THE BLIND KING di Raffaele Picchio

theblindRaffaele Picchio, per chi non conosca le disavventure del cinema di genere indipendente italiano, è noto per il film di debutto – Morituris – inizialmente bannato per la sua natura ritenuta troppo controversa e brutale; un film che invece si è scavato, proprio per il suo carattere di irriducibilità, una nicchia sempre più vasta di appassionati. Grazie ad uno sguardo oltraggioso e privo di condizionamenti, e ad una fantasia irrispettosa e cinefila (capace di fondere gore, sesso, gladiatori zombie, exploitation) Morituris si gettava alle spalle qualsiasi criterio di decenza, buon gusto o condiscendenza nei confronti dei limiti del pubblico; e segnava la necessità di una svolta all’interno di un genere cui, per troppo tempo, era mancata la vera violenza di una rivoluzione dello sguardo.
Picchio, seppur in modo rozzo e impulsivo, finalmente “sporcava” un panorama stanco, con l’entusiasmo di chi irrompe e distrugge codici ormai superati.

The Blind King è un lavoro del tutto differente rispetto a Morituris: è il progetto di un regista che ha attraversato un percorso esperienziale difficile e deve fare i conti con la realtà del mercato. Una realtà che condiziona il processo artistico, in cui Picchio vuole operare senza rinunciare alla propria sensibilità e visione più autentiche.
The Blind King lo vede maturato registicamente: Picchio non ha più l’irrequietezza caotica del neofita. La composizione dell’inquadratura è studiata con consapevolezza a fini espressivi e significanti; da irriducibile cinefilo, il regista usa la memoria cinematografica come archetipo su cui costruire immagini emblematiche.
Il film possiede una forza visiva che si esprime soprattutto attraverso quadri iconici e silenti, in cui la disposizione dei piani, l’uso della luce, la suggestione del passato si alleano per eccitare l’immaginario dello spettatore. Apprezzabile soprattutto il fatto che Picchio non eserciti il minimo virtuosismo; ogni scelta tecnica ha una sua giustificazione a livello narrativo, infatti non c’è, ad esempio, un solo primo piano usato in modo insensato o sensazionalistico.
Il montaggio, a differenza di tanto cinema italiano giovane, è calibrato nei tempi e nelle transizioni. La pulizia dell’immagine, la sua raffinata concentrazione in termini di linguaggio e messa in scena sono i (non scontati) punti di forza di The Blind King .

Picchio ha creato atmosfere di grande suggestione ed è facile riconoscere l’influenza di due tra i fantastici/horror più belli degli ultimi anni: la filastrocca malata di Babadook di Jennifer Kent e l’incanto straniante di Under the Skin di Jonathan Glazer.
Ciò che inficia The Blind King sono, evidentemente, i compromessi a livello produttivo e distributivo; la necessità di creare un film “vendibile” e quindi costretto a smussare l’ambizione ad una complessità narrativa sicuramente più elitaria, a favore di un prodotto rassicurante ed accessibile. Il film infatti perde parte della sua magia per via di una struttura dialogica che lascia poco spazio alle incertezze degli spettatori; la parola offre una via sicura d’interpretazione, e lo stesso “mostro”, cui il film lascia un ampio spazio monologante, finisce con lo psicologizzare troppo, verbalmente, quell’indefinito di cui si compone la paura (tanto del protagonista quanto di chi guarda).
Ed è un peccato, perchè Picchio sa benissimo creare mondi attraverso le immagini: un “oltre” magnetico resiste e si avverte, nonostante i 14 giorni di lavorazione ed il limite di pressioni/vincoli produttivi.

