Archivio mensile:gennaio 2016

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IL FIGLIO DI SAUL di László Nemes

SaulIl Figlio di Saul è tra le forme più compiute di quel cinema “nuovo” che non si accontenta più di uno spettatore frontale: stiamo assistendo ad una rivoluzione simile a quella avvenuta nel romanzo del primo novecento, quando, abbandonato il naturalismo, la linearità, il racconto tradizionale, il lettore sperimentava “dall’interno” la realtà, frantumata e interiorizzata attraverso l’io dei protagonisti. Per un film come Il figlio di Saul andrebbe accantonato il termine “spettatore”, che rimanda ad un “vedere senza prendere parte”, perchè quello che fa il regista László Nemes è equiparabile alle tecniche narrative novecentesche che ci portavano a vivere, da dentro, l’esperienza di un uomo “disintegrato”.
Il pubblico de Il Figlio di Saul è dentro il corpo del film, tanto Nemes ci trascina all’interno dello spazio filmico; la percezione si fa quasi tattile, ed è impossibile porre una distanza tra noi e l’immagine. Lo spettatore è il peso che Saul si porta addosso: il nostro sguardo è posto ad una prossimità quasi insostenibile.

Costretti dentro l’immagine, partecipiamo dell’esperienza di Saul – che è quella di un Orfeo svuotato, umiliato e privato di se stesso, eppure irriducibile nel voler trascinare al di fuori degli inferi il corpo del figlio. L’odissea che egli vive si compone di orrori indicibili, ripetuti, moltiplicati fino a permeare ogni secondo di vita; orrori cui egli può sopravvivere solo svuotandoli di senso, annebbiandone la percezione, trasformandoli in oggetti distanti, senza identificazione, senza associazione di processi emotivi. Nel cinema di Nemes questo indistinto emozionale e percettivo si trasforma in indistinto figurativo. La sfocatura ha valore di resistenza e automatismo: permette all’io (del protagonista, ma anche nostro) di resistere e si traduce in cinema che ha un rispetto sacro della Storia. Un cinema che si mantiene fedele, per l’intera durata di 1h 47m, alla forma che Nemes elegge come rappresentazione possibile.

All’opposto del tagliente Men behind the sun (1992) di T.F. Mou (incentrato sugli esperimenti compiuti dall’esercito Giapponese su cavie cinesi durante la Seconda guerra mondiale), qui l’irrappresentabile è lasciato ad un indistinto ben più potente, in cui l’immaginazione condensa non un’unica morte, ma tutte le morti. Men behind the sun era un atto d’accusa frontale, nitido e definito fino al particolare più aberrante. Il Figlio di Saul rompe ogni diaframma, si innesta direttamente nell’inconscio e lascia che la Storia insorga in forma di “ritorno di un rimosso” viscerale, malato, innominabile.

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LA CORRISPONDENZA di Giuseppe Tornatore

corrisp1Il film di Tornatore è uno di quei fallimenti interessanti e fecondi; talmente sbagliato sotto molti aspetti, eppure capace di lasciare una memoria di sé evocativa ed affascinante. Un film che, soprattutto, ha il pregio di non essere mai né compromissorio, né compiacente, come invece accade a tanto cinema italiano. Tornatore ha un gran coraggio: La Corrispondenza è lo specchio delle proprie ossessioni, idee (di cinema e di vita), che il regista cerca di esprimere e comunicare al pubblico senza adulazioni, e con i tempi (irrimediabilmente dilatati) che egli ritiene appropriati. In questo è un artista rigoroso, puro: resta fedele alla sua autorialità senza temere il ridicolo. Un atteggiamento che ne fa tra i più romantici – in senso classico – dei nostri registi.

