DAVID BOWIE: L’IMMAGINE INFINITA

david-1“La mia relazione con Bowie è iniziata quando avevo 13 anni. Acquistai una copia di Aladdin Sane quando non avevo un giradischi, e ho avuto questo disco per un anno prima di poterlo ascoltare. Era l’immagine, non il suono, ad attrarmi” (Tilda Swinton)

Più di qualunque trafiletto sul rapporto tra David Bowie ed il cinema, le parole dell’amica Tilda Swinton (con cui Bowie ha girato il suggestivo video “The Stars (Are Out Tonight)” spiegano quello che Bowie ha rappresentato non solo per il grande schermo, ma per tutta l’arte e l’immaginario collettivo. Prima ancora di essere una voce, Bowie era un’immagine. Un artista il cui rapporto con il proprio corpo è stato portato avanti senza compromessi; un volto allo stesso tempo alieno e familiare, umano sino allo struggimento eppure angelico, ironico o squisitamente dandy; una creatura le cui caratteristiche sembravano farne un ospite su questa terra, perennemente volto a superare i limiti del proprio essere e trascenderli in una spiritualità dalle forme luminose ed evanescenti – come le sue incarnazioni glam – o dall’affilata eleganza.
David Bowie, per i giovani della sua generazione quanto per i successivi, è stato la stella capace di solcare la terra assumendo la forma di volta in volta più vicina al suo spirito. Ha mostrato come fosse possibile percepire l’infinitezza del mondo attraverso una infinitezza di se stessi, rivelata anche dalle forme esteriori, sino ad un rapporto trasparente con la propria multiforme sessualità.

“Da adolescente, ero terribilmente timido, reclusivo. Non avevo proprio il coraggio di cantare le mie canzoni sul palco. Ho deciso di farlo sotto mentite spoglie in modo da non dover effettivamente sperimentare l’umiliazione di salire sul palco e di essere me stesso. Ho continuato a progettare personaggi, ciascuno con la propria personalità e background. (…) Piuttosto che essere me – che deve essere incredibilmente noioso per chiunque – prendevo Ziggy, o Aladdin Sane o The Thin White Duke.”

Le scelte cinematografiche di Bowie sono coerenti con la sua predilezione per una eccentricità nella quale egli rinveniva l’unica libertà possibile: è stato, tra gli altri, l’ufficiale Celliers in Furyo (1983) di Nagisa Oshima, un personaggio sensuale, carismatico, emblematico per innocenza e carnalità, capace di suscitare istinti morbosi e inconfessabili; ma anche un vampiro morente nell’erotico, postmoderno Miriam si sveglia a mezzanotte (1983), esordio atmosferico e perturbante del (mai abbastanza) compianto Tony Scott. Entrambi i film vivono della qualità fantasmatica di Bowie attore, che però si rivela anche capace di assumere vesti fiabesche in Labyrinth (1986) di Jim Henson, o di mutare in un altro artista iconico, Andy Warhol, in Basquiat (1998) di Julian Schnabel.
Bowie ha lavorato con Scorsese, diventando Pilato nel controverso, profondamente personale L’ultima tentazione di Cristo (1988) e ha anche interpretato svariati cameo in cui ha messo in luce un carattere intensamente autoironico: da Zoolander di Ben Stiller (2002), allo squilibrato Philiph Jeffrey di Twin Peaks: Fuoco cammina con me di Lynch (1992) fino a prestare la sua voce in un episodio del surreale cartoon Spongebob Squarepants.
Ma il ruolo in cui Bowie “replica” se stesso fino a confondere realtà e finzione resterà sempre l’incredibile Thomas Newton de L’uomo che cadde sulla Terra di Nicholas Roeg (1976): un alieno di età indefinibile, bianco e trasparente come un fantasma, triste e solo, capace di replicare, con strano automatismo malinconico, comportamenti appresi guardando la tv satellitare. Una creatura brillante, elegante, la cui naturale innocenza istiga le violenze di scienziati che lo riducono ad un ratto da laboratorio.
David Bowie resterà sempre “un’immagine”: troppo simile a noi per non attrarci, e al contempo distante, irraggiungibile, dotato di una congenita aspirazione al sovrannaturale. “I always had a repulsive need to be something more than human”Ho sempre avuto un bisogno ripugnante di essere qualcosa di più che umano.

