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L’ULTIMA PAROLA – LA VERA STORIA DI DALTON TRUMBO di Jay Roach

trumboOgni tanto Hollywood si misura con la vita di persone eccezionali per riportarla a dimensioni ordinarie. E’ successo con Hitchcock, il biopic sul maestro del brivido, risultato in un film fiacco e deprimente, in cui il regista ne usciva dimezzato; ed accade di nuovo con L’ultima parola – La vera storia di Dalton Trumbo, film che ripercorre gli anni del maccartismo e della caccia alle streghe, che videro il celebre sceneggiatore (dalla rovente personalità) tra le vittime illustri. Ma L’ultima parola è una pallida riduzione sia della complessità del periodo, di cui schematizza gli eventi storici in forme elementari, sia dell’uomo Trumbo, di cui offre non un ritratto ma una tipizzazione. Dalton Trumbo, così come ci appare, è una maschera: il bocchino, le sopracciglia, lo sguardo pensoso. Dalla sua bocca non escono mai frasi naturali, realistiche, ma una sorta di declamazione di pessime righe di sceneggiatura. Cranston, che pure ha ricevuto una candidatura all’Oscar per questo ruolo, si arrocca sul personaggio: lo vediamo sempre recitare.
Vi è un eccesso di performance – nell’andatura, nel modo di corrugare il volto, nell’enfasi con cui aspira grandi boccate di fumo o pesta i tasti della macchina da scrivere – per cui il suo Trumbo non è un essere umano, ma un luogo comune (esattamente come era accaduto all’Hitchcock di Anthony Hopkins).

Prove attoriali di questo genere hanno un’allure di sensazionalità, ma sono travestimenti, non immedesimazioni. Non va meglio per quanto riguarda i coprotagonisti: Michael Stuhlbarg, nei panni di Edward G. Robinson, è teatrale e imbalsamato nel make-up; peggio ancora David James Elliott nei panni di John Wayne, tra le cose più deplorevoli del film. Wayne è ridotto ad un allocco muscoloso e poco pensante, e spiace che le vecchie glorie hollywoodiane siano sottoposte a tanta stereotipizzazione. Helen Mirren, classico esempio di typecast per questo genere di ruoli, è una Hedda Hopper prevedibilmente velenosa. Unica eccezione il bravissimo, e lui sì credibile, Louis C.K.

Jay Roach, chiamato a dirigere, è un regista schematico; ha a che fare con una sceneggiatura debole e fortemente didascalica, di cui finisce persino con l’amplificare i punti vulnerabili. La sua regia è puramente consequenziale, il suo linguaggio elementare e televisivo. Tra l’altro Roach non è un buon direttore di attori, e le varie scene, che non si amalgamano mai, contengono al loro interno singole prove che sembrano non interagire, quasi gli interpreti fossero stati giustapposti in fase di post-produzione.

Infine, è pazzesco che con tutta la tecnologia ed i professionisti di cui Hollywood dispone, compaia una ricostruzione di cinema noir così scadente, come avviene nelle sequenze iniziali: la luce, le ombre, la recitazione sono completamente sbagliate. Purtroppo le parti più interessanti di L’ultima parola, che banalizza un’epoca profondamente complessa e chiaroscurale offrendo coordinate nette e semplicistiche, finiscono con l’essere i pochi film di repertorio utilizzati.
Parafrasando Norma Desmond, il vero Trumbo è stato grande, e altrettanto grandiosa (ma anche malata, tormentata) la sua Hollywood; è il cinema che è diventato piccolo.

