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SONG TO SONG di Terrence Malick

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Rivedendo proprio ieri Badlands (1973), l’esordio di Terrence Malick, individuavo la coerenza dello stile del regista, accusato di aver tradito, con le opere recenti, la sua ispirazione più autentica.
Nessun tradimento in realtà, poiché l’analisi ci rivela una serie di costanti tra la sua carriera passata e presente: dalle medesime composizioni dell’inquadratura, all’inafferrabilità dei personaggi (che nonostante la voce off rimangono spesso opachi, impenetrabili), fino alla tendenza a dialoghi rarefatti e apparentemente insignificanti; inoltre, ricorre la spiritualizzazione della figura femminile, la trasformazione dei suoi gesti in grazia e danza, contrapposte ai personaggi maschili più “pesanti” e legati alla loro natura terrena.

Quello che forse non piace, ai detrattori di Malick, è la radicalizzazione del suo stile: la rarefazione che si fa sempre più aerea, ai limiti dell’inconsistenza; lo studio estremo dell’immagine, che ora può servirsi di tecniche differenti per una composizione sempre più tendente all’esplorazione libera dello spazio e degli esseri umani che lo abitano; le voci off che da semplice narrazione diventano flussi di coscienza disordinati, sospiri, interrogativi, sofferenza trasformata in parola; infine la ricerca della bellezza femminile che si esprime mediante movimenti con funzione simbolica – la mimica, il ballo, il muoversi nervoso delle mani.

Malick ha intravisto un percorso nella propria arte e lo ha perseguito senza esitazione, senza compromessi e condizionamenti; e Song to Song è l’ultimo capitolo di questa ricerca, uno studio sull’amore affrontato con tutti gli strumenti a disposizione del regista – la poesia, il digitale, la libertà delle GoPro, la filosofia che diviene sguardo, angolazione, ritmo, e soprattutto luce.
A differenza di Knight of Cups, Song to Song è un lavoro che cerca un’immediatezza, una ripresa del presente nel suo farsi. Knight of Cups si caratterizzava per un distacco dato dalla memoria e dall’analisi attraverso il tempo; in Song to Song invece i personaggi non hanno il tempo di elaborare il proprio pensiero, ma ce lo esprimono parallelamente al suo formarsi nella coscienza. Lo stream of consciousness è presente, doloroso, contraddittorio; la parola è inscindibile dal sentimento che porta con sé.

Malick cerca di dare forma visiva a questo sentimento con un linguaggio di grande irrequietezza, spezzato, mobile e infinito come la poesia; la sua macchina da presa si sofferma su volti, occhi, mani; il cuore vuole “fermare” l’altro, possederlo, e così fa la macchina da presa, che avvolge i corpi in una stretta amorosa. Ma non solo: il sentimento cerca il proprio specchio anche nei paesaggi, nelle acque, nei tramonti, e nelle bellissime scene notturne della città. Il sentimento è lirico, incolpevole e arcano come la musica: di qui il titolo Song to Song. I brani musicali sono momenti eterni in cui fermare uno stato d’animo; le vicende dei quattro protagonisti si rincorrono, si afferrano, azzerano il tempo attraverso la musica.
Song to Song è l’illusione dolorosa dell’amore, mai interamente posseduto; guardare il film di Malick è come leggere una poesia del surrealista Robert Desnos: “Oh dolori dell’amore! Come mi siete necessari e come mi siete cari. I miei occhi si chiudono su lacrime immaginarie, le mie mani si tendono senza tregua verso il vuoto.”

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ALIEN: COVENANT di Ridley Scott

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Come già accaduto con Prometheus, anche Alien: Covenant ha scatenato reazioni negative che dovrebbero portarci, ancora una volta, a domandarci cosa sia il cinema. Fondamentalmente le critiche si incentrano su due nodi principali: l’indefinitezza narrativa e la verosimiglianza. In poche parole, il film non “fornisce risposte” e costruisce il proprio microcosmo su una sospensione dell’incredulità troppo audace. Due istanze cui il cinema, a mio parere, non è tenuto a rispondere.
Alien: Covenant, difatti, è la generazione di un’idea purissima di cinema: un film che si estende orizzontalmente, cercando costantemente di spingere i limiti del nostro sguardo. Lo spazio, in Covenant, è infinito a destra e sinistra dell’immagine; mentre la profondità va oltre la nostra capacità di percezione. Ridley Scott è, come l’androide David, innamorato del concetto di creazione, di un’idea di “sovrumanità” che concerne l’artista; il suo progetto è infrangere i limiti tanto del reale quanto del visibile.