Ne La corrispondenza Tornatore agita passato e presente, prediligendo una concezione antica dell’amore – nella sua accezione quasi stilnovista, con una donna/figura angelicata che diviene la Musa del suo protagonista; al punto che egli le dedica tutto il proprio essere, oltre le barriere del tempo e dello spazio. Questa visione amorosa si nutre, come nell’amor cortese medievale, di ostacoli: si pensi alla passione di Abelardo ed Eloisa, o di Tristano ed Isotta. Nel film, l’ostacolo è la distanza, di cui l’idea della morte non rappresenta che il suo aspetto più estremo. Il problema è che Tornatore esprime questa concezione amorosa per mezzo di dialoghi scadenti e pseudopoetici, la cui puerilità trionfa nell’astrofisica usata come sfondo stellato di trepidazioni adolescenziali; e traspone il tutto nella banalità della nostra era tecnologica.

Il sentimento diviene prigionia, nel moltiplicarsi di mail, emoticon, suonerie skype, avvisi telefonici. La povera Olga Kurylenko, bellissima e capace di dipingere sul suo volto vulnerabilità e sofferenza, è l’emblema delle vite interrotte della contemporaneità: vederla tirar fuori l’Iphone nel mezzo di una cena, o di una conversazione interessante, o a teatro, persino sul lavoro, ci ricorda quanto sia diventato maleducato il sentimento. E’ impossibile aderire alla magia di un amore che scavalca il tempo, le stelle, le galassie quando tutto ciò che vediamo è l’ennesimo schermo-nello-schermo, o display di cellulare, o webcam. Siamo lontanissimi dal sublime di A matter of life and death (1946) di Powell & Pressburger.

Va dato atto a Tornatore di aver saputo individuare, come pochi, il dramma dei nostri onanismi contemporanei, delle nostre chiusure, delle meccaniche ripetizioni di una vita imprigionata dalla tecnologia. E persino un film come questo, bloccato in un eterno ritorno al punto di partenza, contiene singole scene di luminosa bellezza: penso ad Amy chiusa nel calco di gesso, o al viaggio verso la sua “isola dei morti” guidata da uno strano nocchiero visionario, o ai primi piani dei suoi occhi grigi. Tutte immagini che ci fanno dimenticare, per fortuna, la foglia vagante, i cieli mistici, il cane reincarnato, l’aquila in cgi che mima un volo spirituale, e soprattutto, i dialoghi tra “la kamikaze e lo stregone”.

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REVENANT – REDIVIVO di Alejandro G. Iñárritu

revenantRevenant è un film interiore, non un film di genere. Per chi non ama Alejandro G. Iñárritu, è il suo limite; per chi lo ama, il suo specifico.
Se, tecnicamente, Iñárritu non è tra i più “grandi” registi contemporanei – l’uso che fa del linguaggio-cinema è sotto molti aspetti circoscritto – di certo il regista messicano è una voce irriducibilmente personale. Egli incarna la volontà di cinema “nuovo”, autentico in quanto fedele alla propria visione e capace di perseguirla con ogni mezzo, al punto che i suoi limiti definiscono anche le qualità e lo specifico del suo sguardo.

Come Birdman, anche Revenant presenta due elementi caratteristici dell’autorialità di Iñárritu: il disvelamento della finzione e il coinvolgimento mimetico dello spettatore.
Per Iñárritu, l’immagine contiene sempre la presenza di “un altro”: e se in Birdman questo “occhio” (del regista) si rinveniva nel piano sequenza magicamente continuo, capace di attraversare cancelli e finestre e librarsi in volo, in Revenant è il riflesso luminoso della lente, o il suo appannamento, o gli schizzi di neve. In ogni immagine di Revenant è presente il suo autore che filma/firma, riprende, crea. Ma è un processo in cui Iñárritu implica, in forme estreme, anche lo spettatore. Iñárritu chiede al pubblico il coraggio di una partecipazione totale: lo immerge nella violenza di una battaglia – fino a fargli sentire il sibilo di una freccia vicina al viso – o lo percuote senza rimorso e senza risparmiargli colpi, squarci di carne, sofferenza.
In Revenant, Iñárritu pone lo spettatore al centro della scena e dei propri simulacri: tutto si muove circolarmente intorno a lui, e le sensazioni – il freddo, il dolore, la luce, il buio, la paura – diventano esperienze soggettive.