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JOY di David O. Russell

joyCosa ci fa, tra un sopravvissuto, un redivivo, tra superuomini e supereroi del cinema americano, il film di David O. Russell? In un momento in cui tutto a Hollywood è eccezionale (con l’aspirazione ad infrangere le barriere dei limiti umani, in una celebrazione, che è anche politica, di machismo e superomismo americani), il regista torna all’immensamente piccolo e trascurabile. Torna ad una casa tra tante, dietro ad uno steccato bianco; torna alla provincia, ad un microcosmo di esistenze banali, e punta la sua macchina da presa su una donna. La storia della sua protagonista non ha nulla di epico e immaginifico; anzi, è un materiale prosaico, è un cinema che si immerge nell’ordinarietà. Eppure, da questa vicenda di una giovane imprenditrice ribelle, cui si deve l’invenzione del Miracle Mop (ovvero il mocio casalingo) David O. Russell trae un film pieno di invenzione e suggestioni cinematografiche; mescola stili, materiali, e ritrova una vena onirica e grottesca già presente in opere “divergenti” come I heart Huckabees, ma senza asperità ed eccessi.

In fondo, David O. Russell insegue da anni lo stesso film: c’è una “storia”, nel suo immaginario, che va portata alla luce; e film come The Fighter, Il Lato Positivo, Joy, continuano a raccontarla da differenti prospettive: quasi un cubismo che fa apparire lo stesso materiale d’ispirazione ogni volta in forme differenti. Si tratta della storia universale che vede il singolo nel suo rapporto con la famiglia; e di come il singolo si elevi, nonostante la prigionia familiare (una gabbia sociale di cui però Russell non può fare a meno di subire la dolcezza) per affermare se stesso e riconciliarsi all’interno della sua cellula sociale.

Joy è un film coraggioso per molti motivi: la protagonista, Joy Mangano, è trasfigurata in un personaggio da favola, una sorta di Cenerentola moderna (e non mancano la sorellastra e la matrigna) ma senza il conforto di un riscatto romantico. E’ un film “senza amore”, in cui la ragazza si salva da sé, e solo un pazzo idealista come Russell poteva mettere insieme Jennifer Lawrence e Bradley Cooper senza farli innamorare. Inoltre, Joy è un film che porta alla luce lo strettissimo rapporto, tutto americano, tra vita e televisione: la vita di Joy non è differente dalla soap che sua madre guarda quasi in stato ipnotico, confondendo fantasia e realtà. Joy stessa sogna secondo modelli televisivi. Ed il fallimento, in Joy, è un pessimo commercial.

Allo stesso tempo, Russell ama ogni forma di deviazione che possa intravedere tra le pieghe del suo reale soapizzato, e questo fa di lui un regista non comune: tra le cose più significative del film vi è il rapporto della madre di Joy (una meravigliosa, abbandonata Virginia Madsen) con il suo giovane idraulico di colore, che la salva dall’incantenamento televisivo. Questo momento è puro Douglas Sirk, All That Heaven Allows.
Inoltre, Russell esplora le deviazioni attraverso una particolare composizione spaziale: nelle prime scene, scendiamo, con uno dei suoi tipici, labirintici movimenti di macchina, nel piano sottostante della casa: una discesa che è anche surreale e simbolica. Lì, vediamo l’ex marito della ragazza, intento a cantare spensieratamente. Con poche immagini, Russell spiega la bellezza e l’anomalia del rapporto tra i due.
Russell riesce sempre a fare cinema-emozione, anche in un film come Joy che è più debole, più vulnerabile delle sue opere precedenti. E’ un regista che ama la gente invece di disprezzarla; e ogni movimento di macchina, ogni composizione d’immagine, ogni primo piano parla di questo amore.

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THE HATEFUL EIGHT di Quentin Tarantino

hatefulDopo sette film, Tarantino presenta la sua opera più radicale. Con The Hateful Eight il regista americano realizza il progetto più personale, un film scomodo che vive ai margini sia dell’industria, che dei gusti dello spettatore medio. The Hateful Eight fa letteralmente a meno dello spettatore, e si pone contro il cinema contemporaneo: la struttura dell’opera, irregolare e spesso incoerente, crea le proprie regole e incrocia spettri (non solo) cinematografici arbitrari ed affascinanti.
In un certo senso, è un film-fantasma in quanto si nutre di un “già morto”: l’aura fantasmatica è presente e palpabile, a partire dal supporto – questa pellicola sporca di segni, calda e vissuta, che per Tarantino è l’essenza stessa del cinema. Già morti sono i personaggi, morto è il paesaggio, i cavalli, la neve. La diligenza, che appare piccola e lontana, è la carrozza ectoplasmatica di Sjöström.
Quello che Tarantino mette in scena è un ricordo, o meglio il film dei ricordi: e per il passato occorre uno spazio grandioso. Per slargare la memoria occorrono 70 mm, e non importa se poi questo scavo continuo del passato finisca con l’esercitarsi in un interno limitato: l’emporio di Minnie è un’estensione orizzontale cui Tarantino dà una profondità tridimensionale, con un’accuratezza che ricorda il Wyler di The best years of our life.

