TENET di Christopher Nolan

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Nolan ha ideato Tenet nel corso di dieci anni e ne ha impiegati cinque per trasformare il suo libero immaginario nella sceneggiatura definitiva. Questa dedizione alle creazione di un mondo personale e complesso, volto ad ampliare i confini del visibile, pone Nolan sul piano dei grandi registi cui dobbiamo la resistenza del cinema.
Mentre Nolan concepiva e scriveva Tenet, trionfavano la serialità televisiva, la creazione di epos e mitologie dalle trame capillari e tortuose, però razionalmente ricomponibili in una struttura finita e non frustrante per lo spettatore televisivo.

Nolan, al contrario, ribadisce ancora una volta il suo essere radicalmente autore di cinema: Tenet, a detta di molti, delude in quanto offre al pubblico solo l’illusione di un controllo, di una possibilità di connessione delle parti, mentre disattende totalmente quella pienezza di comprensione che ormai rappresenta il climax dell’esperienza dello spettatore. In Tenet c’è sempre un anello che non tiene, un buco di trama (o abisso) in cui precipitare. Nolan sottrae certezze e riferimenti: nel suo immaginario siamo solo degli ospiti, la sua fisica ci sfugge. Restiamo aggrappati alla storia come James Stewart alla vertigine.

Assecondando la lezione di “Morfologia della fiaba”, il celebre testo dell’antropologo russo Vladimir Propp, Nolan individua un Protagonista (Washington), un aiutante (Pattinson; Propp direbbe “generalmente un mago, la persona che aiuta l’eroe nella sua ricerca”), un villain (Branagh), una Principessa in difficoltà (Debicki); inserisce i personaggi in una serie di peripezie – la “rottura dell’equilibrio” – sino a giungere al ristabilimento finale. Nel suo percorso, il Protagonista è impegnato nella ricerca di un “oggetto magico” che ha valore salvifico per la collettività.

Ma in questa ubbidienza agli schemi narrativi proppiani, Nolan immette la sua volontà artistica renitente alla norma, alla narrazione classica ormai degenerata in convenzionale, all’ovvietà di sequenze intuibili dallo spettatore. Nolan è un uomo del futuro romanticamente legato al passato, cui torna per contaminarlo. William Blake scrisse: “L’eternità è innamorata delle opere del Tempo”, e questo è ciò che fa Nolan con il suo cinema. Questo regista, troppo facilmente e troppo superficialmente tacciato di freddezza, è in realtà profondamente ed emotivamente legato al proprio tempo. Il suo pensiero è tanto vasto da contenere un passato ed un futuro che egli trasforma in estetica applicata alla contemporaneità.

Jean Cocteau negli anni ’30 teorizzò la bellezza poetica della reverse-motion e ne Il Testamento d’Orfeo (1960) lo vediamo incedere all’indietro utilizzando la tecnica della sequenza invertita, riportando fiori morti alla vita, petalo dopo petalo. Il cinema surrealista aveva già investigato i temi centrali nell’opera di Nolan – il valore del sogno, la presenza di una realtà multidimensionale, la rottura romantica delle barriere del tempo.
Nolan è un homme-cinema, secondo la terminologia cara alla nouvelle vague, e contiene all’interno della sua visione la poetica surrealista della reverse-motion. La sua grande intuizione è applicarla alle sequenze d’azione, reinventando un cinema action nei confronti del quale egli si dimostra profondamente affascinato; e non parliamo solo delle raffinatezze di 007, di cui Nolan conserva l’eleganza (Washington e Pattinson sono perfetti, luminosi, d’una bellezza patinata e irraggiugibile); Nolan è soprattutto attratto dall’action di serie B più sfrenato e inventivo degli ultimi anni.

Osservando le scene d’azione di Tenet, è impossibile non ritrovare l’eccesso e la visionarietà di titoli quali John Wick di Chad Stahelski (per gli stunt perfettamente coreografati), Hardcore! di Ilya Naishuller (per le sequenze in cui la mdp esplora lo spazio in POV, per un’esperienza di grande urgenza e immediatezza), Upgrade di Leigh Whannel (per l’alterazione di qualunque movimento “naturale” a favore di un nuovo movimento perturbante e alieno).