Iñárritu ha fatto del piano sequenza la sua cifra distintiva perchè è il movimento di macchina in cui si riassume la sua forma-cinema: una continuità d’azione ed emozione che circonda sia il protagonista che il pubblico.
Tutto, in Revenant, è frutto di una visione estremamente personale: si pensi alla natura, profondamente anti-malickiana e brumosa, indistinta, interiorizzata. Se nei film di Malick il paesaggio esprime una bellezza serena e crudelmente distante, in Revenant la natura possiede un’oscurità, una violenza inscindibili dallo spirito dell’uomo: quasi ne fosse un riflesso. Inoltre, Revenant prende le mosse da una mitologia western tipica degli anni ’70 (in particolar modo Piccolo grande uomo, di Arthur Penn) ma iconograficamente si distacca dalla nitidezza e dalla frontalità di quel cinema: l’immaginario di Revenant ha un’origine “infernale”, nasce da una profondità verticale.
Un film indimenticabile, che nella sua durezza annida segni di straziante poesia, come le apparizioni oniriche e le voci mormorate dall’inconscio – o forse da un “oltre” – in cui il cinema di Iñárritu, con la sua forza sconvolgente, riesce a farci credere.

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DAVID BOWIE: L’IMMAGINE INFINITA

david-1“La mia relazione con Bowie è iniziata quando avevo 13 anni. Acquistai una copia di Aladdin Sane quando non avevo un giradischi, e ho avuto questo disco per un anno prima di poterlo ascoltare. Era l’immagine, non il suono, ad attrarmi” (Tilda Swinton)

Più di qualunque trafiletto sul rapporto tra David Bowie ed il cinema, le parole dell’amica Tilda Swinton (con cui Bowie ha girato il suggestivo video “The Stars (Are Out Tonight)” spiegano quello che Bowie ha rappresentato non solo per il grande schermo, ma per tutta l’arte e l’immaginario collettivo. Prima ancora di essere una voce, Bowie era un’immagine. Un artista il cui rapporto con il proprio corpo è stato portato avanti senza compromessi; un volto allo stesso tempo alieno e familiare, umano sino allo struggimento eppure angelico, ironico o squisitamente dandy; una creatura le cui caratteristiche sembravano farne un ospite su questa terra, perennemente volto a superare i limiti del proprio essere e trascenderli in una spiritualità dalle forme luminose ed evanescenti – come le sue incarnazioni glam – o dall’affilata eleganza.
David Bowie, per i giovani della sua generazione quanto per i successivi, è stato la stella capace di solcare la terra assumendo la forma di volta in volta più vicina al suo spirito. Ha mostrato come fosse possibile percepire l’infinitezza del mondo attraverso una infinitezza di se stessi, rivelata anche dalle forme esteriori, sino ad un rapporto trasparente con la propria multiforme sessualità.

“Da adolescente, ero terribilmente timido, reclusivo. Non avevo proprio il coraggio di cantare le mie canzoni sul palco. Ho deciso di farlo sotto mentite spoglie in modo da non dover effettivamente sperimentare l’umiliazione di salire sul palco e di essere me stesso. Ho continuato a progettare personaggi, ciascuno con la propria personalità e background. (…) Piuttosto che essere me – che deve essere incredibilmente noioso per chiunque – prendevo Ziggy, o Aladdin Sane o The Thin White Duke.”