Criticare Covenant perchè non fornisce risposte chiare a determinati grumi di trama significa rendere il cinema piccolo, ridurlo a dilemmi di natura televisiva e seriale: Covenant invece va ammirato per la seduzione spaziale, per il piacere che reca nel suo tendere ad un’immagine ultraterrena. La ieraticità dello spazio profondo, il silenzioso movimento dell’astronave tra le stelle hanno una qualità magica; le sue vele dorate, che si accartocciano durante un brillamento e poi tornano integre, splendenti, sono un’immagine tanto irreale quanto sbalorditiva: quell’oro ci rimanda ad odissee leggendarie. Non ammirare la vaghezza di Alien: Covenant vuol dire abdicare al sogno, e dunque, come diceva Flaiano, masturbarsi con la realtà.

Ridley Scott ha creato un’opera rara, gettandosi alle spalle gran parte delle convenzioni del genere: se visivamente il suo universo resta consistente, di nuovo e sfrenato vi è l’afflato letterario e poetico che lo anima. L’androide David, chiaramente il cuore del film (e si deduce anche dal fatto che il resto del cast sia anonimo, quasi ad avvalorare la convinzione di David della mediocrità della razza umana) ha fatto di arte e letteratura la propria spinta ideale; circondato da paradigmi rinascimentali di bellezza, appassionato di poesia romantica, egli considera la capacità creativa come unica, nobile giustificazione dell’esistenza. Un’idea che si fa ossessione, attraverso la quale Scott ripropone la tragedia del Frankenstein di Mary Shelley, la sfida col divino, la tensione creatrice.
David, come Leonardo da Vinci, studia anatomia, disegna corpi: lo sventramento dei personaggi femminili testimonia la sua spasmodica ricerca del segreto della vita. Il confronto di David con l’androide/fratello Walter è la parte più affascinante, shakespeariana del film: il terreno di una ricerca poetica e filosofica che Scott traduce in un immaginario grandioso, sfruttando il potere disorientante del doppio in seno all’inquadratura.

Eppure, nonostante la sua qualità classica, e le sfide a colpi di Byron e Shelley (non saremo mai abbastanza grati al film per questi dialoghi), Scott non dimentica che Alien è un prodotto popolare, e non si fa scrupoli di contaminare la raffinatezza della sua sceneggiatura con un gusto esploitativo del tutto pulsionale: un appetito sensuale per corpi che esplodono, sangue, mutazioni genetiche, decomposizioni. In Alien: Covenant resta intatto il gusto perverso di vedere un organismo marcescente. Del resto, come dichiara l’androide David, la razza umana è morente e non merita di risorgere. Nella caduta luciferina di David c’è una grandezza nietzschiana che Scott sposa ad un universo sempre più ignoto ed indicibile.

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GOLD di Stephen Gaghan

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La storia di Gold, in diverse varianti, ci è già stata raccontata. Ma il film di Stephen Gaghan possiede un’energia grezza, trascinante, ed un gusto sfacciato nella contaminazione degli stili tali da renderlo appassionante, ancor di più per le sue cadute e per la potenzialità che si intravede in filigrana.
Una grandezza latente incarnata soprattutto dal suo protagonista, un Matthew McConaughey irriconoscibile e titanico nella sua dedizione al ruolo. Trasformazioni fisiche così violente, al limite dell’autolesionismo, ci fanno riflettere su come il corpo dell’attore sia divenuto il luogo in cui portare avanti quella “sperimentazione” e sfrenatezza che il cinema americano, schiavo delle grandi corporazioni, non osa più. Ecco allora che l’attore si fa oggetto, plasma se stesso, diviene altro e offre la propria fisicità stravolta agli occhi dello spettatore. Il corpo sofferente, reale, è il territorio in cui ritrovare l’umanità del cinema americano.