Ma non solo: ancora una volta Nolan manifesta la sua gratitudine nei confronti del cinema di Satoshi Kon. Dopo aver omaggiato Paprika (2006) in Inception (2010) – con riprese shot-by-shot o libere riproduzioni delle sue immagini – Nolan si colloca nuovamente all’interno dell’immaginario di Kon, attraverso viaggi nel tempo cinematografici (e sentimentali) come avveniva in Millennium Actress (2001).
Il corpo in movimento, secondo Nolan, possiede una leggerezza “danzata” in cui è possibile rinvenire il dinamismo artistico dei corpi nelle animazioni di Kon: la loro presenza concreta non viene ostacolata dalle leggi spazio-temporali ma entra in un flusso armonico con esse, di conseguenza non temendole, ma instaurando un rapporto ludico.

I film sono uno strumento surrealista per eccellenza: lo aveva compreso Zemeckis, che in Ritorno al Futuro (1985) scrisse i codici universali del cinema della pluridimensionalità temporale, cui Nolan attinge per creare la sua personale realtà. Nolan, in Tenet, fa danzare i corpi in differenti dimensioni temporali all’interno della stessa inquadratura. E’ il sogno più bello del cinema: annullare le coordinate in cui l’essere umano è ingabbiato, lasciare che il nostro io presente possa toccare il nostro io passato e futuro.

THE LIGHTHOUSE di Robert Eggers

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A un primo sguardo The Lighthouse appare come uno studio accurato del cinema muto, una colta variazione sui codici definiti dall’era del linguaggio puramente visivo: è un film di luci, contrasti, composizione dell’immagine e montaggio. Vi è tanto cinema espressionista, ma anche lo spaesamento orrorifico di Sjöström, il martirio scabro e spirituale di Dreyer, il mito classicista di Cocteau e la visionarietà fantasmatica di Murnau.
Ma presto ci si rende conto che Eggers non è un purista, e che la sua audacia lo spinge a realizzare un film “totale” ma anche ludico, fremente di differenti stili ed epoche: The Lighthouse è prima di tutto film mentale del regista, in cui si sovrappongono ricordi, emozioni cinematografiche, scoperte; l’operazione complessa è stata quella di scomporre e ordinare tali suggestioni in modo da renderle fruibili e farne le coordinate di un’opera personale e indipendente.

Privo di un corpo filologicamente rigido cui aderire, The Lighthouse si muove senza costrizioni attraverso la storia del cinema e si appropria, liberamente, dei modi bergmaniani – tradotti nell’attenzione privilegiata al dialogo, ma anche nell’uso di primi piani tagliati letteralmente dalla luce, ridisegnati, scavati per estrarne lo spirito umano pià recondito e contraddittorio.
L’indefinito, in The Lighthouse, costituisce la materia ambigua e sovrannaturale del racconto; ogni mezzo espressivo conduce allo scavo interiore dei protagonisti, al confronto autodistruttivo, ad una incessante ricerca di verità contro un’apparenza mai completamente rivelata.
Allo stesso tempo, Hitchcock – in particolar modo la cupa allegoria de Gli Uccelli – diviene spirito guida del film e reiterato indizio di piacere filmico: l’inserimento di immagini-memoria (l’aggressività dei gabbiani) in un contesto estraneo sottolinea la natura iniziatica di The Lighthouse, film in cui le dimensioni, i mondi filmici finiscono con l’incrociarsi, alieni l’uno all’altro, in un’estasi rivelatoria.

Ci troviamo di fronte a una grande opera criminale, un tentativo rischioso e luminoso di uscire dal conservatorismo di tanto cinema contemporaneo. Correnti e autori escono da una sterile intoccabilità e si bagnano nella grande immaginazione creativa di The Lighthouse, contaminandosi con la poesia di Coleridge, il fantastico di Poe e tanta produzione di serie B – dalla fantascienza anni ’50 a Corman.
Eppure tutto si staglia in un impeccabile equilibrio, ed è questa la grandezza di Eggers: dominando il caos della materia cinematografica, il regista estrae un registro, un’estetica, una personale atmosfera.