Altrettanto significativo del trattamento che egli fa dello spazio, è sicuramente quello che egli fa del tempo: contro qualsiasi convenzione contemporanea, che tritura sia la durata dell’azione che l’attenzione dello spettatore, proiettando il tempo in una accelerazione schizofrenica (che depotenzia i sensi), Tarantino dilata la durata. In The Hateful Eight è come se l’unità temporale fosse raddoppiata nel suo valore: il regista estende il tempo, lo espande. Infine, oltre all’azione presente all’interno dell’immagine, ne crea altre servendosi della parola. I dialoghi di The Hateful Eight creano quasi un film ulteriore che va a sovrapporsi a quanto già vediamo: Tarantino, nella sua ambizione, moltiplica il film cui assistiamo.

Tra i film cui più curiosamente assomiglia c’è sicuramente Bus Stop (1956) di Joshua Logan: non solo per alcune similarità di trama (in Bus Stop è un autobus a fermarsi a causa della tormenta di neve, costringendo i personaggi all’interno dell’isolato diner di Grace), ma soprattutto per l’uso “interno” del Cinemascope e per le mutazioni (quasi fosse una modulazione della luce) da commedia a dramma, da piece teatrale a film sperimentale, in cui la figura umana occupa lo spazio in forme simboliche. Si pensi a Daisy Domergue, l’unico personaggio femminile di The Hateful Eight, che in una rapidissima inquadratura appare addirittura come un angelo alato: un’immagine crudele, deviata e bellissima, che dovrebbe anche servire per tutti quei detrattori che hanno parlato di “maschilismo” del film. Un’assurdità, dal momento che Daisy è l’unica a piangere, e anche l’unica a suonare una canzone struggente.

Un film imperfetto, The Hateful Eight, dall’energia sia comica che disturbante, e in cui confluiscono, in una contaminazione che ha del profano, la drammaticità di Kazan, lo slapstick di Frank Tashlin, il sovrannaturale di Carpenter, lo splatter di Peter Jackson, la violenza di Peckinpah ma anche dei Looney Tunes. Imperfetto in quanto non compiuto, come accadeva nell’epoca del muto con i film di Stroheim, artista totale e anticonvenzionale, la cui visione era troppo grande per il proprio tempo. Tarantino non ha la statura e l’originalità artistica di Stroheim, ma ha la sua caparbietà: come lui, è un uomo-cinema.

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IL FIGLIO DI SAUL di László Nemes

SaulIl Figlio di Saul è tra le forme più compiute di quel cinema “nuovo” che non si accontenta più di uno spettatore frontale: stiamo assistendo ad una rivoluzione simile a quella avvenuta nel romanzo del primo novecento, quando, abbandonato il naturalismo, la linearità, il racconto tradizionale, il lettore sperimentava “dall’interno” la realtà, frantumata e interiorizzata attraverso l’io dei protagonisti. Per un film come Il figlio di Saul andrebbe accantonato il termine “spettatore”, che rimanda ad un “vedere senza prendere parte”, perchè quello che fa il regista László Nemes è equiparabile alle tecniche narrative novecentesche che ci portavano a vivere, da dentro, l’esperienza di un uomo “disintegrato”.
Il pubblico de Il Figlio di Saul è dentro il corpo del film, tanto Nemes ci trascina all’interno dello spazio filmico; la percezione si fa quasi tattile, ed è impossibile porre una distanza tra noi e l’immagine. Lo spettatore è il peso che Saul si porta addosso: il nostro sguardo è posto ad una prossimità quasi insostenibile.

