo sito, ma solo frammenti, lampi di riflessioni e ancor più, di emozioni. Da tempo rifletto sull’inutilità di gran parte della critica contemporanea (sempre più sterile, sempre più narcisistica) e nel caso di Mad Max:Fury Road, appare evidente l’impossibilità di chiudere un film del genere nelle tipiche recensioni “tranquillizzanti”: colonnine pulite, ordinate, il cui scopo è dare al recensore un senso di controllo, e offrire una chiave di lettura certa.
Nel caso di Mad Max la potenza del film è tale che premerà da ogni parte per far esplodere la prigione del testo. Immergersi nel film significa sottoporsi all’esperimento mostrato da Chris Marker in La Jetée: entriamo, con gli occhi e con la memoria, in un viaggio temporale che si fa momento presente; un mondo in cui riecheggia il cinema tutto, a partire dall’illusionismo originario. Ogni immagine ha un carico di ricordi visivi ed immaginari che va ad aggiungersi alla sua complessità funambolica: i paesaggi splendono soprattutto di luce Fordiana (nei campi lunghi, nelle figure stagliate sulle rocce, nelle inquadrature filologicamente riprodotte). Mad Max è un western in cui brillano, in vortici di fuoco, anime perdute di un inferno dantesco.
Eppure, i volti recano i segni di un espressionismo alla Caligari, e la Cittadella reinterpreta l’umanità meccanica e le scenografie di Metropolis di Fritz Lang: il regista George Miller trasfigura la visione proprio quando crediamo di carpirne l’origine.
L’intermittenza di creature freak (nell’accezione di Tod Browning) rafforza l’attacco destabilizzante allo spettatore. E tutto l’universo steampunk di motori, armi, arti e visi potenziati dall’acciaio, si muove nell’ambito di un’azione parossistica eppure meticolosamente controllata: l’effetto è quello delirante dell’animazione di Chuck Jones.
Gli spazi di Mad Max sono difatti quelli desertici di Road Runner e Wile E. Coyote, dove i corpi sfidano la gravità, le armi sono folli quanto quelle della ACME, nessun dialogo turba i deserti, e una capacità sovrumana di sopravvivenza sfida le leggi della morte. Non solo Chuck Jones, ma anche Frank Tashlin: che torna nell’ossessione per la donna (si vedano le fattrici), per il corpo femminile, idealizzato e cartoonizzato.
E ancora, sequenze notturne che emergono dal buio del cinema muto: un bianco e nero virato in azzurro, una notte che sa di carretti fantasma di Sjostrom, o di set disperati alla von Sternberg (The last command). Impossibile enumerare tutto il cinema che vibra in Mad Max, che, al di là dell’essere un puro prodotto della memoria cinematografica, è un film vivo che reinventa continuamente se stesso e il genere.
Dall’inizio alla fine, Mad Max: Fury Road è un film creato da un dio del tempo e dello spazio. Gli occhi non bastano per il suo cinema.

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IL RACCONTO DEI RACCONTI di Matteo Garrone

raccontoGarrone è un regista coraggioso, che non ha paura di portare sugli schermi un’opera eccentrica: del tutto sfuggente sia a codici e modi produttivi del cinema italiano, che alle regole contemporanee del fantastico. Il Racconto dei Racconti si scosta dalla visionarietà filosofico/magica di Peter Jackson (la cui progressione temporale metodica, riflessiva, si innesta sulla profondità visiva, una vera foresta di simboli da decifrare e spazi in cui perdersi) e dalle regole hollywoodiane inerenti al genere, fatte di ritmi serrati, pluridimensionalità perfettamente ordinate e strutture cui obbedire passivamente e senza sforzo. In questo contesto, il film di Garrone si pone come cinema totalmente libero, personale, in cui le influenze dei grandi artigiani/maestri del passato convivono con le ossessioni personali, con la fluidità degli spazi, le panoramiche a perdifiato dall’alto e dal basso, e un senso “antico” del tempo, trattato come dato astratto e interiore. Le favole di Basile, con la loro componente tragicamente umana, sono materiale d’elezione per il tormentato senso del fiabesco di Garrone, che traduce la moralità vivace e terribile degli episodi narrati in immagini iconiche potentissime e senza tempo. Basterebbe la prima sequenza sott’acqua (quasi un acquerello) per riportarci alle produzioni di Alexander Korda, ai suoi effetti speciali (si veda Il ladro di Bagdad) onirici e materici. Quello di Garrone è un fantastico in cui l’illusionismo di Ray Harryhausen convive con la brutalità naturale delle antiche parabole. Garrone rifiuta la cgi come perfezione dell’immagine per darci fantasie grezze, concrete, umane. Il prostetico, le creature della terra e del mare, costituiscono un terrore tattile, stagliato su panorami d’una bellezza violenta e atemporale. Un film bellissimo che sarà, forse, profondamente incompreso.