Altrettanto straordinario – inteso come fuori norma – il rapporto di attrazione/distruzione tra Pattinson e Dafoe (entrambi eccezionali): la loro convivenza è quanto di più folle e sadomasochistico mostrato da tanto cinema recente. Spirituamente vicino a Losey, Fassbinder e Cavani, Eggers riduce i due personaggi a specchio spirituale l’uno dell’altro, saturando il suo kammerspiel di uno spettro psicanalitico in cui trionfa la pulsione di morte.

GOOD TIME di Josh e Benny Safdie

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(Parte di una serie Safdie Brothers che comprende anche Uncut Gems e Heaven Knows What)

Può un film essere al tempo stesso la sintesi dello stato di allucinata frenesia contemporanea e un canto doloroso dell’uomo e del suo smarrimento esistenziale? Good Time spesso interrompe l’azione e le ampie vedute spaziali con stacchi laceranti sui volti: primi piani essenziali, lontanissimi dall’abuso che oggi si fa di questo tipo di inquadratura, ormai sfruttata per estorcere allo spettatore una risposta emotiva. I primi piani dei Safdie sono cassavetesiani – c’è solo un profondo, sofferto umanesimo nell’avvicinarsi dei due registi ad un volto, colto nella sua nudità, nella sua disperazione, in un hic et nunc che è linguisticamente elevato a paradigma. I Safdie si fermano su quella “parte per il tutto” che è il paesaggio del volto, poi tornano con una rapidissima macchina da presa “dentro” la città, dentro le strade, dentro le case. E’ una macchina da presa convulsa e immersiva – come in Uncut Gems, lo sguardo cinematografico dei Safdie è sempre un “penetrare” le cose, addentrarsi, che sia un budello urbano, un claustrofobico pianerottolo, o le molli pareti di un colon. Cinema veramente interiore, che parte da un “totale” metropolitano per poi individuarne le storie, il particolare.

Good Time racconta una vicenda di amore e disperazione, di legami familiari, di personaggi (interpretati magnificamente da Robert Pattinson e Benny Safdie) che deragliano per la loro incapacità di assimilarsi all’alterità del presente. Un distacco digitale informa il film, i cui colori sono acidi e irreali: rosa, gialli, luci nere e psichedeliche; la rappresentazione di uno stato di impossibile vita naturale, all’interno del quale l’essere umano risulta intrusivo. Il rosso del sangue, il pallore dell’incarnato cozzano con l’artificiosa palette dell’algida società liquida.
Analogamente, il synth astrale della colonna sonora di Oneohtrix Point Never magnifica l’onirismo del racconto, sospeso tra incubo e viaggio inziatico: l’antieroe Connie è il rovescio di una figura mitologica antica – agisce mosso da un istinto pulsionale, le sue azioni non hanno alcuna spinta etica se non il primigenio sentimento per il fratello Nick; il loro legame selvaggio, profondo conferisce a questa notturna odissea un senso di necessità ineluttabile.

A sua volta, Nick riconosce in Connie l’unica forma di amore: Good Time concentra molti primissimi piani su Nick, e sono immagini cariche di un dolore quasi insopportabile, che si insinua nella struttura “di genere” del film per disgregarla. Quello dei Safdie è un thriller dalla sensibilità acuta e esistenzialista, uno spaccato iperrealista che turba e commuove. Ma i Safdie non smettono di stupire, e così come l’azione è puro dinamismo e movimento, anche il genere in Good Time è in perpetua mutazione: dallo slapstick, alla comicità alleniana (la scena della rapina non può non ricordare Prendi i soldi e scappa), alla malinconia delle fughe cinematografiche settantesche fino ad un futurismo al neon in cui ogni realtà pare sfaldarsi. Per i Safdie “pace is in a sense a character”, ovvero il ritmo è, in un certo senso, un personaggio*: e questa è una dichiarazione teorica, un manifesto di stupefancente intelligenza, che sintetizza la capacità dei due giovani registi di comprendere e ritrarre il contemporaneo.

*(da un’intervista al Los Angeles Times)

collegato: UNCUT GEMS di Josh e Benny Safdie