THE DANISH GIRL di Tom Hooper

liliUna crisi senza crisi in The Danish Girl: nel film di Hooper tutto è ordinato, contenuto, senza scosse. I passaggi sono lievi sulle emozioni, ed il racconto episodico. E’ un film che non ha rabbia o dolore; gli appartengono un’infinita pazienza, e modulazioni che levigano l’anima invece di traumatizzarla.
La Lili di Eddie Redmayne è angelicata, quieta; i suoi primi turbamenti appaiono quasi per gioco, al tocco della seta, ed altrettanto divertita è la prima trasformazione. Einar diventa Lili, che è già perfetta, una luce di grazia, talmente indifesa e pura da rendere impossibile non amarla. Sopporta le conseguenze del suo essere soffrendo in silenzio, in una parabola di martirio che la vede assecondare l’ineluttabilità del destino.

C’è una passività in Lili, nonostante il coraggio e la perseveranza che la inducono a perseguire nella ricerca della propria identità sessuale: il personaggio di Redmayne ha una vulnerabilità e delicatezza infantili, possiede l’incoscienza innocente dei bambini. Lili parla poco, si esprime con la meraviglia del volto e con lo stupore di un corpo che si scopre per la prima volta. Il film ha scene molto belle, come la presa di coscienza di fronte allo specchio, o più ancora la sequenza del peep show, che vede Redmayne cercarsi in un riflesso femminile.
C’è molto pudore in The Danish Girl, e molta educazione. Tanta appropriatezza priva il film della sua forza, e riduce Lili e sua moglie a due figurine d’epoca osservate attraverso il filtro del passato. Qualcosa che si può osservare ma non si può toccare; una Lanterna Magica (si noti l’uso che fa Hooper del fisheye) che affascina con distanti illusioni. In The Danish Girl manca la vita vera, i sentimenti brutali che la condizione di Lili obbligatoriamente portano alla luce; manca la violenza, il dolore, manca la gioia che fanno sobbalzare tutto l’essere.
Il personaggio della moglie Gerta, una sensibile Alicia Vikander, è il vero corpo estraneo alla compostezza del film: appassionata, contraddittoria, sofferente, apre molte crepe nello splendore della messa in scena, ma non è sufficiente a far erompere il disordine. Peccato poi per Mathias Schoenaerts, ormai usato serialmente in ruoli di valletto.

La vera Lili, in una lettera, scrisse: “Io sono vitale, e ho diritto alla vita, e l’ho provato vivendo”. In The Danish Girl non percepiamo mai questa emozione, così come non riusciamo a sentire i pensieri della protagonista; ella agisce, sorride, si rattrista. Tutto ciò che si svolge ai nostri occhi è una elegante sequenza di azioni. Resta un senso di frustrazione nello sguardo dello spettatore, che non riesce mai ad accedere ad un film/sistema chiuso, curato e impenetrabile. The Danish Girl non è insincero, ma è troppo preoccupato di non turbare le platee con la crudeltà della verità.

DAVID BOWIE: L’IMMAGINE INFINITA

david-1“La mia relazione con Bowie è iniziata quando avevo 13 anni. Acquistai una copia di Aladdin Sane quando non avevo un giradischi, e ho avuto questo disco per un anno prima di poterlo ascoltare. Era l’immagine, non il suono, ad attrarmi” (Tilda Swinton)

Più di qualunque trafiletto sul rapporto tra David Bowie ed il cinema, le parole dell’amica Tilda Swinton (con cui Bowie ha girato il suggestivo video “The Stars (Are Out Tonight)” spiegano quello che Bowie ha rappresentato non solo per il grande schermo, ma per tutta l’arte e l’immaginario collettivo. Prima ancora di essere una voce, Bowie era un’immagine. Un artista il cui rapporto con il proprio corpo è stato portato avanti senza compromessi; un volto allo stesso tempo alieno e familiare, umano sino allo struggimento eppure angelico, ironico o squisitamente dandy; una creatura le cui caratteristiche sembravano farne un ospite su questa terra, perennemente volto a superare i limiti del proprio essere e trascenderli in una spiritualità dalle forme luminose ed evanescenti – come le sue incarnazioni glam – o dall’affilata eleganza.
David Bowie, per i giovani della sua generazione quanto per i successivi, è stato la stella capace di solcare la terra assumendo la forma di volta in volta più vicina al suo spirito. Ha mostrato come fosse possibile percepire l’infinitezza del mondo attraverso una infinitezza di se stessi, rivelata anche dalle forme esteriori, sino ad un rapporto trasparente con la propria multiforme sessualità.