Le scelte cinematografiche di Bowie sono coerenti con la sua predilezione per una eccentricità nella quale egli rinveniva l’unica libertà possibile: è stato, tra gli altri, l’ufficiale Celliers in Furyo (1983) di Nagisa Oshima, un personaggio sensuale, carismatico, emblematico per innocenza e carnalità, capace di suscitare istinti morbosi e inconfessabili; ma anche un vampiro morente nell’erotico, postmoderno Miriam si sveglia a mezzanotte (1983), esordio atmosferico e perturbante del (mai abbastanza) compianto Tony Scott. Entrambi i film vivono della qualità fantasmatica di Bowie attore, che però si rivela anche capace di assumere vesti fiabesche in Labyrinth (1986) di Jim Henson, o di mutare in un altro artista iconico, Andy Warhol, in Basquiat (1998) di Julian Schnabel.
Bowie ha lavorato con Scorsese, diventando Pilato nel controverso, profondamente personale L’ultima tentazione di Cristo (1988) e ha anche interpretato svariati cameo in cui ha messo in luce un carattere intensamente autoironico: da Zoolander di Ben Stiller (2002), allo squilibrato Philiph Jeffrey di Twin Peaks: Fuoco cammina con me di Lynch (1992) fino a prestare la sua voce in un episodio del surreale cartoon Spongebob Squarepants.
Ma il ruolo in cui Bowie “replica” se stesso fino a confondere realtà e finzione resterà sempre l’incredibile Thomas Newton de L’uomo che cadde sulla Terra di Nicholas Roeg (1976): un alieno di età indefinibile, bianco e trasparente come un fantasma, triste e solo, capace di replicare, con strano automatismo malinconico, comportamenti appresi guardando la tv satellitare. Una creatura brillante, elegante, la cui naturale innocenza istiga le violenze di scienziati che lo riducono ad un ratto da laboratorio.
David Bowie resterà sempre “un’immagine”: troppo simile a noi per non attrarci, e al contempo distante, irraggiungibile, dotato di una congenita aspirazione al sovrannaturale. “I always had a repulsive need to be something more than human” – Ho sempre avuto un bisogno ripugnante di essere qualcosa di più che umano.

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ASSOLO di Laura Morante

assoloLa voce fuori campo di Assolo è una figura retorica: non solo un espediente narrativo, ma anche una simbolica “parte per il tutto”. Esattamente come l’onnipresente voce fuori campo esplora capillarmente (fino al logorio) movimenti e pensieri della protagonista, tutto il film parla solo ed esclusivamente di Flavia. E ci si sorprende di quanto un personaggio descritto come insicuro/infantile, privo di autonomia, incapace di esercitare un possesso consapevole del proprio corpo, sappia raccontarsi in forme tanto razionali e pseudo-analitiche. Per quanto la Morante voglia farci credere il contrario, Flavia sa parlare fin troppo bene di se stessa.
Ma Flavia non è la versione femminile dello Zeno di Italo Svevo; anche se l’idea è quella di ripercorrere con la memoria le tappe fondamentali della propria inettitudine, la Morante conduce la sua commedia completamente in superficie. La psicoanalisi è sfruttata come opportunità umoristica e mai come riflessione reale: il susseguirsi degli eventi, così come i personaggi collaterali, esistono in quanto strumentali alla psiche e alle paure di Flavia – e di conseguenza finalizzati all’effetto comico che la regista vorrebbe ottenere.

Cercando di emulare un certo surrealismo ormai frequente nel cinema europeo (una sorta di alibi artistico per molti film mediocri), la Morante insegue l’onirismo e la boutade fantastica; incapace di trovare uno stile coerente, alterna il sogno, la piccola cronaca, momenti di vaudeville e bozzetto patetico. Un castello inconsistente che vede Flavia come protagonista incontrastata, colei che tutto sommato tiene insieme l’improbabile famiglia allargata, una donna talmente speciale da ottenere persino un rapporto privilegiato e compiacente da parte della sua analista.
Assolo è un film passivo/aggressivo: si propone garbato e in punta di piedi, ma finisce con l’imporre una visione obbligatoriamente “tenera” ed acritica di un personaggio che soffoca lo schermo.
Se si cerca un ritratto di cinquantenne che sia intenso e vero – e profondamente commovente – non resta che tornare alla Margherita di Mia madre.

