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INTERVISTA A MARA CERRI

intervistamaraMara Cerri, pesarese, è tra gli artisti più interessanti e talentuosi della sua generazione. Dallo stile distintivo e riconoscibile, attratta dalla correlazione tra visibile ed invisibile, è stata definita da Goffredo Fofi “elegante e trasognata capofila di una famiglia di disegnatori provenienti dalla più che meritevole scuola d’arte di Urbino”. L’abbiamo incontrata per chiederle della sua collaborazione con Alice Rohrwacher, da cui è nato il bellissimo e iconico manifesto per il film Lazzaro Felice.

Innanzitutto parlaci del tuo rapporto con il cinema: la tua arte sembra esprimere un’attrazione nei suoi confronti; spesso le tue opere sono disseminate di citazioni cinematografiche. Quali sono i registi che più hanno influito sulla tua formazione artistica e che più fanno parte di te?
Io vengo dal cinema d’animazione: c’è un autore russo che amo moltissimo e che ho guardato all’infinito, condividendo con ogni persona che credevo potesse avere a che fare con me, i suoi corti animati: si tratta di Jurij Norštejn. In particolare, amo il suo film Il riccio nella nebbia (1975) ed il suo capolavoro del 1979, Il racconto dei racconti. Il cinema italiano che più mi ha segnata è quello di Antonioni: per la fotografia, i paesaggi, il rapporto tra i personaggi; ho anche una passione smodata per Monica Vitti. Mi piace molto la commedia italiana, Monicelli. Devo dire che in realtà la vera cultrice è la mia compagna di viaggio e lavoro, Magda Guidi; però ci sono film che ho amato profondamente e totalmente, come Il cielo sopra Berlino di Wenders, In the mood for love di Wong Kar-Wai, Sogni di Kurosawa.

Parliamo del tuo lavoro per Alice Rohrwacher: credo sia molto difficile sintetizzare un’opera fatta di immagini in movimento – il film – nell’immagine statica di un manifesto illustrato: come hai affrontato questa sfida che consiste nel mettere in comunicazione due arti differenti?
Nei miei disegni in realtà c’è del movimento: il vento che attraversa un’immagine, una situazione colta in un attimo fuggente… Il manifesto di Lazzaro Felice invece è semplicemente un personaggio statico, che sta davanti a noi con questo sguardo anomalo: uno sguardo che è la sua forza.
Ho pensato spesso che ci fosse molto coraggio nel proporre un personaggio che non è un eroe. Inoltre Lazzaro non ha alcuna caratteristica pungente; al contrario, è quasi una linea piatta che è quella della sua bontà, del suo non agire e non fare. E il suo non agire ci permette di cogliere meglio tutti i movimenti, talvolta caricaturali, dei personaggi intorno a lui.
A questo proposito, Alice ha raccontato di costruire una specie di mappatura artigianale dei suoi film: traccia delle linee che rappresentano i vari personaggi, per vedere a che distanza si trovino tra loro, e come si incrocino le varie personalità. In sintesi sono dei grafici che lei costruisce per vedere l’andamento del film. La linea di Lazzaro è dritta, continua, piatta: in pratica egli rimane coerente con se stesso per tutta la durata. Ho pensato che Lazzaro fosse come la linea del Tempo: va avanti inesorabile, mentre noi ci adoperiamo per ingannarlo, crediamo di compiere delle evoluzioni mentre lui va avanti uguale a se stesso: come una linea guida.

E’ una interpretazione molto bella, e che mi sembra in sintonia con la visione della regista. Tu ed Alice avete una poetica molto simile…
Io ed Alice ci siamo conosciute a Torino: lei era in giuria al Festival quando io e Magda abbiamo vinto nella sezione del corti con il nostro film d’animazione Via Curiel 8. Il rapporto con lei ha qualcosa di inspiegabile, l’universo di Alice è troppo simile a molte cose che appartengono a me e Magda. Un altro filo che ci lega è Corpo Celeste: Anna Maria Ortese è una scrittrice che io amo moltissimo per il suo rapporto con l’invisibile e la natura umana; in quel periodo avevo appena regalato il libro Corpo Celeste a Magda. Mi piace pensare che esistano delle linee sotterranee al visibile che congiungono le persone.