E difatti il film è principalmente un’opera di grande attenzione umanista, sul solco della tradizione intrapresa da David O. Russell con cui il regista Gaghan ha diversi punti in comune: dallo sguardo commosso sui propri antieroi, al contrappunto musicale (da Pixies a New Order), fino all’amore per il cinema degli anni ’70. Ne risulta un film diseguale ma eccitante, incendiato da un Matthew McConaughey/Kenny Wells ingrassato e con riporto, come Christian Bale in American Hustle.
Gaghan si diverte, depista lo spettatore cambiando genere e registro: ci catapulta in Indonesia, tra lussureggianti foreste alla mondo movies (“attenzione ai cacciatori di teste”, ammonisce il cercatore d’oro Acosta), e dopo un intermezzo da Hollywood classica d’avventura (un po’ alla Gable di Red Dust, 1932) torna a Wall Street con uno stile cinematografico anni ’70, tra cronaca, scene di isteria collettiva e split screen.
Il regista si concede persino un momento malickiano, quando Wells e la sua compagna (una deliziosamente ruspante Bryce Dallas Howard) danzano allacciati in un campo di grano deserto, illuminati solo dai fari dell’auto.

La regia di Gaghan non è che un prolungamento della personalità di Wells, della sua esuberanza incontenibile, grezza: McConaughey riempie lo schermo dei suoi eccessi, del suo sguardo indomito e folle; un antieroe sgangherato, impulsivo, con una ingenuità che lo rende del tutto differente dal Jordan Belfort di The Wolf of Wall Street.
Wells non ha alcuna classe, è un Homer Simpson fragoroso ed elementare, con la debolezza del sentimento; e proprio per questo, per la sua innocenza, finisce col rendersi amabile. Gaghan ne è innamorato, e ce lo dimostra con quel finale pudico, silenzioso, puro american dream che si chiude sullo sguardo commosso, da brividi, di McConaughey.

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LE COSE CHE VERRANNO di Mia Hansen-Løve

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A proposito di Le cose che verranno (L’Avenir) di Mia Hansen-Løve, un critico ha scritto che si tratta di un film che porta su di sé le tracce del rapporto della regista con il marito Olivier Assayas, in termini di influenza stilistica. Ma questa osservazione a mio parere è del tutto infondata: anzi, la Hansen-Løve ha elaborato una sua personale idea di cinema che si discosta da quella dell’Assayas di Personal Shopper in modo quasi antitetico.
Ne Le cose che verranno, la macchina da presa riprende Nathalie (Isabelle Huppert) in modo chiaro, cristallino: con un razionalismo che vuole assomigliare alla capacità analitica della protagonista, insegnante di filosofia.

L’analisi come antidoto ad un peso emozionale troppo forte, come strumento per rendere meno incandescente la sofferenza del vivere: Mia Hansen-Løve cerca una disciplina là dove Assayas, nel suo cinema, lascia invece indizi, possibilità, percorsi non finiti. Anche fotograficamente ne Le cose che verranno prevale l’esigenza di un naturalismo, di luci diurne e volti limpidi, a differenza delle ombre (fisiche e psichiche) di Assayas, del suo territorio volutamente ambiguo. Questo sguardo metodico si estende anche allo spazio: i rapidi movimenti di macchina orizzontali spesso utilizzati dalla Hansen-Løve terminano sempre con un’inquadratura decisa; la sua macchina da presa è riflesso del suo pensiero.

Ecco perché la regia de L’Avenir somiglia tanto al personaggio di Nathalie: lucido, pensante, alle prese con un turbine emozionale che cerca di ricondurre ad una visione serena. Rousseau è il referente cui Nathalie si affida nella sua ricerca di un equilibrio e di una “perfettibilità”: gli eventi la portano a misurarsi e scontrarsi con il reale, e Nathalie ricompone le fratture attraverso le proprie qualità morali.
E’ un meraviglioso ritratto di donna, privo di intellettualismi (nonostante il soggetto possa portare a pensare altrimenti), perseguito con una scrittura cinematografica “baziniana”, lontana da manipolazioni.
La Hansen-Løve si appassiona ad un visibile chiaro, alla luce della ragione e della natura. Il suo cinema cerca una “definizione” delle cose esattamente come la protagonista è alla ricerca di una nuova definizione del sé.