Costretti dentro l’immagine, partecipiamo dell’esperienza di Saul – che è quella di un Orfeo svuotato, umiliato e privato di se stesso, eppure irriducibile nel voler trascinare al di fuori degli inferi il corpo del figlio. L’odissea che egli vive si compone di orrori indicibili, ripetuti, moltiplicati fino a permeare ogni secondo di vita; orrori cui egli può sopravvivere solo svuotandoli di senso, annebbiandone la percezione, trasformandoli in oggetti distanti, senza identificazione, senza associazione di processi emotivi. Nel cinema di Nemes questo indistinto emozionale e percettivo si trasforma in indistinto figurativo. La sfocatura ha valore di resistenza e automatismo: permette all’io (del protagonista, ma anche nostro) di resistere e si traduce in cinema che ha un rispetto sacro della Storia. Un cinema che si mantiene fedele, per l’intera durata di 1h 47m, alla forma che Nemes elegge come rappresentazione possibile.

All’opposto del tagliente Men behind the sun (1992) di T.F. Mou (incentrato sugli esperimenti compiuti dall’esercito Giapponese su cavie cinesi durante la Seconda guerra mondiale), qui l’irrappresentabile è lasciato ad un indistinto ben più potente, in cui l’immaginazione condensa non un’unica morte, ma tutte le morti. Men behind the sun era un atto d’accusa frontale, nitido e definito fino al particolare più aberrante. Il Figlio di Saul rompe ogni diaframma, si innesta direttamente nell’inconscio e lascia che la Storia insorga in forma di “ritorno di un rimosso” viscerale, malato, innominabile.

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LA CORRISPONDENZA di Giuseppe Tornatore

corrisp1Il film di Tornatore è uno di quei fallimenti interessanti e fecondi; talmente sbagliato sotto molti aspetti, eppure capace di lasciare una memoria di sé evocativa ed affascinante. Un film che, soprattutto, ha il pregio di non essere mai né compromissorio, né compiacente, come invece accade a tanto cinema italiano. Tornatore ha un gran coraggio: La Corrispondenza è lo specchio delle proprie ossessioni, idee (di cinema e di vita), che il regista cerca di esprimere e comunicare al pubblico senza adulazioni, e con i tempi (irrimediabilmente dilatati) che egli ritiene appropriati. In questo è un artista rigoroso, puro: resta fedele alla sua autorialità senza temere il ridicolo. Un atteggiamento che ne fa tra i più romantici – in senso classico – dei nostri registi.

Ne La corrispondenza Tornatore agita passato e presente, prediligendo una concezione antica dell’amore – nella sua accezione quasi stilnovista, con una donna/figura angelicata che diviene la Musa del suo protagonista; al punto che egli le dedica tutto il proprio essere, oltre le barriere del tempo e dello spazio. Questa visione amorosa si nutre, come nell’amor cortese medievale, di ostacoli: si pensi alla passione di Abelardo ed Eloisa, o di Tristano ed Isotta. Nel film, l’ostacolo è la distanza, di cui l’idea della morte non rappresenta che il suo aspetto più estremo. Il problema è che Tornatore esprime questa concezione amorosa per mezzo di dialoghi scadenti e pseudopoetici, la cui puerilità trionfa nell’astrofisica usata come sfondo stellato di trepidazioni adolescenziali; e traspone il tutto nella banalità della nostra era tecnologica.

Il sentimento diviene prigionia, nel moltiplicarsi di mail, emoticon, suonerie skype, avvisi telefonici. La povera Olga Kurylenko, bellissima e capace di dipingere sul suo volto vulnerabilità e sofferenza, è l’emblema delle vite interrotte della contemporaneità: vederla tirar fuori l’Iphone nel mezzo di una cena, o di una conversazione interessante, o a teatro, persino sul lavoro, ci ricorda quanto sia diventato maleducato il sentimento. E’ impossibile aderire alla magia di un amore che scavalca il tempo, le stelle, le galassie quando tutto ciò che vediamo è l’ennesimo schermo-nello-schermo, o display di cellulare, o webcam. Siamo lontanissimi dal sublime di A matter of life and death (1946) di Powell & Pressburger.