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CAROL di Todd Haynes

carolCarol non è, forse, il miglior film di Haynes, ma un’opera importante in cui la storia d’amore diviene lo strumento per mettere a confronto due mondi e due linguaggi.
In questo racconto che tende alla spiritualizzazione (c’è sempre una forte spinta alla trascendenza nel lavoro di Haynes), Carol e Therese assumono un valore che va oltre la loro corporeità e dimensione umana: sin dalle prime scene il regista fa del rapporto tra le due donne il punto critico di una trasformazione, di un passaggio che è anche stilistico.
Therese è il simbolo di quella tendenza al realismo che nasce nell’arte americana dei ’50: e difatti Haynes la rende protagonista di scene vive, mobili, illuminate da luci naturali e da una regia moderna; camera a mano, ambienti socialmente più “bassi” ma appassionati, propulsivi al cambiamento. Quando Therese è in scena sembra di assistere ad un film della nouvelle vague, poetico e alla ricerca di verità. All’opposto, Carol è il passato e Haynes lo rappresenta in forme regali quanto immobili: è un passato-emblema di una società al tramonto, ma anche l’addio ad un’arte – un cinema – divistico, innaturale, imbrigliato (quanto esaltato) dalle leggi dello studio system.

Carol è, sotto molti aspetti, un fantasma. La sua presenza ricorda quella delle grandi attrici del muto: è vittima della sua stessa perfezione, bloccata nell’espressione enfatica e teatrale delle proprie emozioni. Le scene che vedono Carol come protagonista sono una riproduzione – quasi sognata, remota ed immobile – del grande cinema hollywodiano, fatto di technicolor e di finzioni evidenti (alcuni trucchi vengono rivelati al pubblico in tutto il loro fascino obsoleto, come una scena in automobile).
L’incontro tra Carol e Therese diviene non solo una passione proibita, ma anche l’attrazione tormentata tra due epoche che si susseguono. Haynes orchestra con grande amore questo doloroso rendez-vous: il regista è da sempre un profondo ammiratore e conoscitore della Hollywood classica (si pensi al Sirkiano e bellissimo Far from Heaven, ma anche al filologico e affascinante Mildred Pierce), eppure il vero cuore del film è la sua Therese, la giovinezza impulsiva e innocente, il cambiamento, la rivoluzione.

Rooney Mara è l’attrice perfetta per la parte: bella come Audrey Hepburn, incarna una nuova figura femminile, più naturale e consapevole di sé; mentre, parallelamente, il cinema intorno a lei si muove, cambia forma e colore.
La vera malinconia del film è questo agitarsi di due epoche: i momenti più emozionanti sono quelli in cui la contaminazione si riflette sul corpo delle due protagoniste – una Therese truccata, abbellita, mentre al contempo Carol si mostra provata, senza rossetto, senza algido autocontrollo.
Haynes perde emozioni là dove si concentra troppo sulla forma, ma indubbiamente Carol è tra le opere più significative della sua carriera: un saggio teorico ed estetico di un artista che vive e riflette le mutazioni dell’arte e del tempo.

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LA GRANDE SCOMMESSA di Adam McKay

bishort1Presente nelle top ten 2015 della maggioranza dei critici americani, La Grande Scommessa è una satira ipertrofica per giustapposizione di stili, logorrea verbale, contaminazione fiction/documentario e moltiplicazione dei livelli narrativi; il tutto frantumato in una miriade di immagini ricomposte in un flusso dinamico che porta le tecniche televisive al parossisimo.

