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ASSOLO di Laura Morante

assoloLa voce fuori campo di Assolo è una figura retorica: non solo un espediente narrativo, ma anche una simbolica “parte per il tutto”. Esattamente come l’onnipresente voce fuori campo esplora capillarmente (fino al logorio) movimenti e pensieri della protagonista, tutto il film parla solo ed esclusivamente di Flavia. E ci si sorprende di quanto un personaggio descritto come insicuro/infantile, privo di autonomia, incapace di esercitare un possesso consapevole del proprio corpo, sappia raccontarsi in forme tanto razionali e pseudo-analitiche. Per quanto la Morante voglia farci credere il contrario, Flavia sa parlare fin troppo bene di se stessa.
Ma Flavia non è la versione femminile dello Zeno di Italo Svevo; anche se l’idea è quella di ripercorrere con la memoria le tappe fondamentali della propria inettitudine, la Morante conduce la sua commedia completamente in superficie. La psicoanalisi è sfruttata come opportunità umoristica e mai come riflessione reale: il susseguirsi degli eventi, così come i personaggi collaterali, esistono in quanto strumentali alla psiche e alle paure di Flavia – e di conseguenza finalizzati all’effetto comico che la regista vorrebbe ottenere.

Cercando di emulare un certo surrealismo ormai frequente nel cinema europeo (una sorta di alibi artistico per molti film mediocri), la Morante insegue l’onirismo e la boutade fantastica; incapace di trovare uno stile coerente, alterna il sogno, la piccola cronaca, momenti di vaudeville e bozzetto patetico. Un castello inconsistente che vede Flavia come protagonista incontrastata, colei che tutto sommato tiene insieme l’improbabile famiglia allargata, una donna talmente speciale da ottenere persino un rapporto privilegiato e compiacente da parte della sua analista.
Assolo è un film passivo/aggressivo: si propone garbato e in punta di piedi, ma finisce con l’imporre una visione obbligatoriamente “tenera” ed acritica di un personaggio che soffoca lo schermo.
Se si cerca un ritratto di cinquantenne che sia intenso e vero – e profondamente commovente – non resta che tornare alla Margherita di Mia madre.

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CAROL di Todd Haynes

carolCarol non è, forse, il miglior film di Haynes, ma un’opera importante in cui la storia d’amore diviene lo strumento per mettere a confronto due mondi e due linguaggi.
In questo racconto che tende alla spiritualizzazione (c’è sempre una forte spinta alla trascendenza nel lavoro di Haynes), Carol e Therese assumono un valore che va oltre la loro corporeità e dimensione umana: sin dalle prime scene il regista fa del rapporto tra le due donne il punto critico di una trasformazione, di un passaggio che è anche stilistico.
Therese è il simbolo di quella tendenza al realismo che nasce nell’arte americana dei ’50: e difatti Haynes la rende protagonista di scene vive, mobili, illuminate da luci naturali e da una regia moderna; camera a mano, ambienti socialmente più “bassi” ma appassionati, propulsivi al cambiamento. Quando Therese è in scena sembra di assistere ad un film della nouvelle vague, poetico e alla ricerca di verità. All’opposto, Carol è il passato e Haynes lo rappresenta in forme regali quanto immobili: è un passato-emblema di una società al tramonto, ma anche l’addio ad un’arte – un cinema – divistico, innaturale, imbrigliato (quanto esaltato) dalle leggi dello studio system.

Carol è, sotto molti aspetti, un fantasma. La sua presenza ricorda quella delle grandi attrici del muto: è vittima della sua stessa perfezione, bloccata nell’espressione enfatica e teatrale delle proprie emozioni. Le scene che vedono Carol come protagonista sono una riproduzione – quasi sognata, remota ed immobile – del grande cinema hollywodiano, fatto di technicolor e di finzioni evidenti (alcuni trucchi vengono rivelati al pubblico in tutto il loro fascino obsoleto, come una scena in automobile).
L’incontro tra Carol e Therese diviene non solo una passione proibita, ma anche l’attrazione tormentata tra due epoche che si susseguono. Haynes orchestra con grande amore questo doloroso rendez-vous: il regista è da sempre un profondo ammiratore e conoscitore della Hollywood classica (si pensi al Sirkiano e bellissimo Far from Heaven, ma anche al filologico e affascinante Mildred Pierce), eppure il vero cuore del film è la sua Therese, la giovinezza impulsiva e innocente, il cambiamento, la rivoluzione.