Va dato atto a Tornatore di aver saputo individuare, come pochi, il dramma dei nostri onanismi contemporanei, delle nostre chiusure, delle meccaniche ripetizioni di una vita imprigionata dalla tecnologia. E persino un film come questo, bloccato in un eterno ritorno al punto di partenza, contiene singole scene di luminosa bellezza: penso ad Amy chiusa nel calco di gesso, o al viaggio verso la sua “isola dei morti” guidata da uno strano nocchiero visionario, o ai primi piani dei suoi occhi grigi. Tutte immagini che ci fanno dimenticare, per fortuna, la foglia vagante, i cieli mistici, il cane reincarnato, l’aquila in cgi che mima un volo spirituale, e soprattutto, i dialoghi tra “la kamikaze e lo stregone”.

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REVENANT – REDIVIVO di Alejandro G. Iñárritu

revenantRevenant è un film interiore, non un film di genere. Per chi non ama Alejandro G. Iñárritu, è il suo limite; per chi lo ama, il suo specifico.
Se, tecnicamente, Iñárritu non è tra i più “grandi” registi contemporanei – l’uso che fa del linguaggio-cinema è sotto molti aspetti circoscritto – di certo il regista messicano è una voce irriducibilmente personale. Egli incarna la volontà di cinema “nuovo”, autentico in quanto fedele alla propria visione e capace di perseguirla con ogni mezzo, al punto che i suoi limiti definiscono anche le qualità e lo specifico del suo sguardo.

Come Birdman, anche Revenant presenta due elementi caratteristici dell’autorialità di Iñárritu: il disvelamento della finzione e il coinvolgimento mimetico dello spettatore.
Per Iñárritu, l’immagine contiene sempre la presenza di “un altro”: e se in Birdman questo “occhio” (del regista) si rinveniva nel piano sequenza magicamente continuo, capace di attraversare cancelli e finestre e librarsi in volo, in Revenant è il riflesso luminoso della lente, o il suo appannamento, o gli schizzi di neve. In ogni immagine di Revenant è presente il suo autore che filma/firma, riprende, crea. Ma è un processo in cui Iñárritu implica, in forme estreme, anche lo spettatore. Iñárritu chiede al pubblico il coraggio di una partecipazione totale: lo immerge nella violenza di una battaglia – fino a fargli sentire il sibilo di una freccia vicina al viso – o lo percuote senza rimorso e senza risparmiargli colpi, squarci di carne, sofferenza.
In Revenant, Iñárritu pone lo spettatore al centro della scena e dei propri simulacri: tutto si muove circolarmente intorno a lui, e le sensazioni – il freddo, il dolore, la luce, il buio, la paura – diventano esperienze soggettive.

Iñárritu ha fatto del piano sequenza la sua cifra distintiva perchè è il movimento di macchina in cui si riassume la sua forma-cinema: una continuità d’azione ed emozione che circonda sia il protagonista che il pubblico.
Tutto, in Revenant, è frutto di una visione estremamente personale: si pensi alla natura, profondamente anti-malickiana e brumosa, indistinta, interiorizzata. Se nei film di Malick il paesaggio esprime una bellezza serena e crudelmente distante, in Revenant la natura possiede un’oscurità, una violenza inscindibili dallo spirito dell’uomo: quasi ne fosse un riflesso. Inoltre, Revenant prende le mosse da una mitologia western tipica degli anni ’70 (in particolar modo Piccolo grande uomo, di Arthur Penn) ma iconograficamente si distacca dalla nitidezza e dalla frontalità di quel cinema: l’immaginario di Revenant ha un’origine “infernale”, nasce da una profondità verticale.
Un film indimenticabile, che nella sua durezza annida segni di straziante poesia, come le apparizioni oniriche e le voci mormorate dall’inconscio – o forse da un “oltre” – in cui il cinema di Iñárritu, con la sua forza sconvolgente, riesce a farci credere.