Come si è svolta, all’atto pratico, questa collaborazione per la realizzazione del manifesto?
Alice mi aveva raccontato le sue idee riguardo al manifesto: immaginava un primo piano e un gioco di luci ed ombre sul volto di Lazzaro. Abbiamo iniziato subito a lavorare su su queste idee, buone concettualmente, ma ci siamo rese conto che graficamente non funzionavano. Per via del volto di Lazzaro, della sua bontà, il risultato rischiava di diventare un ritratto troppo “religioso” e poco naturale. Il sacro c’è, ma ha a che fare molto di più con la natura: vi è qualcosa di selvatico. Siamo passate quindi attraverso questo percorso e abbiamo lavorato sul segno, anche perchè c’era il precedente illustre del manifesto di Negrin, con il suo segno raffinato, sublime e misterioso. Lazzaro invece ha un segno più grezzo, più naif, anche sbavato e incerto. La nostra collaborazione è stata molto intensa sebbene i tempi fossero strettissimi e Alice fosse molto impegnata: per lei una bella immagine è come un talismano.

Mi sono resa conto, lavorando sul manifesto, di quanto fosse difficile lottare contro l’idea, diffusa nel senso comune, di un’immagine accattivante. Ho dovuto far tabula rasa del mio desiderio di strafare e di compiacere, per poter semplicemente raccontare il film con uno sguardo nuovo. Mi sono fidata di Alice e sono contenta: le sue revisioni non le ho subìte, si è trattato di un dialogo attraverso il quale sono riuscita a far emergere questo sguardo. Alice considera tutto il mondo di collaboratori che le gravita intorno come famiglia, sangue del suo sangue; ed io mi sono sentita molto partecipe, condividendo la sua felicità quando a Cannes è scoppiato l’applauso. E’ stato bello.

(Qui la recensione del film LAZZARO FELICE)

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SOLO: A STAR WARS STORY di Ron Howard

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Il film si apre su uno schermo nero attraversato da scariche elettriche: “It’s alive”! Mentre il giovane Solo ridà vita al suo veicolo, Ron Howard innesca, con un omaggio a Frankenstein, la sua deflagrante corsa attraverso il cinema.
Howard realizza un film che “parla” continuamente con lo spettatore: lo coinvolge e trascina al suo interno, dentro l’apparato che lo regola e nella messa in scena delle illusioni. Non è un caso che guardando Solo si abbia costantemente la sensazione di attraversare un teatro di posa: Solo è allo stesso tempo film e “making of”, opera e riflessione sulla sua genesi e sul suo farsi. E solamente un regista cinefilo, colto e dalla sapienza artigianale di Ron Howard poteva stratificare un oggetto meramente disneyano in modo da farne anche uno “studio” metacinematografico speculativo, volto a rivelarci le “meccaniche del sogno”, la messa a nudo di generi codificati e rielaborati. Il tutto senza minimamente appesantire un film che è puro spettacolo, un tributo onirico al cinema d’avventura, dalle spericolatezze del muto, al western, al fantastico cyberpunk in stile Mad Max, fino alle suggestioni orientali alla Bong Joon-Ho, passando per un maelstrom dipinto da Turner.

Howard è perfettamente consapevole di ciò che non è possibile fare in Solo, ovvero portare alla luce il Mito. La serializzazione della Saga, la sua trivializzazione attraverso un marketing che ne ha sottratto l’intangibilità mitica banalizzandone l’immaginario, la riduzione a brand impediscono alle Star Wars Stories di diventare epos: gli stessi personaggi, in questa nuova versione, hanno perso aura e unicità. Il mondo di Star Wars appare semplicemente “riprodotto”, duplicato e filtrato attraverso la dittatura di un’ironia in cui il Mito si dissolve. In questo modo è possibile riprodurre all’infinito la “Storia” in un’infinità di varianti, risolvendola in una messa in ridicolo mediante le battute, lo humour, il sorriso che risolve. Star Wars diviene quindi altro: è già attrazione Disneyland, semplificata e privata di pathos, dramma e romanticismo.

Resta però l’illusione, il piacere del cinema come estasi, frattura con ogni limitazione terrena: è qui che Howard dà il suo massimo, spalancando abissi spaziali, accelerando la percezione, scatenando la vertigine. Su tutte, la scena della rapina al treno è forse uno dei vertici di tutto il suo cinema: il regista ci fa letteralmente volare tra montagne ghiacciate, alla velocità di Snowpiercer e con gli equilibrismi di Harold Lloyd; è una scena che da sola dimostra quanto il regista sappia governare gli spazi, facendoli suoi a velocità impressionante e orchestrando inquadrature, montaggio, movimento in una sinfonia che spalanca i sensi. E questa è magia, oltre il visetto beffardo di Alden Ehrenreich, oltre il carisma puramente televisivo di Emilia Clarke. Là dove non c’è epos, Howard magnifica i nostri sensi con un cinema puro, totale e di sovrumana bellezza.