Rooney Mara è l’attrice perfetta per la parte: bella come Audrey Hepburn, incarna una nuova figura femminile, più naturale e consapevole di sé; mentre, parallelamente, il cinema intorno a lei si muove, cambia forma e colore.
La vera malinconia del film è questo agitarsi di due epoche: i momenti più emozionanti sono quelli in cui la contaminazione si riflette sul corpo delle due protagoniste – una Therese truccata, abbellita, mentre al contempo Carol si mostra provata, senza rossetto, senza algido autocontrollo.
Haynes perde emozioni là dove si concentra troppo sulla forma, ma indubbiamente Carol è tra le opere più significative della sua carriera: un saggio teorico ed estetico di un artista che vive e riflette le mutazioni dell’arte e del tempo.

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LA GRANDE SCOMMESSA di Adam McKay

bishort1Presente nelle top ten 2015 della maggioranza dei critici americani, La Grande Scommessa è una satira ipertrofica per giustapposizione di stili, logorrea verbale, contaminazione fiction/documentario e moltiplicazione dei livelli narrativi; il tutto frantumato in una miriade di immagini ricomposte in un flusso dinamico che porta le tecniche televisive al parossisimo.

Da un lato, si ammira McKay e il suo team per il tecnicismo infinitesimale e curatissimo del film: un tecnicismo che appartiene alla sceneggiatura, agli incessanti dialoghi, alla professionalità esperta del montaggio serrato. Si può scomporre il film inquadratura per inquadratura ed effettivamente constatare che il progetto, secondo la visione di McKay, è perfetto e strutturalmente solido; ma quanto resta di cinema in La Grande Scommessa?
Siamo lontani anni luce dal maelstrom immaginifico di Scorsese, che aveva trasformato le leggi di Wall Street in un inferno primordiale, in cui impulsi, avidità primitiva, genio umano e isteria moderna turbinavano in una visione cinematografica folle e magmatica. La Grande Scommessa sembra inseguire la pluralità di linguaggi scorsesiana ma McKay, un passato da regista di Anchorman e Talladega Nights, è più vicino alla subliminalità televisiva delle Fox News. E’ indubbio che il suo film sia coinvolgente nel riallestire il famoso “doomsday” del 2008, che cresce come un’apocalisse montante in un’atmosfera di frenesia e incoscienza.

C’è un clima giocoso, in La Grande Scommessa, che vorrebbe temperare la tragicità di un collasso pagato con i sogni e con la vita di milioni di ignari cittadini comuni. Ma McKay cerca di orchestrare la sua satira confondendo storia e racconto, e squarciando troppo spesso la finzione con intromissioni (triviali) di celebrità che ammiccano al pubblico, o con l’intervento di personaggi (Gosling) che espongono direttamente allo spettatore la morale del film. Per oltre due ore e dieci McKay violenta il nostro sguardo, indeciso tra presa diretta degli eventi, camera a mano, e un’anarchia di stimoli visivi che orchestra, con gusto postmoderno, simboli ed oggetti della cultura di massa.
Un film significativo ed emblematico, ma anche un oggetto cinematograficamente spurio, ambiguo ed estremamente compiacente. Un giano bifronte tra denuncia ed esaltazione d’America. Altman e Pollack sono lontanissimi, scomparsi, dimenticati.