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DAVID BOWIE: L’IMMAGINE INFINITA

david-1“La mia relazione con Bowie è iniziata quando avevo 13 anni. Acquistai una copia di Aladdin Sane quando non avevo un giradischi, e ho avuto questo disco per un anno prima di poterlo ascoltare. Era l’immagine, non il suono, ad attrarmi” (Tilda Swinton)

Più di qualunque trafiletto sul rapporto tra David Bowie ed il cinema, le parole dell’amica Tilda Swinton (con cui Bowie ha girato il suggestivo video “The Stars (Are Out Tonight)” spiegano quello che Bowie ha rappresentato non solo per il grande schermo, ma per tutta l’arte e l’immaginario collettivo. Prima ancora di essere una voce, Bowie era un’immagine. Un artista il cui rapporto con il proprio corpo è stato portato avanti senza compromessi; un volto allo stesso tempo alieno e familiare, umano sino allo struggimento eppure angelico, ironico o squisitamente dandy; una creatura le cui caratteristiche sembravano farne un ospite su questa terra, perennemente volto a superare i limiti del proprio essere e trascenderli in una spiritualità dalle forme luminose ed evanescenti – come le sue incarnazioni glam – o dall’affilata eleganza.
David Bowie, per i giovani della sua generazione quanto per i successivi, è stato la stella capace di solcare la terra assumendo la forma di volta in volta più vicina al suo spirito. Ha mostrato come fosse possibile percepire l’infinitezza del mondo attraverso una infinitezza di se stessi, rivelata anche dalle forme esteriori, sino ad un rapporto trasparente con la propria multiforme sessualità.

“Da adolescente, ero terribilmente timido, reclusivo. Non avevo proprio il coraggio di cantare le mie canzoni sul palco. Ho deciso di farlo sotto mentite spoglie in modo da non dover effettivamente sperimentare l’umiliazione di salire sul palco e di essere me stesso. Ho continuato a progettare personaggi, ciascuno con la propria personalità e background. (…) Piuttosto che essere me – che deve essere incredibilmente noioso per chiunque – prendevo Ziggy, o Aladdin Sane o The Thin White Duke.”

Le scelte cinematografiche di Bowie sono coerenti con la sua predilezione per una eccentricità nella quale egli rinveniva l’unica libertà possibile: è stato, tra gli altri, l’ufficiale Celliers in Furyo (1983) di Nagisa Oshima, un personaggio sensuale, carismatico, emblematico per innocenza e carnalità, capace di suscitare istinti morbosi e inconfessabili; ma anche un vampiro morente nell’erotico, postmoderno Miriam si sveglia a mezzanotte (1983), esordio atmosferico e perturbante del (mai abbastanza) compianto Tony Scott. Entrambi i film vivono della qualità fantasmatica di Bowie attore, che però si rivela anche capace di assumere vesti fiabesche in Labyrinth (1986) di Jim Henson, o di mutare in un altro artista iconico, Andy Warhol, in Basquiat (1998) di Julian Schnabel.
Bowie ha lavorato con Scorsese, diventando Pilato nel controverso, profondamente personale L’ultima tentazione di Cristo (1988) e ha anche interpretato svariati cameo in cui ha messo in luce un carattere intensamente autoironico: da Zoolander di Ben Stiller (2002), allo squilibrato Philiph Jeffrey di Twin Peaks: Fuoco cammina con me di Lynch (1992) fino a prestare la sua voce in un episodio del surreale cartoon Spongebob Squarepants.
Ma il ruolo in cui Bowie “replica” se stesso fino a confondere realtà e finzione resterà sempre l’incredibile Thomas Newton de L’uomo che cadde sulla Terra di Nicholas Roeg (1976): un alieno di età indefinibile, bianco e trasparente come un fantasma, triste e solo, capace di replicare, con strano automatismo malinconico, comportamenti appresi guardando la tv satellitare. Una creatura brillante, elegante, la cui naturale innocenza istiga le violenze di scienziati che lo riducono ad un ratto da laboratorio.
David Bowie resterà sempre “un’immagine”: troppo simile a noi per non attrarci, e al contempo distante, irraggiungibile, dotato di una congenita aspirazione al sovrannaturale. “I always had a repulsive need to be something more than human” – Ho sempre avuto un bisogno ripugnante di essere qualcosa di più che umano.

