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Quando, nella sequenza iniziale de L’altro volto della speranza, Khaled emerge dal carbone col volto completamente sporco di nero e i grandi occhi luminosi, ho pensato alla scena di Ball of Fire (1941) di Howard Hawks, che vede Barbara Stanwyck apparire nel buio: il regista, per accendere ancora di più il suo sguardo, le dipinse il volto di nero. Ma questa non è Hollywood, anche se Kaurismäki possiede, del cinema americano classico, l’abilità del metteur en scène che trasforma il reale in stilizzazione.
Un cinema, quello hollywoodiano, cui Kaurismäki è legato; di certo non può sfuggire il suo amore per Douglas Sirk, evidente non solo nell’uso del colore e della luce, ma anche nell’ironica citazione a Written on the wind (1956): un albero da cui cadono foglie secche, teatralmente abbondanti e sparse dal vento sul marciapiede. In questa inquadratura, che si ripete più volte nel corso del film, vi è tutta l’essenza del cinema di Kaurismäki, quella che ce lo ha reso familiare e molto caro: il fascino della finzione e della ricostruzione; l’uso teatrale dello spazio, con i visi illuminati artificialmente; lo humour che stempera non solo la gravità dell’esistenza, ma anche la cinefilia stessa del regista.

E’ proprio l’ironia, affettuosa e irresistibile, lo specifico de  L’altro volto della speranza, il filtro personale attraverso il quale Kaurismäki colora tutta l’ispirazione su cui ha formato il proprio riconoscibile stile: la muta trascendenza di Bresson e Ozu, il melodramma di Sirk, la sua conseguente mutazione nelle opere di Fassbinder. Il ristorante in cui Wilkstrom cerca di rifarsi (con esiti esilaranti) un’esistenza ricorda il triste bar di La paura mangia l’anima (1973); così come il décor, gli abiti, le automobili e i telefoni sembrano essersi fermati, con effetto surreale, agli anni ’70.
Altrettanto distintivo è l’uso della colonna sonora. Nel cinema di Kaurismäki irrompe sempre la musica: un flusso che scorre dentro e fuori il racconto, in continuità. Non è un caso che i suoi musicisti guardino in macchina durante l’esecuzione dei pezzi: si rivolgono direttamente all’attore sulla scena, esattamente come i cori della tragedia greca.

Se il dato finzionale è tanto forte nel cinema di Kaurismäki, anche il suo atteggiamento nei confronti dell’attualità si traduce in una formalizzazione: l’immigrato Khaled è una figura ideale, che consente al regista di rappresentare il suo quadro umanista, dove ogni personaggio assolve ad una sintetica funzione. Kaurismäki è, insieme a Ken Loach, tra i pochi registi in grado di esprimere un autentico, profondo amore per l’umanità: un sentimento che i due autori traducono in un’idea di cinema diametralmente opposta, ma ugualmente sincera.

Uno dei miracoli di Kaurismäki è proprio la sua capacità di rendere vera la dimensione ideale, atemporale all’interno della quale ci fa accedere: a partire dai titoli di testa – in genere con una grafica inclinata verso l’alto – guardare un film del regista è come rientrare in uno spazio onirico familiare, popolato da volti conosciuti. Kaurismäki ci fa innamorare dei suoi personaggi, li semplifica per estrarre la bellezza semplice dell’umanità, quei tratti universali in cui tutti ci riconosciamo. “Nessuna religione” per Khaled, se non l’amore.