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PERFECT DAY di Fernando León de Aranoa

perfectdayE’ difficile parlare male di un film come Perfect day, mosso da un positivo idealismo e pervaso da un’amabilità (troppo) programmatica, una sorta di luce ideale che rischiara un triste capitolo della storia recente. Ci sono anche due protagonisti maschili – presenze forti e carismatiche – capaci di trasformare un dialogo debole in momenti irresistibili: in particolare, Tim Robbins fa del suo personaggio un carattere denso, sfumato, carico di passato, allusivo in ogni sguardo e ogni frase. Robbins, da solo, è una presenza altmaniana ironica e dolorosa. Eppure né lui, né lo sguardo ombroso di Del Toro bastano a risollevare un film che resta precario e inconsistente.
Il problema più grande di Perfect Day è la sua completa irrealtà. Muove da un dato storico e reale ma crea una porzione di mondo del tutto avulsa dalla storia: una dimensione in cui la guerra non ha intaccato lo humor delle popolazioni locali; in cui la comunicazione è semplice – bastano l’inglese e molta ironia; in cui le avversità si risolvono grazie all’intervento di un deus ex machina che ha del miracoloso e sovrannaturale (la presenza della vecchia delle mucche, poi la pioggia torrenziale); in cui il rapporto uomo/donna si risolve in stereotipi (mogli, amanti, inganni).

Il regista Fernando León de Aranoa rende questo “mondo a parte” ancora più astorico e immaginario trasportandolo in un luogo “da qualche parte nei Balcani” fatto in realtà di locations spagnole. Il suo gruppo di antieroi in missione umanitaria, al contrario di quanto accade in tanto cinema anni ’70 cui Perfect Day sembra ispirarsi, si muove compatto e non emergono mai figure individuali. I personaggi restano mere funzioni, tratti; apportano un segno positivo o negativo che serve a muovere la narrazione ma restano inesplorati, sperduti in una strada attraversata pericolosamente mentre esplode la musica di Ramones o Buzzcocks.
La colonna sonora è senz’altro uno dei problemi più evidenti di un film che affida all’estraneità di un brano punkrock tutta l’emozione che le scene non riescono a suscitare. Di bello restano le riprese dei paesaggi, i suggestivi campi lunghi, l’insignificanza degli esseri umani che si agitano come formiche in territori feriti, tra l’assurdo di burocrazia e corruzione. C’è un desiderio di purezza in Perfect day, e un senso di fiducia verso lo spirito umano; ma l’approccio di Fernando León de Aranoa è quello di una gradevolezza immediata dal sapore pubblicitario. Con Perfect day lo spettatore attraversa la guerra, senza farsi male.

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IL PONTE DELLE SPIE di Steven Spielberg

pontedellespieIl Ponte delle Spie è un film imperfetto e diseguale; eppure persino con un film così compromissorio Spielberg si conferma un regista straordinario, che però sacrifica molto del suo talento artistico ad una narrazione apologetica della storia d’America.
Il Ponte delle Spie racconta una storia già narrata serialmente dal cinema americano: quella dell’uomo comune capace di trasformarsi, per evenienze, caso, necessità, in eroe mosso da ideali di giustizia e con un ruolo esemplare per la comunità smarrita. Si tratta di una storia messa in scena, in forme diverse, da tantissimo cinema USA – che si tratti di supereroi marvelliani o riallestimenti di vicende realmente accadute; e di questa grande epica americana Tom Hanks è sempre stato uno degli attori feticcio, il volto ed il corpo più soggetti a typecasting del cinema di Hollywood.
Spielberg ce lo ripresenta nelle vesti di cittadino dotato di un innato senso di giustizia e una profonda devozione ai principi della costituzione – e della sua professione – prestato, in modo naturale, senza sforzo apparente, a vivere eventi eccezionali.
Ma se a Spielberg sta a cuore il racconto, la presentazione degli eventi, la contrapposizione singolo/comunità e il confronto tra due paesi in questo spaccato di storia ambientata negli anni paranoici della Guerra Fredda, il film invece cova il suo nucleo pulsante in scene astratte, svincolate dalla narrazione: lo Spielberg migliore è quello che si dimentica del suo trattato, delle tesi, del positivismo autocelebrante.
Si possono isolare quattro momenti-chiave che si stagliano sulla professionale medietà del film:
il primo è l’inizio hitchockiano, girato con stile moderno e pragmatico ma anche con un fascino illusorio che ci immerge in un labirinto visivo; una scena che possiede un dono chiaroscurale che manca al film come testo, e che invece trionfa nel puro dinamismo astratto delle sequenze.
La seconda scena indimenticabile è l’attacco all’abitazione di Hanks/Donovan: in poche, veloci inquadrature il film diventa un incubo alla Fritz Lang: il terrore, l’innocenza e la persecuzione di una massa che perde tratti umani. La “furia” umana non ha volto, è una presenza maligna ed invisibile nutrita dalla paura.