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ASSOLO di Laura Morante

assoloLa voce fuori campo di Assolo è una figura retorica: non solo un espediente narrativo, ma anche una simbolica “parte per il tutto”. Esattamente come l’onnipresente voce fuori campo esplora capillarmente (fino al logorio) movimenti e pensieri della protagonista, tutto il film parla solo ed esclusivamente di Flavia. E ci si sorprende di quanto un personaggio descritto come insicuro/infantile, privo di autonomia, incapace di esercitare un possesso consapevole del proprio corpo, sappia raccontarsi in forme tanto razionali e pseudo-analitiche. Per quanto la Morante voglia farci credere il contrario, Flavia sa parlare fin troppo bene di se stessa.
Ma Flavia non è la versione femminile dello Zeno di Italo Svevo; anche se l’idea è quella di ripercorrere con la memoria le tappe fondamentali della propria inettitudine, la Morante conduce la sua commedia completamente in superficie. La psicoanalisi è sfruttata come opportunità umoristica e mai come riflessione reale: il susseguirsi degli eventi, così come i personaggi collaterali, esistono in quanto strumentali alla psiche e alle paure di Flavia – e di conseguenza finalizzati all’effetto comico che la regista vorrebbe ottenere.

Cercando di emulare un certo surrealismo ormai frequente nel cinema europeo (una sorta di alibi artistico per molti film mediocri), la Morante insegue l’onirismo e la boutade fantastica; incapace di trovare uno stile coerente, alterna il sogno, la piccola cronaca, momenti di vaudeville e bozzetto patetico. Un castello inconsistente che vede Flavia come protagonista incontrastata, colei che tutto sommato tiene insieme l’improbabile famiglia allargata, una donna talmente speciale da ottenere persino un rapporto privilegiato e compiacente da parte della sua analista.
Assolo è un film passivo/aggressivo: si propone garbato e in punta di piedi, ma finisce con l’imporre una visione obbligatoriamente “tenera” ed acritica di un personaggio che soffoca lo schermo.
Se si cerca un ritratto di cinquantenne che sia intenso e vero – e profondamente commovente – non resta che tornare alla Margherita di Mia madre.

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CAROL di Todd Haynes

carolCarol non è, forse, il miglior film di Haynes, ma un’opera importante in cui la storia d’amore diviene lo strumento per mettere a confronto due mondi e due linguaggi.
In questo racconto che tende alla spiritualizzazione (c’è sempre una forte spinta alla trascendenza nel lavoro di Haynes), Carol e Therese assumono un valore che va oltre la loro corporeità e dimensione umana: sin dalle prime scene il regista fa del rapporto tra le due donne il punto critico di una trasformazione, di un passaggio che è anche stilistico.
Therese è il simbolo di quella tendenza al realismo che nasce nell’arte americana dei ’50: e difatti Haynes la rende protagonista di scene vive, mobili, illuminate da luci naturali e da una regia moderna; camera a mano, ambienti socialmente più “bassi” ma appassionati, propulsivi al cambiamento. Quando Therese è in scena sembra di assistere ad un film della nouvelle vague, poetico e alla ricerca di verità. All’opposto, Carol è il passato e Haynes lo rappresenta in forme regali quanto immobili: è un passato-emblema di una società al tramonto, ma anche l’addio ad un’arte – un cinema – divistico, innaturale, imbrigliato (quanto esaltato) dalle leggi dello studio system.