Da un lato, si ammira McKay e il suo team per il tecnicismo infinitesimale e curatissimo del film: un tecnicismo che appartiene alla sceneggiatura, agli incessanti dialoghi, alla professionalità esperta del montaggio serrato. Si può scomporre il film inquadratura per inquadratura ed effettivamente constatare che il progetto, secondo la visione di McKay, è perfetto e strutturalmente solido; ma quanto resta di cinema in La Grande Scommessa?
Siamo lontani anni luce dal maelstrom immaginifico di Scorsese, che aveva trasformato le leggi di Wall Street in un inferno primordiale, in cui impulsi, avidità primitiva, genio umano e isteria moderna turbinavano in una visione cinematografica folle e magmatica. La Grande Scommessa sembra inseguire la pluralità di linguaggi scorsesiana ma McKay, un passato da regista di Anchorman e Talladega Nights, è più vicino alla subliminalità televisiva delle Fox News. E’ indubbio che il suo film sia coinvolgente nel riallestire il famoso “doomsday” del 2008, che cresce come un’apocalisse montante in un’atmosfera di frenesia e incoscienza.

C’è un clima giocoso, in La Grande Scommessa, che vorrebbe temperare la tragicità di un collasso pagato con i sogni e con la vita di milioni di ignari cittadini comuni. Ma McKay cerca di orchestrare la sua satira confondendo storia e racconto, e squarciando troppo spesso la finzione con intromissioni (triviali) di celebrità che ammiccano al pubblico, o con l’intervento di personaggi (Gosling) che espongono direttamente allo spettatore la morale del film. Per oltre due ore e dieci McKay violenta il nostro sguardo, indeciso tra presa diretta degli eventi, camera a mano, e un’anarchia di stimoli visivi che orchestra, con gusto postmoderno, simboli ed oggetti della cultura di massa.
Un film significativo ed emblematico, ma anche un oggetto cinematograficamente spurio, ambiguo ed estremamente compiacente. Un giano bifronte tra denuncia ed esaltazione d’America. Altman e Pollack sono lontanissimi, scomparsi, dimenticati.

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PERFECT DAY di Fernando León de Aranoa

perfectdayE’ difficile parlare male di un film come Perfect day, mosso da un positivo idealismo e pervaso da un’amabilità (troppo) programmatica, una sorta di luce ideale che rischiara un triste capitolo della storia recente. Ci sono anche due protagonisti maschili – presenze forti e carismatiche – capaci di trasformare un dialogo debole in momenti irresistibili: in particolare, Tim Robbins fa del suo personaggio un carattere denso, sfumato, carico di passato, allusivo in ogni sguardo e ogni frase. Robbins, da solo, è una presenza altmaniana ironica e dolorosa. Eppure né lui, né lo sguardo ombroso di Del Toro bastano a risollevare un film che resta precario e inconsistente.
Il problema più grande di Perfect Day è la sua completa irrealtà. Muove da un dato storico e reale ma crea una porzione di mondo del tutto avulsa dalla storia: una dimensione in cui la guerra non ha intaccato lo humor delle popolazioni locali; in cui la comunicazione è semplice – bastano l’inglese e molta ironia; in cui le avversità si risolvono grazie all’intervento di un deus ex machina che ha del miracoloso e sovrannaturale (la presenza della vecchia delle mucche, poi la pioggia torrenziale); in cui il rapporto uomo/donna si risolve in stereotipi (mogli, amanti, inganni).

Il regista Fernando León de Aranoa rende questo “mondo a parte” ancora più astorico e immaginario trasportandolo in un luogo “da qualche parte nei Balcani” fatto in realtà di locations spagnole. Il suo gruppo di antieroi in missione umanitaria, al contrario di quanto accade in tanto cinema anni ’70 cui Perfect Day sembra ispirarsi, si muove compatto e non emergono mai figure individuali. I personaggi restano mere funzioni, tratti; apportano un segno positivo o negativo che serve a muovere la narrazione ma restano inesplorati, sperduti in una strada attraversata pericolosamente mentre esplode la musica di Ramones o Buzzcocks.
La colonna sonora è senz’altro uno dei problemi più evidenti di un film che affida all’estraneità di un brano punkrock tutta l’emozione che le scene non riescono a suscitare. Di bello restano le riprese dei paesaggi, i suggestivi campi lunghi, l’insignificanza degli esseri umani che si agitano come formiche in territori feriti, tra l’assurdo di burocrazia e corruzione. C’è un desiderio di purezza in Perfect day, e un senso di fiducia verso lo spirito umano; ma l’approccio di Fernando León de Aranoa è quello di una gradevolezza immediata dal sapore pubblicitario. Con Perfect day lo spettatore attraversa la guerra, senza farsi male.