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DOGMAN di Matteo Garrone

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Matteo Garrone è tra i migliori registi italiani: spesso controverso per le sue scelte stilistiche, o incompreso (come nel caso dell’affascinante Il Racconto dei Racconti), avrebbe potuto raggiungere con Dogman una delle vette artistiche della sua carriera se avesse optato per scelte scelte radicali, senza eludere l’esplosione di efferatezza che una simile vicenda contiene necessariamente al suo interno.

“Amore” è la prima parola pronunciata da Marcello in Dogman: Garrone tratteggia in poche, significative inquadrature la natura innocente del suo protagonista, il cui approccio nei confronti della ferocia dell’esistenza è fatto di amore e dolcezza. Nella sequenza d’apertura, Marcello è una voce fuori campo il cui discorso amoroso si rivolge ad un aggressivo pit bull: il “cane” risponde al suo dialogo e si lascia ammansire dall’istintiva e disarmante bontà dell’uomo.

Lo stesso non avviene nel mondo degli umani: il “canaro” tenta nei confronti del violento Simone il medesimo approccio di comprensione accogliente – mista a paura – ricevendo in cambio prepotenza ottusa e senza fine. Solo nel mondo animale egli sembra trovare la possibilità di una conversazione: non ha le armi per il microcosmo di sopraffazione in cui vive. Il regista mette il suo protagonista al centro del suo studio, riempie lo schermo del suo volto: ed è stupefacente il ventaglio di emozioni umane che prende vita nello sguardo, ora candido ora smarrito, del bravissimo Marcello Fonte. Garrone alterna inquadrature ravvicinate, veri e propri “viaggi” emotivi dentro lo sguardo di Marcello, ad altre in cui l’uomo svanisce nel paesaggio desolato in cui abita. Come altri registi italiani di talento – penso al Mereu di Bellas Mariposas, o al De Angelis di Indivisibili – Garrone trasforma il degrado periferico in una condizione dello spirito. Edifici fatiscenti e fantasmatici, rifiuti, rovine e vecchi negozi come unici abbozzi di consorzio umano rendono la vita una morte quotidiana, un perenne stato primitivo di lotta per la sopravvivenza.

Ma il fulcro del racconto resta il rapporto claustrofobico tra Marcello e Simone: Garrone ci mostra l’annichilimento di Marcello nelle forme di una inesorabile consunzione generata dal potere grezzo, brutale del suo aguzzino; i soprusi quotidiani erodono come una malattia la volontà dell’uomo. Il regista pone i due personaggi anche in una costante “stretta” fisica, in cui le due corporeità sembrano complementarsi – la fragilità curva e debole di Marcello si scontra con l’ingombro aggressivo e violento di Simone, perennemente “addosso” come corpo e carne. Il “peso” fisico si somma a quello emotivo – paura, tensione, indebolimento – sottoponendo tanto il protagonista quanto il pubblico ad una crescente morsa d’angoscia che raggiunge livelli quasi insostenibili.

La pressione psicologica esercitata è tale da innescare nello spettatore un desiderio di violenza radicale, l’immaginazione d’una catarsi di sangue in cui ripristinare gli equilibri. Garrone però “tradisce” questa necessità scegliendo di non stravolgere la natura di Marcello. Persino nell’uccidere egli conserva una sua bizzarra dolcezza, un istinto protettivo; e caricandosi il cadavere sulle spalle diviene una figura cristologica, un martire unito fino all’ultimo al suo carnefice, cui finisce col confondersi. L’immagine è bellissima, suggestiva di una pluralità di emozioni contrastanti ed immersa in un contesto onirico; ma si lascia la sala con un irrisolto desiderio di vendetta, un impeto pulsionale che gli occhi da cane di Marcello, un vero vinto dalla vita nella sua accezione verghiana, non riescono a spegnere.

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L’ISOLA DEI CANI di Wes Anderson

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Wes Anderson fonda nel 1998 l’American Empirical Pictures, casa di produzione di tutti i suoi film: e l’accento va indubbiamente sul termine empirical, che definisce la filosofia del regista: il film come composizione empirica e sperimentale con cui tradurre concretamente una visione estetica. L’animazione a passo uno sembra fornire ad Anderson gli strumenti per questo tipo di approccio sensibile al fare film: gli attori ed il contesto vengono sostituiti da versioni artigianalmente realizzate, in grado di sintetizzare perfettamente il suo immaginario senza l’impaccio del reale.
Dopo il precedente Fantastic Mr Fox, ecco quindi Isle of Dogs, in cui la poetica visiva del regista viene distillata fino allo spasimo. Isle of Dogs è non solo un approdo teorico, ma anche la decantazione finale di anni di ossessioni per un apparato di immagini, culture e rappresentazioni che Anderson ha fatto proprio innervandolo nel proprio inconscio e trasformandolo in sistema coerente e riconoscibile, espresso con sguardo matematico. L’Isola dei Cani è empirico in quanto trasforma i dati dell’esperienza del regista in un mondo separato e fantastico, governato da quelle tipiche “norme” andersoniane presenti in tutti i suoi film, e qui riscritte con la precisione della stop motion.