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LE STREGHE SON TORNATE di Alex de la Iglesia

jesus (1)Nella folgorante scena iniziale, che accende la miccia del film, de la Iglesia (con il talentuoso sceneggiatore Guerricaechevarria) inscena una rapina che contiene, completamente virati nello humour più delirante, elementi del contemporaneo a livello iconico, sociale, economico. Il tutto racchiuso in una scena tecnicamente perfetta, in cui la rapidità del montaggio non è mai usata per distrarre lo spettatore dalla povertà linguistica; anzi, è uno di quei film di cui andrebbe studiato lo story board per rivelarne la precisione maniacale: mai un’inquadratura di troppo, mai un’angolazione che sia puro virtuosismo. Il cinema di de la Iglesia è folle, smisurato, paradossale, ma c’è una regia controllatissima a ordinarne gli eccessi. E’ un cinema che non deraglia mai, ma rientra all’interno di una rara compiutezza di scrittura. Immerso in uno stile reminsescente di Mario Bava (le riprese in automobile sono composte come le inquadrature di Cani Arrabbiati) e Sam Raimi (le streghe sono “figlie”, nel movimento e nell’aspetto, dell’ Henrietta di Evil Dead), il film di de la Iglesia è intento a riportare il fantastico alla dimensione umana. Con un movimento inverso rispetto a quello del cinema americano, che insegue il superomismo dell’uomo comune, de la Iglesia usa il fantastico per smascherare un magico che racchiude sentimenti, vizi, debolezze fin troppo umani (esilaranti le streghe transgender con un penchant per le buone maniere). La strega è il paradigma del femminile: gli incantesimi sono l’equivalente della furia di un cuore spezzato, e tutto in lei è animalità ed intuizione. Mentre l’uomo, quest’uomo spaccone, debole, vile, elementare, resta un’ipotesi di eroismo, una possibilità romantica di cui loro, le streghe, conoscono – ridendo – l’abisso fallimentare.

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MIA MADRE di Nanni Moretti

Shots from Mia madre è un film tanto imperfetto quanto bello. Inizia con un omaggio esplicito a Woody Allen – quella fila fuori del cinema Capranichetta, con Margherita che rivede e interroga se stessa giovane, in coda, sembra venuta fuori da Io e Annie. Il tempo e lo spazio filmico si interrompono e i personaggi, pirandellianamente, parlano tra loro: è un tipico procedimento alleniano, attraverso cui il regista “ferma” il cinema e lo trasporta sul piano dei sogni, delle domande, dei ricordi. Mia madre è un oggetto strano, il più “cinematografico” tra le opere italiane degli ultimi anni: proprio perchè la realtà non è mai obiettiva, è totalmente filtrata attraverso lo sguardo di Margherita da indurci a dubitare se ciò che vediamo sia oggettivo o illusorio, tralucente attraverso le sensazioni della protagonista. Come Margherita stessa afferma con forza, “è il mio film, e questa è la mia realtà”. La morte della madre assume contorni poetici proprio perchè Moretti allestisce la sua realtà: quella del ricordo e dell’amore. Ed il film è come una nave impazzita che solca un mare emozionale: tra la necessaria lucidità che impone il cinema come “mestiere”, e lo smarrimento umano di fronte alla tragedia. Mia madre orchestra i due piani, quello professionale e quello personale di Margherita, con stacchi bruschi: Moretti sceglie un montaggio privo di transizioni per passare dal tono grottesco, felliniano (ed affettuoso) delle scene sul set alla poesia dei momenti privati, straziati dalla perdita. Le due dimensioni si avvicendano lasciando fratture, aperture: è lì, in quegli spazi vuoti, che il film si libra e “continua” in infinite diramazioni nella mente dello spettatore. E Margherita Buy è bravissima ad attraversare gli spazi tra la realtà e l’illusione, tra il desiderio e la brutalità del presente. Il suo silenzio, gli scoramenti, le rabbie, l’amore, sono tutti nella verità del suo volto.