La terza scena, in cui Spielberg cristallizza un’idea di cinema totale, è la caduta dell’aereo di Powers. Una scena costruita con un montaggio serrato, primi piani avanguardistici (un ricordo di Kubrick?), e un’angoscia che cresce ad ogni singola inquadratura (il quadro dei comandi, il tasto che non risponde più, la prospettiva attraverso il paracadute). Pochi minuti di emozione assoluta ottenuta attraverso una vertigine di immagini.
Infine, quarta scena memorabile è la presentazione di Berlino: una città grigia, disperata, visibilmente ricostruita. Spielberg osserva Berlino attraverso il ricordo e l’immaginazione; ciò che vediamo è un’atmosfera, un sentimento della città. Cinema spirituale, rappresentazione dell’anima delle cose.
Questi quattro momenti ci consegnano uno Spielberg che è “il cinema” stesso. Il resto del film, tecnicamente ineccepibile e ideologicamente corretto, non è che una serie di lunghissimi, dimenticabili momenti di raccordo.

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IRRATIONAL MAN di Woody Allen

irrationalA 80 anni Woody Allen è diventato il cineasta più spiazzante del cinema americano. Se il cinema “alleniano” è ormai appannaggio dei suoi estimatori più entusiasti e di talento – primo tra tutti Noah Baumbach, che ha preso in eredità le nevrosi, la cinefilia e l’ironia dell’intellettuale newyorkese – Woody Allen invece continua, periodicamente, a “tradire” se stesso disorientando lo spettatore e il critico meno attento.
In realtà questo Irrational Man, pessimista, diseguale, non-conciliatorio, è espressione dello sguardo alleniano più oscuro e razionale: uno sguardo privo di catarsi. Chiunque conosca profondamente il regista newyorkese sa bene che in lui vivono due anime: la prima crede fortemente nel potere taumaturgico del cinema, nella capacità che ci viene offerta dall’arte di comporre i dissidi e le asperità dei comportamenti umani. E’ la sua anima di forte derivazione classica, e discende direttamente dal cinema di Lubisch: ad essa dobbiamo il Woody Allen più conosciuto e amato, quello che in Io e Annie riunisce i due protagonisti tramite l’occhio fantastico dell’arte (“che volete, era la mia prima commedia”) o che in La rosa purpurea del Cairo placa i dolori di Cecilia nel sogno di Astaire/Rogers.

Ma vi è anche l’anima più cupa di Allen: l’Harry a pezzi che il cinema mostra in tutta la sua cubista irresolutezza. A questa appartiene Irrational Man: l’opera di un regista-analista, chirurgico nel dissezionare entomologicamente il racconto e le figure umane che lo abitano.
Irrational Man registicamente è matematico: tempi, dialoghi, inquadrature concorrono a portare alla luce i suoi personaggi, rivelati allo spettatore ma opachi l’uno all’altro. Abe (Phoenix), professore in crisi, estremo, distruttivo, ma anche freddo e narcisista; Jill (Stone), studentessa colta, idealista, fiduciosa nella redenzione e pervasa da un forte senso di giustizia e moralità. Abe e Jill sono due segni opposti catturati dall’illusione di aver trovato un varco alla propria incomunicabilità.
Tornano antichi fantasmi di Allen: Dostoievski per i dilemmi morali e la ricerca della verità, Bergman per la distanza incolmabile tra i personaggi. Ma Allen, a 80 anni, si prende il lusso di sperimentare, mescolare, sovrapporre questi fantasmi realizzando un cinema che vive degli scarti tra le dimensioni esistenziali che in lui si affastellano.
Irrational Man, scontenta chi ancora va cercando l’aforisma, la soluzione ironica, il ritmo mozartiano: è pieno di abissi, interruzioni, buchi, ma anche di vita. Allen dichiara subito le proprie intenzioni, a partire da quei titoli di testa secchi, bui, senza colonna sonora, senza Miller o Gershwin. Perché a volte è impossibile risolvere la vita in musica.