Ci sono le simmetrie, i piani sequenza orizzontali, le figure al centro dello schermo,  un senso ingegneristico del movimento ispirato a Rube Goldberg; e c’è, naturalmente, il Giappone: nato da sogni, cinema e letture, in cui la ieraticità di Ozu si sposa all’azzurro di Hokusai, la potenza di Kurosawa confluisce nelle nuove mitologie di Otomo (Akira) e Hideaki Anno (Evangelion), sino ad una fantasticheria robotica mutuata dal Mechagodzilla di Jun Fukuda.

Il lavoro sull’animazione è eccezionale: il film è un gioiello di precisione, in cui le influenze scolorano l’una nell’altra con una grazia tale da renderci un mondo coerente ed unico, in cui l’immediatezza del fumetto coesiste con l’armonia dell’arte classica giapponese. Isle of Dogs è il racconto di un racconto di formazione, è il punto d’arrivo di un’esistenza intellettuale idiosincratica; al punto che il film potrebbe fare quasi a meno d’uno spettatore altro. Ci si sente ospiti, quasi intrusi del mondo fantastico andersoniano, talmente autoreferenziale da vanificare la presenza del pubblico. Consapevole della sua autosufficienza, il film offre un racconto scarno e formulaico, in cui la storia non forma un vero arco ma sembra stagnare nella propria immanenza. Ed è in questa assenza di comunicazione tra autore e spettatore che risiede la fragilità del film, fiore tanto bello quanto effimero, pura incarnazione del sentimento giapponese di transitorietà ed evanescenza delle cose.

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LORO 1 di Paolo Sorrentino

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Rozzo, squilibrato, volgare: con Loro 1 Sorrentino dimostra definitivamente di non avere le doti artistiche necessarie per trasformare corruzione e vizio in un affresco potente e sperimentale (si confronti con lo scorsesiano The Wolf of Wall Street). Eppure, Loro 1 ha un’indubbia forza cinematografica che si nutre anche dei propri errori: il regista ha un’ambizione ed una sfacciataggine tali da conferire fascino ad un sistema linguisticamente limitato, ma forte di un innato senso di grandezza.
Loro 1 è simile all’Italia: paraculo, sbruffone, improvvisato, con lampi di raro ma indiscutibile genio. Nel film di Sorrentino troviamo innervato l’atteggiamento italiano di fronte alle cose: un parassitismo dichiarato (le “influenze” di tanto cinema precedente sono chiaramente riconoscibili ed enumerabili), un’attenzione quasi esclusiva alla superficie (evidente nel tratteggio di situazioni e personaggi), la volgarità cafona, esibita ed esagerata come misura stilistica.

Un inizio grottesco, chiaramente ispirato al cinema di Roy Andersson ( Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza), ma privo della sua ironia ed artistica concentrazione, tenta di aprire il racconto con un prologo bizzarro che dovrebbe definire un universo; ma è solo una velleità. Riccardo Scamarcio ci guida invece alla parte più viva e interessante del film: assistiamo all’ascesa sgangherata e volgare di Sergio Morra, personaggio “sporco”, contemporaneamente corrotto e fragile e non privo di una luce; assaporiamo il mito e il sogno racchiusi semplicemente nell’idea di “Lui”; ma soprattutto, godiamo di uno spettacolo di innegabile suggestione incentrato sul femminile.

Giovani, spregiudicate, ingenue, arriviste, puttane, madri fallite, erotiche, vendute, finite: in scena è una donna che con Berlusconi è nata e si è affermata. L’intelligenza di Sorrentino sta nell’aver individuato la più grande rivoluzione (in negativo) operata da Berlusconi, ovvero il cambiamento di immagine e pensiero in relazione al femminile e la sua percezione. Prima con la televisione, poi nella politica e nella cultura, Berlusconi ha creato un nuovo “ideale” di donna disponibile, decorativa, dalle funzioni elementari; vestale e concubina, imprenditrice del proprio corpo, dotata di un potere genitale (dichiarato sin dalle primissime scene).