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PERSONAL SHOPPER di Olivier Assayas

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Credo che Personal Shopper rappresenti una svolta nel cinema di Assayas: è, difatti, l’opera che sancisce il suo rapporto con la Musa. Non è un caso se, nella scena più bella del film, la colonna sonora sia una canzone di Marlene Dietrich: Kristen Stewart è la sua Marlene, e Assayas la inquadra con una passione ed un voyeurismo che ricordano la devozione (masochistica) di Josef Von Sternberg; con la differenza che Assayas non ambisce affatto al controllo dell’immagine.
Von Sternberg trasformava, tramite la luce e l’inquadratura, la sua diva in un’entità astratta e divinizzata, pura emanazione della bellezza ideale; talvolta, il contesto in cui la presenza regale di Marlene veniva collocata era visibilmente rozzo e triviale (il teatro de L’angelo Azzurro, il bar di Marocco), per far sì che splendesse ancor più la grazia irreale dell’attrice.

Assayas, autore di grande raffinatezza espressa con uno stile personale, ha un atteggiamento diverso nei confronti della sua diva: ne fa una musa inquieta e moderna. La macchina da presa indugia sul suo volto terreno, di una bellezza tormentata. Anche Assayas arriva all’ideale, ma attraverso una scarnificazione del corpo reale, e non la pura sublimazione di esso. Kristen Stewart, sottile, nervosa, il volto scavato dalla sofferenza, ci viene mostrata in tutte le sue fragilità terrene: i capelli trascurati, gli occhi cerchiati, il corpo celato in abiti anonimi. Eppure è insistendo su tali dettagli che Assayas riesce ad estrarre la qualità divistica dell’attrice. Kristen Stewart si fa fantasmatica, trasparente. La sua apparizione, per il pubblico, è come l’ectoplasma che aleggia nel film, immagine rubata al cinema di genere: una presenza sovrannaturale, inquietante, che sovverte la normalità.

La Stewart è perfetta per il cinema di Assayas, un cinema che fluisce leggero, fragile, del tutto estraneo ad una narrazione controllata, ad una sceneggiatura coerente. Personal Shopper si concede grande libertà nel racconto, apre possibilità senza curarsi di portarle a compimento, si muove in sinuosi piani sequenza che non hanno soluzione. La chiave è sempre Kristen, mobile e rarefatta, nell’interpretazione di se stessa.
Personal Shopper cala il suo personaggio nella realtà della comunicazione contemporanea: per lunghi minuti il protagonista diventa lo schermo dell’iphone, su cui scorre un “dialogo” virtuale simile a tanti dialoghi tra sconosciuti su internet. Assayas filma l’illusione della libertà, della disinibizione del proprio io attraverso il riflesso di uno sconosciuto senza volto. E’ allora che ci regala la sequenza più cinematografica del film: Kristen che si spoglia nello spazio di una canzone, Kristen che indossa abiti sensuali e, abbandonata all’illusione, si masturba sul letto.

Personal Shopper è un film in cui il rigore speculativo è esso stesso un “fantasma” annidato nell’immagine. Lo schermo dell’iphone è il nuovo orizzonte che ridefinisce lo sguardo. Di fronte al display del cellulare si prova fastidio, soprattutto se magnificato sullo schermo cinematografico, eppure Assayas filma la sua oggettiva predominanza nella relazione con l’altro e con se stesso: una sorgente di percezioni illusorie. Il finale, rarefatto e misterioso, accentua il senso di evanescenza dell’identità.
Sta allo spettatore se abbandonarsi allo smarrimento in cui ci precipita il regista, o se rifiutare il suo cinema per un racconto più definito, strutturato. In Personal Shopper non c’è significanza, ma solo spazi e tempi attraversati da una Musa sospesa quanto noi.

