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Wes Anderson fonda nel 1998 l’American Empirical Pictures, casa di produzione di tutti i suoi film: e l’accento va indubbiamente sul termine empirical, che definisce la filosofia del regista: il film come composizione empirica e sperimentale con cui tradurre concretamente una visione estetica. L’animazione a passo uno sembra fornire ad Anderson gli strumenti per questo tipo di approccio sensibile al fare film: gli attori ed il contesto vengono sostituiti da versioni artigianalmente realizzate, in grado di sintetizzare perfettamente il suo immaginario senza l’impaccio del reale.
Dopo il precedente Fantastic Mr Fox, ecco quindi Isle of Dogs, in cui la poetica visiva del regista viene distillata fino allo spasimo. Isle of Dogs è non solo un approdo teorico, ma anche la decantazione finale di anni di ossessioni per un apparato di immagini, culture e rappresentazioni che Anderson ha fatto proprio innervandolo nel proprio inconscio e trasformandolo in sistema coerente e riconoscibile, espresso con sguardo matematico. L’Isola dei Cani è empirico in quanto trasforma i dati dell’esperienza del regista in un mondo separato e fantastico, governato da quelle tipiche “norme” andersoniane presenti in tutti i suoi film, e qui riscritte con la precisione della stop motion.

Ci sono le simmetrie, i piani sequenza orizzontali, le figure al centro dello schermo,  un senso ingegneristico del movimento ispirato a Rube Goldberg; e c’è, naturalmente, il Giappone: nato da sogni, cinema e letture, in cui la ieraticità di Ozu si sposa all’azzurro di Hokusai, la potenza di Kurosawa confluisce nelle nuove mitologie di Otomo (Akira) e Hideaki Anno (Evangelion), sino ad una fantasticheria robotica mutuata dal Mechagodzilla di Jun Fukuda.

Il lavoro sull’animazione è eccezionale: il film è un gioiello di precisione, in cui le influenze scolorano l’una nell’altra con una grazia tale da renderci un mondo coerente ed unico, in cui l’immediatezza del fumetto coesiste con l’armonia dell’arte classica giapponese. Isle of Dogs è il racconto di un racconto di formazione, è il punto d’arrivo di un’esistenza intellettuale idiosincratica; al punto che il film potrebbe fare quasi a meno d’uno spettatore altro. Ci si sente ospiti, quasi intrusi del mondo fantastico andersoniano, talmente autoreferenziale da vanificare la presenza del pubblico. Consapevole della sua autosufficienza, il film offre un racconto scarno e formulaico, in cui la storia non forma un vero arco ma sembra stagnare nella propria immanenza. Ed è in questa assenza di comunicazione tra autore e spettatore che risiede la fragilità del film, fiore tanto bello quanto effimero, pura incarnazione del sentimento giapponese di transitorietà ed evanescenza delle cose.