Quello di Loro 1 è un circo femminile strabiliante; Sorrentino chiede “aiuto” agli artisti più disparati – da Fellini, a Korine, persino a Kubrick in una pallida allusione a Eyes Wide Shut – per predisporre un apparato visivo al cui centro vi è una musa “al contrario”, nuda regina di un contesto banale e degradante quanto abbellito dallo scintillio favolistico del potere. Ed è indubbio che questo triste spettacolo femminile abbia un suo fascino, la stessa attrazione di uno spettacolo televisivo trash, immondizia e piacere colpevole.

L’immondizia infatti esplode e vola poeticamente in una delle sequenze più tipicamente sorrentiniane, un ralenti di eccessi e decadenza. Politici da Bagaglino si susseguono in un quadro di elementare comicità, che nulla aggiunge all’immaginario popolare. La spettacolare apparizione di B. con un vestito da odalisca (o forse più simile alla cantante milanese Myss Keta, il cui inno è “Sushi e coca”) è un’immagine di puro spaesamento che introduce la parte più debole del film, quella del romanzo familiare, del ritiro in luoghi di incontaminata bellezza su cui esercitare il proprio deviato senso del vivere: le giostrine nel verde, le sfilate di pantaloni e mutande appesi ad asciugare, pecore e agnelli presenti come “intrusi” in un habitat malato.
Sorrentino tenta quadri di pittura metafisica, improntati a solitudine, atemporalità, rappresentazione di corpi come manichini immobili. Anche in questo caso, un bluff di un regista che non si rassegna ai propri limiti e tenta l’iperbole artistica, ma che tra tanta infondata vanteria apre, a sorpresa, squarci di grande cinema.

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DOPPIO AMORE di François Ozon

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Anche con l’Amant Double Ozon si dimostra un regista ostinato, fedele ad un’idea di cinema perseguita dagli inizi della sua carriera con risultati alterni. Ozon è un figlio libero e ribelle della Nouvelle Vague; mantiene saldo il principio della macchina da presa come “penna” con cui scrivere il cinema attraverso immagini disobbedienti, scaturite da una visione personale e dal senso interiore del racconto. Ozon è soprattutto un grande cinefilo e vive la lezione dei suoi registi ispiratori come un amore cui tendere costantemente, una memoria irraggiungibile che tenta di farsi corpo ed immagine. Il suo è sempre cinema-memoria, rielaborazione di un passato talmente innervato nella sua sensibilità da farsi quasi spinta inconscia; per queste ragioni, anche nelle prove meno riuscite, resta sempre un regista interessante.

La riconoscibilissima ombra che avvolge tutta la sua opera è quella hitchcockiana: da sempre, Ozon cerca di far rivivere (anche con un certo gusto necrofilo) inquadrature, sequenze, atmosfere del maestro inglese. In Doppio Amore troviamo la vertigine, il tema del doppio, i primissimi piani, le scale a chiocciola, l’uso di un montaggio soggettivo e “poetico” (se in Psycho si sovrapponevano l’occhio di Marion e lo scarico della doccia, qui si sovrappongono l’occhio di Chloé e la sua vagina). Non manca un dichiarato omaggio a Vertigo attraverso il “sogno” surrealista della protagonista, che in uno stato tra sonno e veglia si abbandona ad un delirio onirico simile a quello di Scottie/James Stewart.

Ozon insegue Hitchcock nell’intento di trasformare le pulsioni in immagini: il regista è mosso principalmente dal desiderio, e all’interno di questa “spinta” passionale trascina suggestioni polanskiane, cronenberghiane ma anche bergmaniane (si vedano i “volti” di Chloé, esplorati in un eterno confronto). Doppio amore è come una pianta rampicante che si inerpica su un cinema passato e lo saccheggia: un film-parassita, per citare la trama stessa del film, che si nutre dei propri autori-ispiratori, riassorbendoli attraverso l’originale e distintivo sguardo ozoniano. Ma stavolta gli equilibri sono fragili, e l’opera non è all’altezza della propria ambizione

Ozon ci regala singole sequenze mirabili: bellissime le sedute iniziali, in cui vediamo Chloé raccontarsi e sdoppiarsi sullo schermo, in una sorta di eterna conversazione con l’altra se stessa, con la duplicità che la abita. Successivamente il regista si perde in un accumulo di suggestioni stilistiche e tematiche, aggregando scene nella costruzione di un universo affascinante quanto labile, in una deriva di erotismo, psicologismi e mutazioni horror. Lo spettatore assiste passivo alle trasformazioni di un film che non riesce a turbare e si blocca narcisisticamente in una mera seduzione estetica: la perversione non si fa mai dramma. Marine Vacht è espressivamente debole e monotona nella sua annoiata fissità, tale da rendercela distante e sgradevole. Jérémie Renier si muove a disagio in un doppio ruolo gravato dai clichè. Nel film compare Jacqueline Bisset, icona del cinema francese relegata al classico ruolo di deus ex machina, come già accadeva a Charlotte Rampling nel decisamente superiore Jeune & Jolie.