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L’ALTRO VOLTO DELLA SPERANZA di Aki Kaurismäki

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Quando, nella sequenza iniziale de L’altro volto della speranza, Khaled emerge dal carbone col volto completamente sporco di nero e i grandi occhi luminosi, ho pensato alla scena di Ball of Fire (1941) di Howard Hawks, che vede Barbara Stanwyck apparire nel buio: il regista, per accendere ancora di più il suo sguardo, le dipinse il volto di nero. Ma questa non è Hollywood, anche se Kaurismäki possiede, del cinema americano classico, l’abilità del metteur en scène che trasforma il reale in stilizzazione.
Un cinema, quello hollywoodiano, cui Kaurismäki è legato; di certo non può sfuggire il suo amore per Douglas Sirk, evidente non solo nell’uso del colore e della luce, ma anche nell’ironica citazione a Written on the wind (1956): un albero da cui cadono foglie secche, teatralmente abbondanti e sparse dal vento sul marciapiede. In questa inquadratura, che si ripete più volte nel corso del film, vi è tutta l’essenza del cinema di Kaurismäki, quella che ce lo ha reso familiare e molto caro: il fascino della finzione e della ricostruzione; l’uso teatrale dello spazio, con i visi illuminati artificialmente; lo humour che stempera non solo la gravità dell’esistenza, ma anche la cinefilia stessa del regista.

E’ proprio l’ironia, affettuosa e irresistibile, lo specifico de  L’altro volto della speranza, il filtro personale attraverso il quale Kaurismäki colora tutta l’ispirazione su cui ha formato il proprio riconoscibile stile: la muta trascendenza di Bresson e Ozu, il melodramma di Sirk e di Fassbinder. Il ristorante in cui Wilkstrom cerca di rifarsi (con esiti esilaranti) un’esistenza ricorda il triste bar di La paura mangia l’anima (1973); così come il décor, gli abiti, le automobili e i telefoni sembrano essersi fermati, con effetto surreale, agli anni ’70.
Altrettanto distintivo è l’uso della colonna sonora. Nel cinema di Kaurismäki irrompe sempre la musica: un flusso che scorre dentro e fuori il racconto, in continuità.

Se il dato finzionale è tanto forte nel cinema di Kaurismäki, anche il suo atteggiamento nei confronti dell’attualità si traduce in una formalizzazione: l’immigrato Khaled è una figura ideale, che consente al regista di rappresentare il suo quadro umanista, dove ogni personaggio assolve a una sintetica funzione. Kaurismäki è, insieme a Ken Loach, tra i pochi registi in grado di esprimere un autentico, profondo amore per l’umanità: un sentimento che i due autori traducono in un’idea di cinema diametralmente opposta, ma ugualmente sincera.

Uno dei miracoli di Kaurismäki è proprio la sua capacità di rendere vera la dimensione ideale, atemporale all’interno della quale ci fa accedere: a partire dai titoli di testa – in genere con una grafica inclinata verso l’alto – guardare un film del regista è come rientrare in uno spazio onirico familiare, popolato da volti conosciuti. Kaurismäki ci fa innamorare dei suoi personaggi, li semplifica per estrarre la bellezza semplice dell’umanità, quei tratti universali in cui tutti ci riconosciamo. “Nessuna religione” per Khaled, se non l’amore.

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LA CURA DAL BENESSERE di Gore Verbinski

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C’è veramente da ammirare il coraggio di Gore Verbinski: tra i pochissimi, nel panorama di Hollywood, a correre dei rischi, a perseguire pervicacemente una visione personale che non si preoccupa di compiacere il pubblico, nè di asservirsi ad un mercato che chiede asettica professionalità e ripetizione di schemi collaudati. Il suo La Cura dal Benessere stordisce lo spettatore con due ore e mezzo di durata: una lunghezza estenuante e satura di suggestioni, al punto che sui titoli di coda si ha l’impressione di aver assistito ad una tragica catastrofe, un film-Frankenstein composto da una sequenza di declinazioni dell’horror, male amalgamate tra loro.

Eppure che fallimento affascinante, che audacia quasi suicida in quest’opera terribilmente ambiziosa. Verbinski viene fagocitato dal suo desiderio di grandeur che rincorre senza compromessi, e senza timore del ridicolo (in cui cade in una varietà di scene). Muovendo da un impianto scorsesiano (Shutter Island), Verbinski fa confluire la sua cinefilia nel magma di La Cura dal Benessere: da Stanley Kubrick (con echi che includono Arancia Meccanica, Shining e Eyes Wide Shut) al gotico della Hammer, dal body horror di Stuart Gordon o Yuzna alle vasche allucinatorie di Ken Russell, da Hitchcock (con una scoperta citazione di Vertigo) ai B movies anni ’70, passando per suggestioni burtoniane (soprattutto la colonna sonora) fino all’autocitazione (The Ring). Un progetto destinato all’implosione, al collasso per eccesso narcisistico.