Carol è, sotto molti aspetti, un fantasma. La sua presenza ricorda quella delle grandi attrici del muto: è vittima della sua stessa perfezione, bloccata nell’espressione enfatica e teatrale delle proprie emozioni. Le scene che vedono Carol come protagonista sono una riproduzione – quasi sognata, remota ed immobile – del grande cinema hollywodiano, fatto di technicolor e di finzioni evidenti (alcuni trucchi vengono rivelati al pubblico in tutto il loro fascino obsoleto, come una scena in automobile).
L’incontro tra Carol e Therese diviene non solo una passione proibita, ma anche l’attrazione tormentata tra due epoche che si susseguono. Haynes orchestra con grande amore questo doloroso rendez-vous: il regista è da sempre un profondo ammiratore e conoscitore della Hollywood classica (si pensi al Sirkiano e bellissimo Far from Heaven, ma anche al filologico e affascinante Mildred Pierce), eppure il vero cuore del film è la sua Therese, la giovinezza impulsiva e innocente, il cambiamento, la rivoluzione.

Rooney Mara è l’attrice perfetta per la parte: bella come Audrey Hepburn, incarna una nuova figura femminile, più naturale e consapevole di sé; mentre, parallelamente, il cinema intorno a lei si muove, cambia forma e colore.
La vera malinconia del film è questo agitarsi di due epoche: i momenti più emozionanti sono quelli in cui la contaminazione si riflette sul corpo delle due protagoniste – una Therese truccata, abbellita, mentre al contempo Carol si mostra provata, senza rossetto, senza algido autocontrollo.
Haynes perde emozioni là dove si concentra troppo sulla forma, ma indubbiamente Carol è tra le opere più significative della sua carriera: un saggio teorico ed estetico di un artista che vive e riflette le mutazioni dell’arte e del tempo.

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LA GRANDE SCOMMESSA di Adam McKay

bishort1Presente nelle top ten 2015 della maggioranza dei critici americani, La Grande Scommessa è una satira ipertrofica per giustapposizione di stili, logorrea verbale, contaminazione fiction/documentario e moltiplicazione dei livelli narrativi; il tutto frantumato in una miriade di immagini ricomposte in un flusso dinamico che porta le tecniche televisive al parossisimo.

Da un lato, si ammira McKay e il suo team per il tecnicismo infinitesimale e curatissimo del film: un tecnicismo che appartiene alla sceneggiatura, agli incessanti dialoghi, alla professionalità esperta del montaggio serrato. Si può scomporre il film inquadratura per inquadratura ed effettivamente constatare che il progetto, secondo la visione di McKay, è perfetto e strutturalmente solido; ma quanto resta di cinema in La Grande Scommessa?
Siamo lontani anni luce dal maelstrom immaginifico di Scorsese, che aveva trasformato le leggi di Wall Street in un inferno primordiale, in cui impulsi, avidità primitiva, genio umano e isteria moderna turbinavano in una visione cinematografica folle e magmatica. La Grande Scommessa sembra inseguire la pluralità di linguaggi scorsesiana ma McKay, un passato da regista di Anchorman e Talladega Nights, è più vicino alla subliminalità televisiva delle Fox News. E’ indubbio che il suo film sia coinvolgente nel riallestire il famoso “doomsday” del 2008, che cresce come un’apocalisse montante in un’atmosfera di frenesia e incoscienza.

C’è un clima giocoso, in La Grande Scommessa, che vorrebbe temperare la tragicità di un collasso pagato con i sogni e con la vita di milioni di ignari cittadini comuni. Ma McKay cerca di orchestrare la sua satira confondendo storia e racconto, e squarciando troppo spesso la finzione con intromissioni (triviali) di celebrità che ammiccano al pubblico, o con l’intervento di personaggi (Gosling) che espongono direttamente allo spettatore la morale del film. Per oltre due ore e dieci McKay violenta il nostro sguardo, indeciso tra presa diretta degli eventi, camera a mano, e un’anarchia di stimoli visivi che orchestra, con gusto postmoderno, simboli ed oggetti della cultura di massa.
Un film significativo ed emblematico, ma anche un oggetto cinematograficamente spurio, ambiguo ed estremamente compiacente. Un giano bifronte tra denuncia ed esaltazione d’America. Altman e Pollack sono lontanissimi, scomparsi, dimenticati.