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AKIRA (1988) di Katsuhiro Otomo

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Guardare Akira oggi significa poter godere di un’opera d’arte che nulla ha perso in potenza, veggenza e complessità filosofica. Film fondamentale, Akira fu il risultato di uno sforzo produttivo monumentale che convogliava al suo interno un ribollire di tensioni estetiche ed etiche ancora informi: Otomo seppe captare la necessità di una nuova forma di animazione – convergenza di tecniche tradizionali e digitale – dallo stile scrupolosamente realistico su cui aprire squarci di assoluta visionarietà. La Neo-Tokyo del 2019 intercettava l’immaginario post-atomico dei decenni a venire, variamente declinato ma con la costante di una malinconia accresciuta dalla freddezza tecnologica stagliata su ogni superficie visibile.
Grattacieli, strade, agglomerati di edifici luminosi, schermi perenni a riempire i vuoti di un’esistenza alla deriva: Otomo imprime al suo paesaggio urbano uno stile unico, spezza linee, irrompe con luci oblique, movimenta l’immagine-cinema con la libertà espressiva del fumetto, reinventando le prospettive.

Il film contiene sequenze di strabiliante modernità, tra cui l’avanguardistica corsa delle motociclette: Otomo segmenta molto la scena, orchestra perfettamente la velocità alternando inquadrature dall’alto, panoramiche, dettagli, soggettive, con risultati di eccitante dinamismo. Paradossalmente, l’immersiva scena della gara di Ready Player One (2018), giocata tutta in una desensibilizzante soggettiva, appare più datata delle spezzature futuriste di Otomo.

Akira è una summa del pensiero, delle tendenze artistiche e delle paure di un’epoca. Grava pesantissima sul film l’ombra dell’atomica, l’orrore della guerra e delle sue conseguenze disumanizzanti. Il potere è interpretato in ogni sua connotazione demoniaca fino allo sfacelo fisico dell’adolescente Tetsuo, investito di una forza che va oltre le sue possibilità organiche. Akira anticipa, insieme al cinema di Cronenberg, una nuova fascinazione/orrore per l’organico e la sua decandenza; e contemporaneamente metaforizza la paura di un potere ipertrofico nell’immagine di un corpo senza controllo, degenerato in mostro straziato da innesti tra uomo e macchina. Nel film di Otomo infuria la stessa sinfonia di carne e metallo che ritroveremo, un anno dopo, in Tetsuo The Iron Man (1989) di Shinya Tsukamoto.

Sarebbe infinito l’elenco delle suggestioni offerte dal capolavoro di Otomo a tutto il cinema a venire: dalle guerriglie urbane al nichilismo desertico alla Mad Max, dalla fantascienza mistica ed evangelica ad un epos delirante ed ultramoderno. Persino l’Eleven di Stranger Things trova le sue radici negli Esper di Akira, un film che continua a trasformarsi ed attraversare il tempo, rinnovandosi ad ogni nuovo periodo storico di cui continua, magicamente, ad interpretare le coordinate.

 

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UN POSTO TRANQUILLO di John Krasinski

Quietplace

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A quiet place – Un posto tranquillo fa parte di quel “new horror” dai risvolti sociologici e dalla rinnovata sperimentazione stilistica che comprende, tra gli altri, titoli come It Follows, It Comes at Night o 10 Cloverfield Lane. Si tratta di un movimento che va nella direzione opposta rispetto all’ormai esaurito filone del found footage, la cui estetica dello sfasamento puntava a confondere lo spettatore mediante soggettive formalmente indisciplinate. Il new horror cui fa riferimento A quiet place è estremamente essenziale ed organico: il film di Krasinski cerca ordine e coerenza, comunicando con lo spettatore attraverso un linguaggio di elevata significanza. Ogni singola inquadratura agisce con le altre per offrirci indizi, e i dati sensibili – suono e immagine – concorrono a creare un’unità di senso, ora sovrapponendosi, ora sostituendosi l’uno all’altro. A Quiet Place richiede una partecipazione attiva, ci rende vigili nell’attesa dell’estraneo/nemico, la cui presenza inconoscibile è una minaccia concreta e spirituale, un castigo sovrannaturale che riduce l’umanità ad uno stato di primigenia sopravvivenza.