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STAR WARS: IL RISVEGLIO DELLA FORZA di J.J. Abrams

Star-Wars-The-Force-Awakens-Han-Solo-ChewbaccaQuesto film è un regalo inaspettato e francamente la marea montante di critiche negative (per fortuna bilanciate da altrettante positive) ci lascia sorpresi. J.J. Abrams ha portato a compimento un lavoro difficile ed eroico: offrire un nuovo sogno al pubblico di oggi, senza contemporaneamente distruggere la memoria del passato. Due lembi del sogno si sovrappongono ed è una sorta di miracolo.
Il più grande mistero che Star Wars: Il risveglio della forza riesce ad operare è proprio l’annullamento del tempo. Le sue immagini possiedono un carico di memoria, ma recano anche i segni del presente: sono immagini passate/presenti. Ciò che sembrava morto, ormai solo una fotografia vagheggiata nel ricordo, è di nuovo qui, presente, vivo e mobile.

I detrattori hanno accusato Abrams di non essere stato capace di imporre una visione personale, di non essere un autore; ma cosa vuol dire esserlo? Ciò che il regista mette in atto è qualcosa di magico. Ci vuole un mago per leggere nell’immaginario collettivo di milioni di persone, e Abrams c’è riuscito. Tanta critica non ha compreso che Abrams è “sparito”, autorialmente, per scelta: proprio per riportare alla luce un sogno collettivo, con il pudore ed il rispetto con cui ci si avvicina ad un mondo creato da altri e divenuto da decenni proprietà fantastica di un numero infinito di fan. Un mondo da non distruggere con le interferenze di una “vena personale” o una originalità che non avrebbe avuto senso.

La Storia era già fatta, la mano del creatore Abrams doveva solo riportarla alla luce. E lo fa tramite la scrittura del veterano Kasdan, che è splendida, piena di colpi di scena, di emozione, di mito e di pathos, di tutti quegli elementi che conosciamo e che ci sono familiari. Non è una semplice “ripetizione” del già visto e vissuto: è un ritorno. E’ la vita che ritorna insieme al cinema. Abrams è un genio e lo dimostra con una regia capace di aggiornare la meraviglia originaria alla percezione contemporanea. Più velocità, più effetti, ma il cuore è lo stesso. Un film sbalorditivo. E sfidiamo chiunque a non aver tremato vedendo un semplice soldato – gli stormtroopers sono sempre rimasti anonimi, meccanici, privi di individualità – prendere consapevolezza di se stesso. Quel sangue sul casco bianco. Quel fermarsi e resistere alla guerra, quel senso di orrore che egli prova, e che lo induce a ripensare il proprio mondo. Ecco, chi dice che il nuovo Star Wars è un giocattolo senza vita, non ne ha nemmeno afferrato il valore politico.

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QUEL FANTASTICO PEGGIOR ANNO DELLA MIA VITA – di Alfonso Gomez-Rejon