SANGUE DEL MIO SANGUE di Marco Bellocchio

sanguedelmChe meraviglia questo Sangue del mio sangue. Meraviglia nella sua accezione letterale, ovvero oggetto che desta un profondo stupore. Un film dalla bellezza irregolare, scevro da qualsiasi legge razionale, da obblighi di significativi messaggi sociali; un impeto, un lampo, irruente come le cime scoscese da cui viene gettata Benedetta, la donna demoniaca. Con un film simile, Bellocchio versa il “sangue del suo sangue” e si concentra su una visione interiore, sul ricordo, sulla storia personale, e sulla continuità artistica della propria ispirazione, qui libera di girovagare attraverso una varietà di diramazioni. In un certo senso, Bellocchio si emancipa anche da obblighi nei confronti del pubblico, offrendo pochi appigli, tracce interrotte, percorsi incerti. Non che Bellocchio rinunci a comunicare: tutt’altro, chiede al pubblico di entrare nel suo cinema più intimo, segreto, fatto di pulsazioni istintive, filosofia, esoterismo sorretti dall’incanto dell’arte o deformati attraverso il grottesco.

Ogni inquadratura di Sangue del mio sangue cela un’ origine, un rimando ad un antecedente iconico: la luce dei pittori del seicento, la suggestione romantica e pittoresca, la citazione delle precedenti opere di Bellocchio (c’è anche un bed&breakfast dal nome “Buongiorno notte”), ma anche tutta la memoria filmica dei B-movies degli anni 70.
Difficile non pensare a Fulci quando vediamo il primo piano degli occhi di Benedetta, murata viva; così come è difficile non pensare alle suore di Jess Franco, ai supplizi baviani e all’inquietudine gotica di Freda. E troviamo la figura emaciata di un vampiro curvo, invecchiato, triste osservatore del ridicolo del mondo contemporaneo (il microcosmo di Bobbio), in cui ha rinunciato a vivere; un Nosferatu tragicomico e disilluso, ridotto ad andare dal dentista.
La bellezza estetica del film è innegabile: la composizione delle immagini è curata nei dettagli, tanto da farne quadri che prendono vita sullo schermo: l’aspetto di Pier Giorgio Bellocchio ad esempio è modellato sul celebre autoritratto di Courbet “L’uomo disperato”. Così come le riprese in esterni ci pongono davanti ad un paesaggio che rievoca “L’isola dei morti” di Bocklin, dipinto che ritroveremo in interni, appeso nella camera del Conte.

Figure nell’ombra, sagome scure: c’è un doppio che attraversa tutto Sangue del mio sangue. Ogni personaggio porta con se il suo altro: un altro il cui legame attraversa la storia. Un’alterità che non è solo fuori, ma anche dentro se stessi; e spinge ad un confronto doloroso.
Opera complessissima, di rimandi figurativi, simbolismi, labirinti spazio-temporali. E su tutto si innalza la Donna: salvifica, Musa e Bellezza che attraversa il tempo, luce ideale che illumina le miserie umane. Una donna al contempo stilnovista e contemporanea, sognata e reale.

A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT di Ana Lily Amirpour

A-Girl-Walks-Home-Alone-At-NightSbagliato parlare di “new wave iraniana”, nel caso di A girl walks home alone at night. Perchè la regista, Ana Lily Amirpour, è nata da genitori iraniani, ma è cresciuta a Miami; e sebbene nel film sia presente un’idea, una traccia, un’atmosfera di Iran sognato più che reale (si pensi alle insegne e targhe d’automobili), la cultura che informa A girl walks home alone at night è senza dubbio americana, nelle sembianze di cinema e musica indipendenti vissuti come ricordo/ossessione, aggiornati con sensibilità postmoderna. E americana è la fotografia: un bianco e nero contrastato e spirituale, che rievoca Nicholas Ray e Edgar G. Ulmer fino al Francis Ford Coppola di Rumble Fish.