Nell’immediato futuro descritto in A Quiet Place, un’invasione aliena costringe i sopravvissuti a vivere nel silenzio, rinunciando alla comunicazione mediante la parola. Ciò ha un valore simbolico altissimo: il film mostra come senza la “verbalizzazione” la conoscenza del mondo sia limitata. Il nucleo familiare al centro della vicenda vive in uno stato di costante afasia, dove anche l’espressione dei sentimenti assume connotati di incertezza. Il silenzio ed il pericolo hanno trasformato la famiglia americana in una sorta di cellula arcaica e biblica, in cui i ruoli sono rigidamente assegnati (Padre-eroe, Madre-focolare). La madre, interpretata da Emily Blunt, aspetta un quarto figlio e il film presenta il momento del concepimento come portatore di crisi: la maternità diviene rottura di equilibri, catalizzatore di vita e morte.

Krasinski affronta la sfida di un film “muto” e di grande densità metaforica con risultati diseguali ma lodevoli. Se alcune sequenze appaiono faticosamente orfane dei dialoghi, incapaci di allestire un universo visivo sufficientemente espressivo (il cinema muto delle origini, con la sua perfetta musicalità di immagini e montaggio è ben lontano), altrove Krasinski trova soluzioni semplici quanto efficaci: un campo, un silos, un fruscìo, pochissimi elementi sono sufficienti per affinare le nostre percezioni e coinvolgerci in un “discorso” di pura suggestione. A Quiet Place è una sorta di esercizio zen, un piccolo film ribelle (prodotto da Michael Bay) alla ricerca di una nuova purezza cinematografica, lontano dagli inquinamenti acustici, dalla velocità che lobotomizza.

 

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TONYA di Craig Gillespie

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Nè Steven Rogers, sceneggiatore del film, né Craig Gillespie, regista australiano noto per Lars – Una ragazza tutta sua nonché per una solida carriera nel mondo dei commercials – rispondono ai clichè di quella che viene comunemente definita una personalità autoriale. Rogers e Gillespie sono due grandissimi professionisti e il risultato della loro collaborazione, lo sfolgorante Tonya, eccede il loro purissimo artigianato per farsi quadro iperrealistico d’America, arte in cui confluiscono modi ed estetica contemporanei.
Mockumentary concepito a partire dalle interviste ai protagonisti, Tonya frantuma la realtà trasformandola in un prisma di versioni contraddittorie, ma legate dai tòpoi che fanno dell’America una categoria antropologica e sociologica distintiva: la riduzione della vita a spettacolo, la volgarità come habitus, l’ambiente rurale foriero di follia primigenia, il redneck come emblema del balordo pulsionale, la violenza quale espressione elementare e quotidiana, il classismo che stratifica la società in privilegiati e rifiuti.
L’idea di Rogers e Gillespie è quella di offrire tante verità quante sono i personaggi, ed allo stesso tempo raccontare un’emblematica storia americana attraverso un linguaggio che proprio in USA ha trovato una codifica. Interviste, newsreel, abolizione del “quarto muro”, fluidità da commercial, sensazionalismo, cronologia spezzata: Tonya parla dell’America e lo fa con i significanti di cui la cultura americana dispone.

Figlio del cinema anni ’70, della serializzazione altmaniana ma allo stesso tempo segnato dai format televisivi, dalla funebre ironia di cui parlava D.F. Wallace, da un voluto anti-intellettualismo che ha l’acutezza dell’analisi, il film di Gillespie si avvicina allo spietato tecnicismo narrativo di La Grande Scommessa o The Wolf of Wall Street, ma preserva una qualità sentimentale e melodrammatica che lo rende più popolare e universale. Tonya è autenticamente emozionante e la sua complessità linguistica è lo strumento per parlarci di esseri umani. Le figure che popolano il film sono il principale oggetto d’amore e osservazione di Rogers e Gillespie, che spezzano il reale per difendere i diversi mondi interiori dei personaggi, depositari di differenti versioni del vissuto. Il regista è particolarmente bravo nel condurre gli spostamenti dei punti di vista, attraverso scivolamenti estremamente fluidi.

L’umanità “balorda e squilibrata” cui Tonya appartiene, la tragica brutalità all’interno della quale la ragazza fa esperienza del mondo non appaiono sminuite dal filtro di umoristico distacco prescelto per il racconto. Assistiamo ad un vaudeville impazzito, gestito dal regista con minuziosa precisione e con scelte registiche di commovente bellezza. Memorabili le competizioni, ciascuna delle quali è girata in modo da esprimere una differente concezione del mondo: l’elevazione, la speranza, l’ampiezza circolare e vertiginosa scelti da Gillespie per i Campionati del ’91 vengono sostituiti da sequenze più segmentate, dalle inquadrature circoscritte e rabbiose delle gare successive.