“Da adolescente, ero terribilmente timido, reclusivo. Non avevo proprio il coraggio di cantare le mie canzoni sul palco. Ho deciso di farlo sotto mentite spoglie in modo da non dover effettivamente sperimentare l’umiliazione di salire sul palco e di essere me stesso. Ho continuato a progettare personaggi, ciascuno con la propria personalità e background. (…) Piuttosto che essere me – che deve essere incredibilmente noioso per chiunque – prendevo Ziggy, o Aladdin Sane o The Thin White Duke.”

Le scelte cinematografiche di Bowie sono coerenti con la sua predilezione per una eccentricità nella quale egli rinveniva l’unica libertà possibile: è stato, tra gli altri, l’ufficiale Celliers in Furyo (1983) di Nagisa Oshima, un personaggio sensuale, carismatico, emblematico per innocenza e carnalità, capace di suscitare istinti morbosi e inconfessabili; ma anche un vampiro morente nell’erotico, postmoderno Miriam si sveglia a mezzanotte (1983), esordio atmosferico e perturbante del (mai abbastanza) compianto Tony Scott. Entrambi i film vivono della qualità fantasmatica di Bowie attore, che però si rivela anche capace di assumere vesti fiabesche in Labyrinth (1986) di Jim Henson, o di mutare in un altro artista iconico, Andy Warhol, in Basquiat (1998) di Julian Schnabel.
Bowie ha lavorato con Scorsese, diventando Pilato nel controverso, profondamente personale L’ultima tentazione di Cristo (1988) e ha anche interpretato svariati cameo in cui ha messo in luce un carattere intensamente autoironico: da Zoolander di Ben Stiller (2002), allo squilibrato Philiph Jeffrey di Twin Peaks: Fuoco cammina con me di Lynch (1992) fino a prestare la sua voce in un episodio del surreale cartoon Spongebob Squarepants.
Ma il ruolo in cui Bowie “replica” se stesso fino a confondere realtà e finzione resterà sempre l’incredibile Thomas Newton de L’uomo che cadde sulla Terra di Nicholas Roeg (1976): un alieno di età indefinibile, bianco e trasparente come un fantasma, triste e solo, capace di replicare, con strano automatismo malinconico, comportamenti appresi guardando la tv satellitare. Una creatura brillante, elegante, la cui naturale innocenza istiga le violenze di scienziati che lo riducono ad un ratto da laboratorio.
David Bowie resterà sempre “un’immagine”: troppo simile a noi per non attrarci, e al contempo distante, irraggiungibile, dotato di una congenita aspirazione al sovrannaturale. “I always had a repulsive need to be something more than human”Ho sempre avuto un bisogno ripugnante di essere qualcosa di più che umano.

SANGUE DEL MIO SANGUE di Marco Bellocchio

sanguedelmChe meraviglia questo Sangue del mio sangue. Meraviglia nella sua accezione letterale, ovvero oggetto che desta un profondo stupore. Un film dalla bellezza irregolare, scevro da qualsiasi legge razionale, da obblighi di significativi messaggi sociali; un impeto, un lampo, irruente come le cime scoscese da cui viene gettata Benedetta, la donna demoniaca. Con un film simile, Bellocchio versa il “sangue del suo sangue” e si concentra su una visione interiore, sul ricordo, sulla storia personale, e sulla continuità artistica della propria ispirazione, qui libera di girovagare attraverso una varietà di diramazioni. In un certo senso, Bellocchio si emancipa anche da obblighi nei confronti del pubblico, offrendo pochi appigli, tracce interrotte, percorsi incerti. Non che Bellocchio rinunci a comunicare: tutt’altro, chiede al pubblico di entrare nel suo cinema più intimo, segreto, fatto di pulsazioni istintive, filosofia, esoterismo sorretti dall’incanto dell’arte o deformati attraverso il grottesco.