me-and-earl-and-the-dying-girlPenalizzato dall’ennesimo, scandaloso titolo attribuito dalla distribuzione italiana, ma anche dalla programmazione delle feste, Quel fantastico peggior anno della mia vita (Me and Earl and the dying girl) è una vera sorpresa che nessuno, o quasi, vedrà. Un “Sundance movie” (con le tipiche pecche, ma anche la grazia di tanto cinema indie) che è al contempo romanzo di formazione, racconto americano, teen movie e metacinema pervaso di raffinata cinefilia. Ma il bello di Quel fantastico peggior anno della mia vita è che questa cinefilia non è esibita come gimmick o ammiccamento snobistico, ma è una dichiarazione d’amore fortissima e sincera: esattamente come accadeva in Be Kind Rewind di Michel Gondry (di cui il film sembra essere un ideale secondo capitolo) o in Frankenweenie di Tim Burton.
Il regista Alfonso Gomez-Rejon, un passato da assistente di Scorsese e Iñárritu, mette in scena i suoi fantasmi d’amore cinematografici con furore creativo e fantastico, e un sentimento al contempo umoristico e di grande malinconia. I suoi giovani protagonisti, Greg e Earl, con la loro infanzia “traviata” dai film di Herzog, cementano la loro amicizia (ri)girando grandi classici: parodie irresistibili dai titoli quali Sockwork Orange, Eyes Wide Butt o The 400 Bros.
Basterebbe la loro venerazione per il logo dei The Archers (Powell e Pressburger) a farli entrare nel cuore di qualsiasi cinefilo, ma i due in più osano coraggio, freschezza, passione, servendosi di ogni mezzo: stop motion, scenografie alla Ed Wood, un “guerrilla filmmaking” istintivo e improvvisato.

Il regista Alfonso Gomez-Rejon non bluffa: il suo è amore vero, dentro e fuori la storia narrata: è nelle immagini, nella linea tremula tra realtà e sogno, e nella colonna sonora (che “deruba” tanti film famosi: da Vertigo, ai 400 Colpi, ma anche un college movie scorretto e geniale come Election di Alexander Payne).
Eppure Quel fantastico peggior anno della mia vita ha l’ambizione di essere un film per tutti e non solo per un pubblico cinematograficamente colto. Lo spettatore giovane o meno preparato non proverà minor piacere in una fruizione che si affida esclusivamente alla storia narrata, alla sensibilità del racconto, alla bravura degli attori. Il lavoro di Gomez-Rejon infatti è un “romanzo americano di formazione” idealmente innestato (fatte le debite proporzioni) sulla scia di John Fante e J.D. Salinger. Poi, certo, il film ha a che fare con una morte ed una malattia che sembrano diventate una costante del filone giovanilistico; ma il regista affronta il tema con una sguardo pudico ed universale che rimanda alla morte come perdita, difficoltà del passaggio all’età adulta. L’idea della morte è il velo oscuro che fa dell’adolescenza l’età delle ombre per eccellenza. Nessuna perdita è mai tanto devastante come quelle subite in giovane età. E Gomez-Rejon fa esattamente questo: canta la morte della vita e la morte del cinema, e celebra, allo stesso tempo, la forza vitale e travolgente del ricordo, grazie al quale tutto si trasforma in eternità.

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HEART OF THE SEA – di Ron Howard

heartofseaIl fatto che un film dalla bellezza sconvolgente come HEART OF THE SEA sia stato del tutto ignorato ai Golden Globes la dice lunga sullo “snobismo al contrario” che affligge la critica americana; una forma di diffidenza cronica nei confronti di un cinema, quello di Howard, da sempre considerato nulla più che spettacolo e artigianato professionale. Se la critica (e forse accadrà anche da noi) fallisce nel vedere la bellezza di questo film, alla base c’è un totale fraintendimento del concetto di arte cinematografica. HEART OF THE SEA è, in barba a tanta miopia, tra le cose più autoriali dell’anno. E’ incredibile come Ron Howard abbia fatto di questo film la summa di cento anni di cinema, studiati, amati ed assimilati, e qui vivi e presenti in una regia che fa della sua preparazione classica la propria forza innovatrice: una “grammatica” su cui Howard erige un cinema del tutto contemporaneo. Con HEART OF THE SEA, Howard si dimostra un regista immenso: ritroviamo tecniche, linguaggi, composizioni dell’inquadratura, movimenti di macchina che hanno fatto storia (impossibile fare nomi: c’è di tutto, dal muto al technicolor anni 50, dai chiaroscuri di Von Sternberg al movimento di Minnelli, dai codici classici degli studios al cinema più libero dei 70, e tanto altro); ma non vi è alcun citazionismo, è tutto forgiato in un cinema nuovo, personale, sperimentale.
Un capitolo a parte meriterebbe il dinamismo del montaggio, che nasce dalle avanguardie e viene aggiornato alla percezione contemporanea. Sicuramente Howard ha a cuore HEART OF THE SEA come il suo progetto più personale, il film di una vita.