Gillespie gira il film in trentun giorni, forte di un’esperienza che lo porta a combinare, senza sforzo apparente, emozioni, effetti, ricordo, voce fuori campo, documento e finzione. Il regista tiene in equilibrio il caos, servendosi di piani sequenza illusionistici in cui la verità appare sfaccettata ed elusiva. Nella sua allegria da Saturday Night Live, Tonya allestisce una tragedia la cui protagonista viene lentamente distrutta sotto gli occhi delle folle: sacrificata a David Letterman, ai programmi spazzatura, agli indici di ascolto, alla nostra perversione di spettatori.

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UN SOGNO CHIAMATO FLORIDA di Sean Baker

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Il regista Sean Baker restituisce verità al cinema indie, facendoci dimenticare la gradevolezza conciliatoria di Lady Bird. Un sogno chiamato Florida (The Florida Project) è prima di tutto la storia di uno sguardo: quello di Moonee, bambina di sei anni che vive ai margini del grande sogno americano, in un residence nei pressi della disneyana Orlando. Uno sguardo cui si sovrappone quello del giovane Baker, regista di grande talento in grado di offrirci una complessa esperienza percettiva: al reale oggettivamente dimesso, periferico, abitato da esseri umani alla deriva, conferisce l’aura magica che appartiene alla sensibilità di Moonee, trasfigurandolo.
Ogni cosa che vediamo sullo schermo ha una doppia valenza semantica: è il sogno e il disincanto. Moonee si muove nelle strade e nei parchi di Kissimme e in lei sembra di scorgere la protagonista di un romanzo di Mark Twain: un’anima innocente che sfiora il baratro, una fanciulla che gioca col pericolo nella vastità del paesaggio americano. The Florida Project misura la distanza che c’è tra l’adulto e il bambino, tra lo spettatore impietosito dalla condizione di Mooneee e il senso di avventura “oltre il visibile” che appartiene alla bambina. Ma il divario è anche quello tra Kissimme e il Disney World, tra i castelli incantati e le stamberghe infestate dagli insetti: nel microcosmo allestito dal film ci sono tutte le contraddizioni di un Paese in cui esclusi e privilegiati vivono in stato di adiacenza, in un clima di isteria che spezza e corrode.

Il regista Baker allestisce la grande illusione di Moonee e dei suoi amici in formato panoramico: sotto il caldo occhio del cielo, il mondo dei bambini è infinito; ogni cosa che viene toccata dal loro sguardo si apre in orizzontale, diviene la prospettiva di una promessa. Quello di Baker è cinema dello spazio, terreno d’avventura, in cui un arcobaleno abbracciato nella sua ampiezza è metafora della magia che sovrasta il mondo. Le riprese sono effettuate a misura di bambino, e ogni edificio, ogni presenza umana, ogni oggetto diventa un’occasione per trasformare la vita in favola.

Diversamente, il mondo visto attraverso gli occhi di Halley, la giovane madre di Moonee, è quasi sempre reso attraverso inquadrature claustrofobiche, riprese in interni, prive di luce e colore. Halley fuma sigaretta dopo sigaretta, e chiude all’interno dello striminzito appartamento la sua incapacità alla vita. Bambina anch’ella, ma spezzata, Halley vive in preda a pulsioni e in un costante senso di precarietà ed improvvisazione: è come un animale braccato, con la vita alle calcagna. Baker ce la mostra in primissimi piani, lo sguardo assente; oppure a figura intera, sul balcone, attraverso una porta: un’eterna prigioniera dello spazio in cui non sa muoversi. Il suo amore per Moonee è selvatico e profondo: la bambina è il suo unico tramite con l’esterno, è la complice e la guida attraverso un’esistenza aliena.

Su di loro veglia, come un eroe fordiano e silenzioso, Baker/Willem Dafoe: il custode del motel, un idealista che sogna una comunità civile. La sua presenza ci rimanda al passato dei grandi personaggi della letteratura americana (di Steinbeck, o Faulkner) desiderosi di elevarsi, di affrancarsi da un’esistenza di miseria e sofferenza. Baker lo inquadra spesso in primo piano, stagliato sull’azzurro, leggermente inquadrato dal basso a sottolinearne la statura morale, il sogno.
The Florida Project è talmente imbevuto d’America da aver preferito la pellicola, perchè il Grande Paese ritrova i suoi veri colori solo nel calore e nella densità atmosferica del film. Al digitale è affidato solo il finale: la fuga accelerata verso il futuro, l’amore e la libertà dei bambini, protagonisti inafferabili di una nuova Nouvelle Vague che si rifiuta di piegarsi ad un finale già scritto.