Cinema verità? Nozione superata, sembra dirci Panahi. Il regista apre il film mostrandoci le strade di Teheran incorniciate dal parabrezza dell’auto, mettendoci sottilmente in guardia: malgrado le apparenze, ciò che vedremo è finzione. L’incipit ci informa della messa in scena, aprendo un occhio sul teatro della vita su cui Panahi staglia i suoi pochi, simbolici personaggi.
All’interno del taxi un passeggero è inquadrato in primo piano; nel sedile posteriore vediamo una donna. L’uomo discute animatamente, espone le proprie idee sulla pena capitale in Iran e sulla situazione socio-politica del paese. La donna, apparentemente muta e distratta, erompe dopo pochi minuti controbattendo con grande acutezza, saggezza politica e mentalità progressista. Si tratta di un dialogo privo dell’immediatezza dell’improvvisazione: una perfetta orchestrazione di due punti di vista, una conversazione ritmata e filosofica, esemplare dello svolgimento del film: ogni evento di vita bruciante cui assisteremo è infatti perfettamente scritto.
Tutto è filosofia in Taxi Teheran: i protagonisti somigliano quasi a personaggi platonici, urbani e pensanti, chiusi nel veicolo-microcosmo all’interno del quale manifestare in piena libertà la propria opinione.
Panahi dirige con rispetto, e governa il suo progetto “povero” il cui valore ideale è penalizzato da un eccesso di programmaticità, e stretto tra le maglie di una struttura che toglie vita al (falso) documento. Situazione politica, stato dell’arte prendono la forma di limpide metafore tracciate da Panahi non con intento dogmatico, ma certamente didascalico. E le figure umane che si alternano nell’abitacolo del taxi possiedono una brillante dialettica che trasforma il discorso in assunto, spogliato di spontaneità. Taxi Teheran è cinema politico che coglie la trasformazione, ma nel farlo mostra anche i propri evidenti limiti.