Ma la vera ombra che aleggia sul film è quella di Jim Jarmusch: l’icona dell’indie statunitense, il regista del silenzio, delle strade vuote, delle anime smarrite alla luce dei lampioni. Ana Lily Amirpour ne riproduce consapevolmente il senso estetico, la poetica del margine, l’ironia e lo sguardo affilato; rielabora brillantemente il cinema della propria formazione e inventa un personaggio formidabile – quello della giovane vampira velata, aggressiva e libera (in senso femminista) eppure disarmata di fronte all’amore.
La Amirpour, tecnicamente preparatissima e con una propensione per l’insolito, ci consegna immagini di forte fascino onirico, metacinematografiche, in cui si mescolano il noir più cupo dei B-movies, i giovani ribelli degli anni ’50 (con Arash Marandi novello James Dean), squarci di nouvelle vague (le magliette a righe alla Jean Seberg) e i personaggi silenti e complici di
Stranger Than Paradise.

E’ difficile ignorare queste influenze, che si sovrappongono a costituire una sorta di doppia anima; ma nonostante l’ingombro citazionistico,
A girl walks home alone at night è un oggetto affascinante, fatto di déjà vu evocativi, costruzione polisemica dell’inquadratura, primi piani cristallini, un senso vertiginoso degli spazi. Cinema “finto povero”, in realtà iperprodotto (Elijah Wood è alle spalle del progetto), e rivelazione di una regista promettente, in bilico tra una pretenziosità leggibile in filigrana, e la scoperta di una vera, autentica voce personale.

TAXI TEHERAN di Jafar Panahi

taxiteheCinema verità? Nozione superata, sembra dirci Panahi. Il regista apre il film mostrandoci le strade di Teheran incorniciate dal parabrezza dell’auto, mettendoci sottilmente in guardia: malgrado le apparenze, ciò che vedremo è finzione. L’incipit ci informa della messa in scena, aprendo un occhio sul teatro della vita su cui Panahi staglia i suoi pochi, simbolici personaggi.
All’interno del taxi un passeggero è inquadrato in primo piano; nel sedile posteriore vediamo una donna. L’uomo discute animatamente, espone le proprie idee sulla pena capitale in Iran e sulla situazione socio-politica del paese. La donna, apparentemente muta e distratta, erompe dopo pochi minuti controbattendo con grande acutezza, saggezza politica e mentalità progressista. Si tratta di un dialogo privo dell’immediatezza dell’improvvisazione: una perfetta orchestrazione di due punti di vista, una conversazione ritmata e filosofica, esemplare dello svolgimento del film: ogni evento di vita bruciante cui assisteremo è infatti perfettamente scritto.
Tutto è filosofia in Taxi Teheran: i protagonisti somigliano quasi a personaggi platonici, urbani e pensanti, chiusi nel veicolo-microcosmo all’interno del quale manifestare in piena libertà la propria opinione.
Panahi dirige con rispetto, e governa il suo progetto “povero” il cui valore ideale è penalizzato da un eccesso di programmaticità, e stretto tra le maglie di una struttura che toglie vita al (falso) documento. Situazione politica, stato dell’arte prendono la forma di limpide metafore tracciate da Panahi non con intento dogmatico, ma certamente didascalico. E le figure umane che si alternano nell’abitacolo del taxi possiedono una brillante dialettica che trasforma il discorso in assunto, spogliato di spontaneità. Taxi Teheran è cinema politico che coglie la trasformazione, ma nel farlo mostra anche i propri evidenti limiti.