Il film procede, senza troppo curarsi del buon gusto, attraverso una continua mutazione/immersione in una varietà di codici stilistici, finchè non giunge ad un senso di affaticamento e saturazione. Non è tanto l’assenza di coerenza stilistica a pesare – in fondo il cinema “incoerente” e sporco è anche vivificante – quanto un’enumerazione che si fa sterile, e finisce con l’appagare solo l’ego del regista, traballando su vuoti strutturali e spunti di trama abbandonati. Eppure, in tanto affastellarsi farraginoso brillano sequenze di grande fascino, come il ballo della giovanissima Mia Goth nel bar del paese, tra punk e guardoni: un momento di pura perversione, con la Goth che sembra reincarnare le giovani maladolescenti del cinema anni 70, da Eva Ionesco a Therese Ann Savoy.

E sono proprio i due protagonisti gli elementi più magnetici del film: i volti di Dane DeHaan e Mia Goth, così anomali e lontani dai canoni hollywoodiani di bellezza, da soli esprimono un sentimento di differenza, un’anomalia perturbante. Dane DeHaan col suo sguardo cavo, pallido e alieno (quasi un giovane Bowie) e Mia Goth, innocente e perversa, appaiono così meravigliosamente fuori posto nell’horror contemporaneo, popolato da visini puliti e rassicuranti (si pensi alle ragazzine di The Conjuring 2 o Oujia 2, ma anche della serie tv The Exorcist).
La fuga in bicicletta di DeHaan e della Goth, giù a perdifiato lungo la discesa, cadaverici e catatonici, è un momento di una squisitezza surreale; di rado assistiamo a scene così insolite nel cinema di Hollywood, e di questo dobbiamo ringraziare Verbinski, che si addentra in territori ancor più oscuri e controversi (come l’incesto e la pedofilia). Nel bene e nel male, La Cura dal Benessere è un film indimenticabile.

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ELLE di Paul Verhoeven

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Tutti a vedere Elle, tutti a parlare di Elle: persino Paul Verhoeven ne è sorpreso, così come si meraviglia dell’assenza di controversie: “Dovrei fare qualcosa per farmi odiare di nuovo”.
In effetti Elle non ha scatenato indignazione per il suo contenuto morale: semmai più una ammirata perplessità. Il pubblico è rimasto affascinato dal comportamento della Huppert, la cui Michèle, con aristocratica naturalezza, reagisce al proprio stupro sovvertendo ruoli, emozioni, gerarchie. Michèle, secondo la Huppert, è addirittura protagonista di una “favola”; lo stupro innesca in lei un fiorire di desideri, impulsi, un misto di violenza, voyeurismo, coazione a ripetere, ma anche un processo di avvicinamento alla verità: Michèle prende possesso di se stessa, smette di mentire.

La Huppert, attrice meravigliosa e capace di incarnare un mistero la cui oscurità ha mille gradazioni differenti, diviene Michèle, si confonde con lei: il suo istinto conduce il personaggio oltre i confini della sceneggiatura. La Huppert improvvisa, riscrive, condensa un pensiero in un accenno di sorriso, o in uno sguardo enigmatico. Inafferrabile, la sua Michèle sfugge a qualsiasi tentativo di controllo dello spettatore, a qualsiasi interpretazione. In questo, la Huppert e Verhoeven sono identici: nel desiderio di non cadere all’interno di un genere, di una categoria. Il personaggio di Michèle è sfumato, indefinito, eppure di una forza trascinante, e dallo spirito mai passivo: Michèle non è mai una vittima, né quando viene picchiata dal suo strupratore, né quando viene insultata sul lavoro. La sua superiore aderenza a se stessa, la sua fedeltà ai propri desideri finiscono sempre col rovesciare il gioco in suo favore. Allo stesso tempo, Verhoeven gira un film che scivola via da qualunque categorizzazione: non è (solo) un thriller, non è un dramma psicologico né una commedia nera degli equivoci; Elle è un’opera che si muove sinuosa attraverso le sue declinazioni, mantenendo una coerenza ed un’eleganza stilistiche superiori.