Una delle questioni che il film ha suscitato è: si tratta di un’opera Melvilliana? La risposta è: chi se ne importa, quando si ha di fronte un cinema puro e totale come questo? Un film che non contiene un’inquadratura di troppo – Howard non è un virtuoso: non gli interessa l’effetto in sé, ma è tutto proteso al racconto, a rendere in immagini la storia e le emozioni. In questo senso il suo cinema è davvero etico, vi è un rispetto assoluto tanto del racconto quanto dello spettatore. Se si può (ancora) definire Howard un autore classico, è proprio per questo motivo: la completa messa a servizio delle sue doti autoriali all’opera. Non vi è il minimo narcisismo, ma un amore paziente, un sacrificio assoluto verso il film che si vuole creare. E poi Howard è come il “suo” Melville: vi è una battuta importante, in cui il personaggio-Melville afferma “il mio libro sarà un’opera di fantasia; la storia che mi avete narrato mi servirà da ispirazione”. Lo stesso fa Howard, e in questo caso il romanzo originale di Melville è l’ispirazione per il “suo” film. Un film che, oltre alla complessità linguistica, si affida ad una memoria pittorica di rado presente nel cinema americano di oggi: si va da perfette ricreazioni di Turner (più ancora che nel film di Mike Leigh), ai personaggi tormentati e mobili di Courbet, al romanticismo e alle nebbie di Friedrich . Ma tutto respira vitale, gigantesco, travolgente. La critica americana deve aver guardato a tanta arte con sospetto ed incredulità;  e non perdona un regista che ancora fa cinema per il grande schermo.

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REGRESSION di Alejandro Amenábar

regressionRegression non è cinema, ma una giustapposizione di dialoghi, ripresi e tenuti insieme da scene di raccordo. Amenàbar predilige di gran lunga gli elementi verbali a quelli visivi, ed il suo film è un vuoto emozionale: tutto quello che vediamo in Regression è una mera ripresa, una registrazione visiva di personaggi impegnati in un confronto dialogico. E’ un film “parlato”, o meglio: Hitchcock l’avrebbe definito “fotografia di gente che parla”. Senza dialoghi non resta che uno scheletro di primi piani e pochi schematici campi-controcampi; dialoghi che, tra l’altro, sono del tutto inerti dal punto di vista della progressione narrativa: mal scritti e mal recitati, si abbandonano ad una logorrea che danneggia sia la tensione che l’economia del racconto.
A peggiorare questa struttura già debole si aggiungono i finti flashbacks. Amenàbar si serve di questi brevi squarci visionari per dare respiro alla claustrofobia verbale, ma si ha l’impressione di un facile espediente per sollevare un moto emozionale nello spettatore; quasi una decorazione posticcia, un trucco aggiunto per distrarre dall’immobilità del tutto.

Regression è un non-film che imita la televisione appropriandosi di un suo specifico – la scrittura, il dialogo – ma lo fa nel peggiore dei modi, ignorando almeno un decennio di serial televisivi che hanno ridefinito il concetto di qualità artistica, con elevatissimi standard sul piano del linguaggio, di storia e discorso, definizione dei caratteri, stratificazione semantica e sperimentazione estetica. Senza attingere ad esempi “alti”, qualsiasi poliziesco da canale regionale, o serie legale di terz’ordine, è sicuramente più avvincente di questo prodotto di Amenàbar, da lui sorprendentemente scritto e diretto: viene a mancare persino l’attenuante di un lavoro svolto su commissione. Stupisce che un regista del suo calibro, dotato (in passato) di sensibilità, gusto estetico ed esperienza “artigianale”, si sia smarrito al punto da perdere di vista del tutto la consapevolezza del mezzo-cinema: Regression è, in poche parole, un grosso fraintendimento.