BABADOOK di Jennifer Kent

baba2Curato nei dettagli, pulito nell’immagine, The Babadook è un involucro di dichiarata propedeutica al genere horror, un film manifestamente citazionista la cui chiave risiede nella diligente riproduzione tecnica di classici del passato. La confezione smagliante e rarefatta cela un vuoto interiore, un talento da tecnica pubblicitaria. Nel film si riconoscono molteplici influenze, dal Tim Burton di Beetlejuice, a Ghostbusters di Reitman (una inquadratura in particolare), al gotico dei disegni di Edward Gorey, a svariati topoi artistici di Mario Bava fino al fulciano Quella villa accanto al cimitero.
Bava, su tutti, è la fonte d’ispirazione più scoperta: il film Shock (1977) viene riprodotto nelle atmosfere, inquadrature, parti della trama e moltissime tecniche.
Il montaggio di Babadook, inattaccabile professionalmente, procede per convenzioni nella costituzione di un collage che evolve, prevedibilmente, nel raggiungimento di un climax lucidamente esteriore. Si ha la sensazione, guardando Babadook, di assistere ad un film in cui il linguaggio divora il cuore stesso del genere, invece di metterlo a nudo: una furba pianificazione stilistica e produttiva in cui non serpeggia quell’unheimlich che è il vero turbamento degli incubi baviani.
Non bastano i sotterranei, gli armadi, le crepe nei muri, e un direttore della fotografia colto e preparato per riportare in vita il fantasma strisciante, inafferrabile, osceno degli horror italiani del passato. Al controllatissimo Babadook manca proprio l’oscenità, il gusto libero e perverso di una paura che sfugge ad ogni direzione: quell’aura d’inferno che brilla impalpabile.

FURY di David Ayer

furyFury potrebbe fungere da testo esemplare per una fenomenologia di Brad Pitt: l’attore Pitt permea di sè ogni film che interpreta, tanto da trasformarlo in contesto e cono d’ombra. Se, nella Hollywood classica, divi quali Cary Grant o James Stewart erano capaci di “farsi” personaggio nonostante il proprio status iconico, nel caso di Brad Pitt l’immagine-feticcio è divorante: è il personaggio a divenire Pitt, il suo perfetto taglio di capelli, i pettorali nudi, la mascella contratta ed eroica. La perfezione bianca e americana.
In Fury questo aspetto diventa particolarmente evidente. Il film di Ayer infatti è una perfetto congegno che produce, non senza raffinatezza, un ideale retorico-nazionalista di cui Pitt è l’emblema. Esaltazione dell’eroe, durezza, sacrificio, umanità controllata per il bene della collettività: Pitt veicola emozioni comuni ed elementari semplicemente in immagine; il film è completamente assorto nell’esaltazione del suo non-personaggio, pura auto-rappresentazione americana.
Ayer ha grandi doti registiche e talora il film tocca vertici di grande spiritualità ed astrazione: dai carrelli sui corpi schiacciati, alle soggettive dentro l’inferno, ai campi lunghi che sono quasi illusioni di salvezza. Le scene di conflitto hanno un’apparenza ultraterrena, immerse in scenari devastati e nebbiosi la cui monotonia è espressione di una dimensione separata di disperazione umana. I momenti più alti sono le apparizioni del tank Fury come entità quasi dotata di vita propria, inquietante e dominante come il camion orrorifico del Duel spielberghiano. L’attenzione all’aspetto sonoro del film lo rende quasi un oggetto sperimentale. Ma le musiche, pura enfasi, smascherano ancor più dei dialoghi stereotipati, dello sviluppo virile e cameratesco dei rapporti tra i personaggi, la ruffianeria dell’operazione. Un action di classe, ma il tormento asciutto e antieroico di Eastwood è lontano, e così l’orrore ed il dubbio del war movie classico cui Fury sembra in parte ispirarsi: dal Wilder di Stalag 17 al Kubrick di Orizzonti di gloria.