In Elle non ho rinvenuto echi di Haneke o Chabrol (come ho letto in qualche recensione) ma una ferma ispirazione hitchockiana: il continuo spostamento degli indizi, il voyeurismo della macchina da presa (che è anche quello dei protagonisti), le figure umane dietro le finestre, gli sguardi carichi di sospetto; ma soprattutto, il desiderio sessuale, le pulsioni/perversioni nascoste in nuclei sociali ammantati di normalità.

Verhoeven è violento, le scene di stupro sono brutali e prive di indulgenze nei confronti degli spettatori quanto della protagonista: Michèle viene aggredita e picchiata, l’attacco coglie lei e noi di sorpresa. Ma la sua reazione farà vacillare lo stupratore, che si ritroverà a dover esplicitare i meccanismi del proprio piacere (“non è così che funziona per me”).
Intanto Michèle si muove nel suo microcosmo relazionale e lavorativo, ma “l’incidente”, lo stupro, sembra allargarsi a macchia d’olio e rivestire ogni relazione di un nuovo colore.
La colonna sonora di Anne Dudley, memore di Bernard Herrmann, precipita ancor di più la nostra esperienza visiva e percettiva in una vertigine disorientante. In quei quartieri eleganti, nelle case osservate dietro gli alti cancelli, esseri umani consumano impulsi incontrollabili. Verhoeven ci spalanca la porta, mentre la Huppert ci sconvolge col suo rapido, arcano sorriso.

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JOHN WICK 2 di Chad Stahelski

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Un aspetto di John Wick 2 balza immediatamente all’occhio: le sue scene d’azione perfettamente coreografate, i corpo a corpo orchestrati attraverso passi e figure di precisione e armonia matematica. John Wick 2 (come già il primo, superiore episodio) è il vero erede del musical, coi suoi movimenti composti all’interno dell’immagine, specificamente cinematografici e del tutto integrati nel contesto spaziale. Molto più di La La Land, il film di Chad Stahelski fa irrompere la “danza” in un contesto apparentemente normale, trasfigurandolo e proiettando su di esso una luce emotiva. Il movimento si fa astratto e ideale: è musica per gli occhi, ed esprime lo stato interiore del protagonista (rabbia, vendetta) decantandolo nella suprema perfezione delle figurazioni. Del resto il termine coreografia ha origine greca ed unisce danza e scrittura: i combattimenti di John Wick sono “scritti” per far parte di un preciso disegno estetico di Stahelski.

La saga di John Wick si può definire come “action d’autore”: il regista procura godimento nello spettatore attraverso l’eleganza delle arti marziali e l’astrazione della regia. Il suo gusto compositivo, lo studio del colore, il dinamismo della macchina da presa ed il montaggio musicale ne fanno un prodotto antitetico rispetto a tanto cinema d’azione trasandato e volgare, veloce e approssimativo. Stahelski distilla una lentezza orientale all’interno di uno stile definito e riconoscibile, caratterizzato da prospettive armoniche, simmetrie, studio spaziale, un uso “mentale” della luce (neon blu e rossi).

Certo, John Wick 2 è un prodotto più spurio rispetto all’asciutta purezza del primo, che scaturiva da una viscerale, forte motivazione emotiva che informava di sé tutto il film e consentiva allo spettatore una facile identificazione; inoltre, il primo John Wick si snodava tra pochi, essenziali personaggi (figure del racconto archetipiche) e all’interno di spazi e luoghi limitati, valorizzando l’ambizione del regista ad un cinema trascendente.

John Wick 2 smarrisce la linearità originaria per contaminarsi tra una varietà di personaggi e locations (inclusa una Roma allo stesso tempo ieratica e tamarra) e vaghi moventi (pegni, legami di sangue, debiti col passato) al punto che persino l’impenetrabile Wick vacilla nella propria inconfutabile logica e severità morale.
Ma il film resta puro godimento stilistico e immateriale, e sfiora il sublime nella scena del museo d’arte, tributo alla celeberrima sparatoria tra gli specchi de La signora di Shangai (1947) di Orson Welles.