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IL PONTE DELLE SPIE di Steven Spielberg

pontedellespieIl Ponte delle Spie è un film imperfetto e diseguale; eppure persino con un film così compromissorio Spielberg si conferma un regista straordinario, che però sacrifica molto del suo talento artistico ad una narrazione apologetica della storia d’America.
Il Ponte delle Spie racconta una storia già narrata serialmente dal cinema americano: quella dell’uomo comune capace di trasformarsi, per evenienze, caso, necessità, in eroe mosso da ideali di giustizia e con un ruolo esemplare per la comunità smarrita. Si tratta di una storia messa in scena, in forme diverse, da tantissimo cinema USA – che si tratti di supereroi marvelliani o riallestimenti di vicende realmente accadute; e di questa grande epica americana Tom Hanks è sempre stato uno degli attori feticcio, il volto ed il corpo più soggetti a typecasting del cinema di Hollywood.
Spielberg ce lo ripresenta nelle vesti di cittadino dotato di un innato senso di giustizia e una profonda devozione ai principi della costituzione – e della sua professione – prestato, in modo naturale, senza sforzo apparente, a vivere eventi eccezionali.
Ma se a Spielberg sta a cuore il racconto, la presentazione degli eventi, la contrapposizione singolo/comunità e il confronto tra due paesi in questo spaccato di storia ambientata negli anni paranoici della Guerra Fredda, il film invece cova il suo nucleo pulsante in scene astratte, svincolate dalla narrazione: lo Spielberg migliore è quello che si dimentica del suo trattato, delle tesi, del positivismo autocelebrante.
Si possono isolare quattro momenti-chiave che si stagliano sulla professionale medietà del film:
il primo è l’inizio hitchockiano, girato con stile moderno e pragmatico ma anche con un fascino illusorio che ci immerge in un labirinto visivo; una scena che possiede un dono chiaroscurale che manca al film come testo, e che invece trionfa nel puro dinamismo astratto delle sequenze.
La seconda scena indimenticabile è l’attacco all’abitazione di Hanks/Donovan: in poche, veloci inquadrature il film diventa un incubo alla Fritz Lang: il terrore, l’innocenza e la persecuzione di una massa che perde tratti umani. La “furia” umana non ha volto, è una presenza maligna ed invisibile nutrita dalla paura.

La terza scena, in cui Spielberg cristallizza un’idea di cinema totale, è la caduta dell’aereo di Powers. Una scena costruita con un montaggio serrato, primi piani avanguardistici (un ricordo di Kubrick?), e un’angoscia che cresce ad ogni singola inquadratura (il quadro dei comandi, il tasto che non risponde più, la prospettiva attraverso il paracadute). Pochi minuti di emozione assoluta ottenuta attraverso una vertigine di immagini.
Infine, quarta scena memorabile è la presentazione di Berlino: una città grigia, disperata, visibilmente ricostruita. Spielberg osserva Berlino attraverso il ricordo e l’immaginazione; ciò che vediamo è un’atmosfera, un sentimento della città. Cinema spirituale, rappresentazione dell’anima delle cose.
Questi quattro momenti ci consegnano uno Spielberg che è “il cinema” stesso. Il resto del film, tecnicamente ineccepibile e ideologicamente corretto, non è che una serie di lunghissimi, dimenticabili momenti di raccordo.