YOUTH di Paolo Sorrentino

Youth-1I redattori dei Cahiers, dopo la proiezione di Youth, hanno definito Sorrentino “Il peggior regista del mondo”. Una provocazione estrema che non va presa alla lettera, ma va intesa come “frusta” (nel senso della famosa “Frusta letteraria” del settecento); in fondo la critica ha anche il dovere, quando necessario, di smitizzare l’autore e la sua aureola. Youth è un film freddo, che tende a modelli viscontiani riattualizzandoli con tocchi ruffiani alla Anderson; è l’opera meno riuscita di Sorrentino, la più insincera, un vero compendio dei vizi dell’autore partenopeo, ma è anche profondamente anticinematografica: la sua natura è quella dell’aforismario illustrato.
E’ un film che non esisterebbe senza la parola: una parola didattica, sentenziosa, incalzante; un discorso che si fa continuamente morale, rivelatorio, Scrittura. L’immagine boccheggia e ansima, sopraffatta da tanto parlare: è raffigurazione della lectio, illustrazione panoramica di un labirinto di Verità assolute; non è mai autonoma e non vive di se stessa. Youth è incapace di trasformare la propria filosofia in visione pura ed emozione, esattamente come è incapace di trasformare le sue figurette in uomini.
La struttura del film, estremamente frammentaria, è quella di un monumento già in pezzi e ridotto a reperti museali, simboli (le terme, l’hotel, la sala da pranzo, i volti contorti da espressioni significanti). Tutto è già fermo-immagine, momento illuminante. Il virtuosismo tecnico di Sorrentino è riconoscibile e segue uno schema reiterativo di cui è facile individuare le tappe: dalla musica intra/extra diegetica, ai dolly a volo che aprono ineffabili onirismi, alle apparizioni magiche (la giraffa del film precedente diviene qui un tibetano levitante). La sensazione è che Sorrentino sia un abilissimo videoclipparo, un talento dell’epifania visiva a breve termine. Ma Caine e Keitel, personaggi-emblema, assieme alla varia umanità che costella il film, non sono mai percorsi da vita vera: tutto è parabola.
Resta l’impressione che Youth sia il remake intellettualizzato, fintamente checoviano, del più modesto, imbranato, umanissimo Land Ho, altra storia di una coppia senile e grande successo statunitense dello scorso anno.

IL RACCONTO DEI RACCONTI di Matteo Garrone

raccontoGarrone è un regista coraggioso, che non ha paura di portare sugli schermi un’opera eccentrica: del tutto sfuggente sia a codici e modi produttivi del cinema italiano, che alle regole contemporanee del fantastico. Il Racconto dei Racconti si scosta dalla visionarietà filosofico/magica di Peter Jackson (la cui progressione temporale metodica, riflessiva, si innesta sulla profondità visiva, una vera foresta di simboli da decifrare e spazi in cui perdersi) e dalle regole hollywoodiane inerenti al genere, fatte di ritmi serrati, pluridimensionalità perfettamente ordinate e strutture cui obbedire passivamente e senza sforzo. In questo contesto, il film di Garrone si pone come cinema totalmente libero, personale, in cui le influenze dei grandi artigiani/maestri del passato convivono con le ossessioni personali, con la fluidità degli spazi, le panoramiche a perdifiato dall’alto e dal basso, e un senso “antico” del tempo, trattato come dato astratto e interiore. Le favole di Basile, con la loro componente tragicamente umana, sono materiale d’elezione per il tormentato senso del fiabesco di Garrone, che traduce la moralità vivace e terribile degli episodi narrati in immagini iconiche potentissime e senza tempo. Basterebbe la prima sequenza sott’acqua (quasi un acquerello) per riportarci alle produzioni di Alexander Korda, ai suoi effetti speciali (si veda Il ladro di Bagdad) onirici e materici. Quello di Garrone è un fantastico in cui l’illusionismo di Ray Harryhausen convive con la brutalità naturale delle antiche parabole. Garrone rifiuta la cgi come perfezione dell’immagine per darci fantasie grezze, concrete, umane. Il prostetico, le creature della terra e del mare, costituiscono un terrore tattile, stagliato su panorami d’una bellezza violenta e atemporale. Un film bellissimo che sarà, forse, profondamente incompreso.