Ogni inquadratura di Sangue del mio sangue cela un’ origine, un rimando ad un antecedente iconico: la luce dei pittori del seicento, la suggestione romantica e pittoresca, la citazione delle precedenti opere di Bellocchio (c’è anche un bed&breakfast dal nome “Buongiorno notte”), ma anche tutta la memoria filmica dei B-movies degli anni 70.
Difficile non pensare a Fulci quando vediamo il primo piano degli occhi di Benedetta, murata viva; così come è difficile non pensare alle suore di Jess Franco, ai supplizi baviani e all’inquietudine gotica di Freda. E troviamo la figura emaciata di un vampiro curvo, invecchiato, triste osservatore del ridicolo del mondo contemporaneo (il microcosmo di Bobbio), in cui ha rinunciato a vivere; un Nosferatu tragicomico e disilluso, ridotto ad andare dal dentista.
La bellezza estetica del film è innegabile: la composizione delle immagini è curata nei dettagli, tanto da farne quadri che prendono vita sullo schermo: l’aspetto di Pier Giorgio Bellocchio ad esempio è modellato sul celebre autoritratto di Courbet “L’uomo disperato”. Così come le riprese in esterni ci pongono davanti ad un paesaggio che rievoca “L’isola dei morti” di Bocklin, dipinto che ritroveremo in interni, appeso nella camera del Conte.

Figure nell’ombra, sagome scure: c’è un doppio che attraversa tutto Sangue del mio sangue. Ogni personaggio porta con se il suo altro: un altro il cui legame attraversa la storia. Un’alterità che non è solo fuori, ma anche dentro se stessi; e spinge ad un confronto doloroso.
Opera complessissima, di rimandi figurativi, simbolismi, labirinti spazio-temporali. E su tutto si innalza la Donna: salvifica, Musa e Bellezza che attraversa il tempo, luce ideale che illumina le miserie umane. Una donna al contempo stilnovista e contemporanea, sognata e reale.

A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT di Ana Lily Amirpour

A-Girl-Walks-Home-Alone-At-NightSbagliato parlare di “new wave iraniana”, nel caso di A girl walks home alone at night. Perchè la regista, Ana Lily Amirpour, è nata da genitori iraniani, ma è cresciuta a Miami; e sebbene nel film sia presente un’idea, una traccia, un’atmosfera di Iran sognato più che reale (si pensi alle insegne e targhe d’automobili), la cultura che informa A girl walks home alone at night è senza dubbio americana, nelle sembianze di cinema e musica indipendenti vissuti come ricordo/ossessione, aggiornati con sensibilità postmoderna. E americana è la fotografia: un bianco e nero contrastato e spirituale, che rievoca Nicholas Ray e Edgar G. Ulmer fino al Francis Ford Coppola di Rumble Fish.

Ma la vera ombra che aleggia sul film è quella di Jim Jarmusch: l’icona dell’indie statunitense, il regista del silenzio, delle strade vuote, delle anime smarrite alla luce dei lampioni. Ana Lily Amirpour ne riproduce consapevolmente il senso estetico, la poetica del margine, l’ironia e lo sguardo affilato; rielabora brillantemente il cinema della propria formazione e inventa un personaggio formidabile – quello della giovane vampira velata, aggressiva e libera (in senso femminista) eppure disarmata di fronte all’amore.
La Amirpour, tecnicamente preparatissima e con una propensione per l’insolito, ci consegna immagini di forte fascino onirico, metacinematografiche, in cui si mescolano il noir più cupo dei B-movies, i giovani ribelli degli anni ’50 (con Arash Marandi novello James Dean), squarci di nouvelle vague (le magliette a righe alla Jean Seberg) e i personaggi silenti e complici di
Stranger Than Paradise.