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FOXCATCHER di BENNETT MILLER

Foxcatcher_68966Con Foxcatcher, Bennett Miller lavora all’interno del cinema americano allo stesso modo in cui i Dardenne lavorano all’interno del cinema europeo: la sua ricerca di naturalismo si fonda su un attento lavoro strutturale e su una profonda ricerca nei confronti del linguaggio. E se i Dardenne preferiscono piani sequenza e camera a mano, Miller sceglie l’alternanza di campi lunghi e primissimi piani; inserisce così il volto all’interno dell’ambiente. Dapprima Mark si muove nel suo appartamento modesto, e nella palestra proletaria e spoglia, sulla cui parete campeggia il logo: quasi un quadro pop-art. Poi si sposta nella villa di Du Pont: ecco che la sua mascolinità muscolosa, massiccia, giovanile ed energica irrompe nel candore delle stanze del ricco erede. Con la semplicità rozza del suo corpo allenato, Mark resta un elemento estraneo all’interno degli spazi posseduti da Du Pont. Di quegli spazi è un oggetto, un nuovo trofeo, l’emblema su cui Du Pont trasferisce passioni distorte: il nazionalismo, il potere, la perfezione del corpo, l’ossessione virile, la vittoria. Nei panni di Du Pont, Carell si smaterializza per lasciar emergere un uomo disturbato, privo di empatia, mosso da pulsioni elementari ingabbiate in un freddo razionalismo. I momenti più emozionanti del film sono quelli in cui i sentimenti di Mark, desideroso di soddisfare la figura del Padre-acquirente, sfociano in rabbia e frustrazione di fronte all’impassibilità ebete di Du Pont, essiccato di ogni umanità e proteso al raggiungimento dell’obbiettivo. Con il pretesto di raccontare un fatto di cronaca, Miller esplora l’America più nuda, i rapporti masochisti che attraversano le classi sociali, la disperazione ed il vuoto ideale; il wrestling è il paradigma carnale in cui si contorce lo spirito dell’uomo, sullo sfondo di ambienti ordinati e disciplinati sui cui pesa, divorante, l’ombra della tragedia.

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THE FIGHTERS – ADDESTRAMENTO DI VITA di Thomas Cailley

lecombaQuando lessi la trama di Les Combattants, storia d’amore che si esprime attraverso una metafora guerresca fatta di esercito, combattimenti ed ostacoli, la prima cosa cui ho pensato è stato il testo fondamentale di Denis De Rougemont, L’Amore e l’occidente, che svelava il il mito della passione occidentale: l’amore inteso narcisisticamente come autoesaltazione, amore per l’ostacolo, che sottende un amore per la morte. Per De Rougemont, l’amore secondo il canone occidentale è fortemente legato alla guerra, e mi aspettavo una ulteriore variazione di questo tema connaturato, spesso inconsciamente, alla nostra cultura e sensibilità. Mi sono invece trovata davanti ad una leggerissima parabola in cui l’esercito sembra un centro di aggregazione giovanile, un incontro di boy-scouts tra bussole, trucco mimetico e dolcetti serviti dopo pranzo. I due protagonisti, giovani e annoiati, si ritrovano immersi in un campo di addestramento militare (quasi una vacanza alternativa) spinti da motivazioni diverse: Arnaud è sentimentale e vulnerabile; Madeleine è irrigidita in un ideale superomistico. L’esercito fa da promessa di avventura e azione per le reciproche crisi esistenziali. Si potrebbe anche perdonare l’inconsistenza dell’assunto (ma non la sua triste propaganda) se il regista avesse proposto quest’ incontro d’amore tra anime diverse con un linguaggio interessante; ma il film, oltre a non rendere credibile la passione tra i due, è un esempio di scrittura sbagliata, con spunti lasciati a metà, scene inutili, elementi narrativi incongruenti. Il tutto filmato in modo illustrativo: la natura fa da sfondo, e l’addestramento di vita non è niente di più che uno svago domenicale, quasi vandalico nel bosco. Spiace vedere come al cinema si stia affermando questa tendenza antropocentrica che vede l’ambiente a servizio dei protagonisti: i due ragazzi attraversano gli spazi, acqua e terra, senza provare fascinazione nè rispetto (particolarmente sgradevole l’uccisione della volpe) in una invenzione di sopravvivenza che li distoglie dall’inanità borghese delle proprie esistenze. Come questo film abbia vinto 6 premi, tra Cannes e César, è un mistero che non riesco a spiegare. E infine: su un noto magazine cinematografico online italiano, il film è stato paragonato a Susanna di Hawks: un’assurdità di chi ha frainteso non solo l’opera di Hawks ma, in senso assoluto, significato e modi della screwball comedy.