LE STREGHE SON TORNATE di Alex de la Iglesia

jesus (1)Nella folgorante scena iniziale, che accende la miccia del film, de la Iglesia (con il talentuoso sceneggiatore Guerricaechevarria) inscena una rapina che contiene, completamente virati nello humour più delirante, elementi del contemporaneo a livello iconico, sociale, economico. Il tutto racchiuso in una scena tecnicamente perfetta, in cui la rapidità del montaggio non è mai usata per distrarre lo spettatore dalla povertà linguistica; anzi, è uno di quei film di cui andrebbe studiato lo story board per rivelarne la precisione maniacale: mai un’inquadratura di troppo, mai un’angolazione che sia puro virtuosismo. Il cinema di de la Iglesia è folle, smisurato, paradossale, ma c’è una regia controllatissima a ordinarne gli eccessi. E’ un cinema che non deraglia mai, ma rientra all’interno di una rara compiutezza di scrittura. Immerso in uno stile reminsescente di Mario Bava (le riprese in automobile sono composte come le inquadrature di Cani Arrabbiati) e Sam Raimi (le streghe sono “figlie”, nel movimento e nell’aspetto, dell’ Henrietta di Evil Dead), il film di de la Iglesia è intento a riportare il fantastico alla dimensione umana. Con un movimento inverso rispetto a quello del cinema americano, che insegue il superomismo dell’uomo comune, de la Iglesia usa il fantastico per smascherare un magico che racchiude sentimenti, vizi, debolezze fin troppo umani (esilaranti le streghe transgender con un penchant per le buone maniere). La strega è il paradigma del femminile: gli incantesimi sono l’equivalente della furia di un cuore spezzato, e tutto in lei è animalità ed intuizione. Mentre l’uomo, quest’uomo spaccone, debole, vile, elementare, resta un’ipotesi di eroismo, una possibilità romantica di cui loro, le streghe, conoscono – ridendo – l’abisso fallimentare.

MIA MADRE di Nanni Moretti

Shots from Mia madre è un film tanto imperfetto quanto bello. Inizia con un omaggio esplicito a Woody Allen – quella fila fuori del cinema Capranichetta, con Margherita che rivede e interroga se stessa giovane, in coda, sembra venuta fuori da Io e Annie. Il tempo e lo spazio filmico si interrompono e i personaggi, pirandellianamente, parlano tra loro: è un tipico procedimento alleniano, attraverso cui il regista “ferma” il cinema e lo trasporta sul piano dei sogni, delle domande, dei ricordi. Mia madre è un oggetto strano, il più “cinematografico” tra le opere italiane degli ultimi anni: proprio perchè la realtà non è mai obiettiva, è totalmente filtrata attraverso lo sguardo di Margherita da indurci a dubitare se ciò che vediamo sia oggettivo o illusorio, tralucente attraverso le sensazioni della protagonista. Come Margherita stessa afferma con forza, “è il mio film, e questa è la mia realtà”. La morte della madre assume contorni poetici proprio perchè Moretti allestisce la sua realtà: quella del ricordo e dell’amore. Ed il film è come una nave impazzita che solca un mare emozionale: tra la necessaria lucidità che impone il cinema come “mestiere”, e lo smarrimento umano di fronte alla tragedia. Mia madre orchestra i due piani, quello professionale e quello personale di Margherita, con stacchi bruschi: Moretti sceglie un montaggio privo di transizioni per passare dal tono grottesco, felliniano (ed affettuoso) delle scene sul set alla poesia dei momenti privati, straziati dalla perdita. Le due dimensioni si avvicendano lasciando fratture, aperture: è lì, in quegli spazi vuoti, che il film si libra e “continua” in infinite diramazioni nella mente dello spettatore. E Margherita Buy è bravissima ad attraversare gli spazi tra la realtà e l’illusione, tra il desiderio e la brutalità del presente. Il suo silenzio, gli scoramenti, le rabbie, l’amore, sono tutti nella verità del suo volto.