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ERASERHEAD (1977) di David Lynch

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Eraserhead, il primo film realizzato da David Lynch nel 1977, compie 40 anni. Amato da Kubrick, che lo proiettava durante la lavorazione di Shining per trasmettere inquietudine ai propri attori, il film è stato oggetto di molteplici e contraddittorie interpretazioni. In realtà, David Lynch non ama discuterne il significato: “Ogni spettatore è differente, e reagisce in modo diverso. Mi piace che ognuno formi una propria idea; ma allo stesso tempo, che io sappia, nessuno ha visto il film nel modo in cui io lo vedo. L’interpretazione di ciò che accade non è mai stata la mia interpretazione.”

L’originalità di Eraserhead, divenuto un’opera seminale del cinema indipendente americano, sta nella sua estetica industriale del tutto inedita negli anni in cui fu concepito. Lynch assorbì il clima dell’epoca traducendolo in una visione di cupa e intollerabile angoscia; quello che per molti è il film più insano e delirante del regista, è in un certo senso il più realistico nella rappresentazione dello stato d’animo contemporaneo.
Eraserhead tralascia qualsiasi intento narrativo e psicologico per farsi sentimento, paesaggio interiore, attraverso quadri inquietanti, presenze e rumori. Protagonista è il disagio di vivere, l’ansia divorante, il nero malessere esistenziale tradotti in rumori assordanti e chiaroscuri violenti, in un mondo soffocante e insensato quanto la misera realtà urbana. I contrasti, quei neri che tutto assorbono e celano, e gli improvvisi squarci di luce tagliente, compongono il reale di Henry Spencer, personaggio dallo sguardo attonito, con una capigliatura che è il correlativo oggettivo del suo atteggiamento verso le cose.

Henry ha una moglie isterica che ha appena partorito un “figlio” deforme dall’aspetto di capra scuoiata: un orrore con cui egli si ritrova a convivere quotidianamente, nel suo disperato tentativo di riprodurre uno schema di vita apparentemente normale. Ma l’esistenza di Henry è un simulacro che rivela la sua oscena bizzarria ovunque: nelle cene ripetitive con la famiglia, attorno ad una tavolo in cui il cibo diviene corpo vivo e stillante sangue; nei discorsi, surreali vocalizzi gutturali; nei mobili dell’appartamento, in cui si nasconde una bianca cantante, un angelo deforme che schiaccia embrioni sorridendo; e infine nelle notti lunghe e esasperate, immobilizzazioni forzate in un letto dove risuonano le urla repellenti del figlio.

Questo teatro dell’assurdo non manca di una sua feroce ironia, ma è difficile non essere sopraffatti dalle sequenze tetre e senza scampo, dalla fotografia funebre e metallica, dalla colonna sonora – così ingombrante da farsi personaggio – di un film completamente proteso verso un’artistica, minuziosa, gravosa angoscia. In Eraserhead il quotidiano è il portatore di un tumore che si innesta nell’uomo e lo degrada giorno dopo giorno; Lynch ci rapisce e ci immette in questa degenerazione utilizzando una tecnica quasi ipnotica (è proprio in questi anni che Lynch si appassiona alla meditazione trascendentale).
Eraserhead coivolge tutti i nostri sensi: ci lacera gli occhi con immagini oltraggiose per contenuto e composizione visiva, violenta le nostre orecchie con suoni industrial che permeano, in una continuità ossessiva e paranoica, ogni inquadratura. Si tratta di un’esperienza cinematografica totale, un film unico per intenti e risultati.

Non c’è riscatto, non c’è salvezza nell’antieroe Henry, cui non resta che assecondare il suo destino e diventare parte (in senso grottescamente fisico, col suo cervello trasformato in gomma da cancellare) della società che disumanizza, produce e fagocita. La vita è grigiore, automatismo in cui i germi di umanità vanno mutandosi e degradandosi. Un capolavoro, un film puro che continua a turbare l’inconscio degli spettatori attraverso le generazioni.