E’ difficile ignorare queste influenze, che si sovrappongono a costituire una sorta di doppia anima; ma nonostante l’ingombro citazionistico,
A girl walks home alone at night è un oggetto affascinante, fatto di déjà vu evocativi, costruzione polisemica dell’inquadratura, primi piani cristallini, un senso vertiginoso degli spazi. Cinema “finto povero”, in realtà iperprodotto (Elijah Wood è alle spalle del progetto), e rivelazione di una regista promettente, in bilico tra una pretenziosità leggibile in filigrana, e la scoperta di una vera, autentica voce personale.

TAXI TEHERAN di Jafar Panahi

taxiteheCinema verità? Nozione superata, sembra dirci Panahi. Il regista apre il film mostrandoci le strade di Teheran incorniciate dal parabrezza dell’auto, mettendoci sottilmente in guardia: malgrado le apparenze, ciò che vedremo è finzione. L’incipit ci informa della messa in scena, aprendo un occhio sul teatro della vita su cui Panahi staglia i suoi pochi, simbolici personaggi.
All’interno del taxi un passeggero è inquadrato in primo piano; nel sedile posteriore vediamo una donna. L’uomo discute animatamente, espone le proprie idee sulla pena capitale in Iran e sulla situazione socio-politica del paese. La donna, apparentemente muta e distratta, erompe dopo pochi minuti controbattendo con grande acutezza, saggezza politica e mentalità progressista. Si tratta di un dialogo privo dell’immediatezza dell’improvvisazione: una perfetta orchestrazione di due punti di vista, una conversazione ritmata e filosofica, esemplare dello svolgimento del film: ogni evento di vita bruciante cui assisteremo è infatti perfettamente scritto.
Tutto è filosofia in Taxi Teheran: i protagonisti somigliano quasi a personaggi platonici, urbani e pensanti, chiusi nel veicolo-microcosmo all’interno del quale manifestare in piena libertà la propria opinione.
Panahi dirige con rispetto, e governa il suo progetto “povero” il cui valore ideale è penalizzato da un eccesso di programmaticità, e stretto tra le maglie di una struttura che toglie vita al (falso) documento. Situazione politica, stato dell’arte prendono la forma di limpide metafore tracciate da Panahi non con intento dogmatico, ma certamente didascalico. E le figure umane che si alternano nell’abitacolo del taxi possiedono una brillante dialettica che trasforma il discorso in assunto, spogliato di spontaneità. Taxi Teheran è cinema politico che coglie la trasformazione, ma nel farlo mostra anche i propri evidenti limiti.

BABADOOK di Jennifer Kent

baba2Curato nei dettagli, pulito nell’immagine, The Babadook è un involucro di dichiarata propedeutica al genere horror, un film manifestamente citazionista la cui chiave risiede nella diligente riproduzione tecnica di classici del passato. La confezione smagliante e rarefatta cela un vuoto interiore, un talento da tecnica pubblicitaria. Nel film si riconoscono molteplici influenze, dal Tim Burton di Beetlejuice, a Ghostbusters di Reitman (una inquadratura in particolare), al gotico dei disegni di Edward Gorey, a svariati topoi artistici di Mario Bava fino al fulciano Quella villa accanto al cimitero.
Bava, su tutti, è la fonte d’ispirazione più scoperta: il film Shock (1977) viene riprodotto nelle atmosfere, inquadrature, parti della trama e moltissime tecniche.
Il montaggio di Babadook, inattaccabile professionalmente, procede per convenzioni nella costituzione di un collage che evolve, prevedibilmente, nel raggiungimento di un climax lucidamente esteriore. Si ha la sensazione, guardando Babadook, di assistere ad un film in cui il linguaggio divora il cuore stesso del genere, invece di metterlo a nudo: una furba pianificazione stilistica e produttiva in cui non serpeggia quell’unheimlich che è il vero turbamento degli incubi baviani.
Non bastano i sotterranei, gli armadi, le crepe nei muri, e un direttore della fotografia colto e preparato per riportare in vita il fantasma strisciante, inafferrabile, osceno degli horror italiani del passato. Al controllatissimo Babadook manca proprio l’oscenità, il gusto libero e perverso di una paura che sfugge ad ogni direzione: quell’aura d’inferno che brilla impalpabile.