ANNABELLE 3 di Gary Dauberman

ANNABELLE 3*
Il new horror di James Wan ha sempre avuto caratteristiche precise: puritano, borghese, impregnato di superstizione religiosa (ovvero non il mistero del sacro, ma la manifestazione più grezza ed esteriore di una “fede” istituzionale). Il suo universo orrorifico si è via via configurato come sistema perfettamente allineato alla società spettacolare statunitense contemporanea: seriale, passivizzante, dall’immaginario rigido e circoscritto, politicamente dittatoriale.

Assieme a La Llorona, Annabelle 3 è tra i punti più bassi dell’ “industria” di Wan: un prodotto sempre più pedestre, sciatto, dalla scrittura debole. Il marketing prende definitivamente il posto del cinema, l’immagine muore e resta il trucco, l’espediente, l’inganno costante ai danni di uno spettatore inchiodato al suo ruolo di “osservatore stupido”. Il pubblico accetta di buon grado questo cibo-spazzatura dagli aromi artificiali: manca del tutto uno sguardo critico e il desiderio di educarsi all’immagine. Schiacciato da miriadi di serie tv che hanno imposto il trionfo del racconto sulla dimensione visionaria del cinema, lo spettatore si accontenta di basici plot in cui l’aspetto visivo è mera illustrazione di eventi, ripresa schematica di porzioni di reale poi manipolati in post-produzione.

Il montaggio, la luce, la continuità, la significanza dell’inquadratura, il cinema come macchina estetico/filosofica: nulla ha più senso. L’immagine è scomparsa.
Nella sua apparente inoffensività, un film come Annabelle 3 è uno strumento di morte artistica: morte del cinema, morte di quell'”eterna illusione” creazione della Hollywood classica; l’addio al cinema/sogno, piacere degli occhi, suggestione di una realtà altra. Annabelle 3 è l’emblema del cinema più brutto che esista, più insultante ed eticamente criminale. Non apre varchi nella mente dello spettatore, ma la imprigiona in una camicia di forza e la svuota del fantastico. Unica nota positiva, la talentuosa Mckenna Grace, già vista, tra gli altri, in Tonya.

LA LLORONA – LE LACRIME DEL MALE di Michael Chaves

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Che James Wan fosse tra i più abili volgarizzatori del cinema horror e un talentuoso riproduttore di codici, linguaggi e archetipi è ormai noto. Con lui, il cinema orrorifico ha perso profondità per divenire il regno dell’hic et nunc: a Wan non interessa, se non in forma di involucro contenitivo, nè l’aspetto “sacro” del genere, nè la sua ramificazione genealogica in un continuum storico e leggendario: le indagini dei Warren, le collaterali parentesi di Annabelle, servono esclusivamente da cornice ad opere che vivono del loro labile, circoscritto presente; un presente di eterna ripetizione di schemi narrativi, funzioni dei personaggi, uniformità estetica e cliché linguistici. Tanta produzione industriale non ha comunque impedito la realizzazione di film in cui è possibile individuare un entusiasmo, pensino una ricerca: si pensi alle melanconie rurali dei paesaggi di Annabelle 2, o alle sfrenatezze cinefile di The Nun.

La LLorona invece segna il volontario abbandono di qualsiasi ambizione: il produttore Wan e il suo instant director Chaves optano per un compendio elementare del genere – da un’impalcatura folkloristica puramente introduttiva, all’enumerazione di jump scares, apparizioni in CGI, generici stilemi j-horror e inquadrature convenzionali – all’interno di un incongruente abbozzo di sceneggiatura; un abbecedario minimo che sembra soddisfare il pubblico, ormai analfabetizzato ad un grado zero linguistico e narrativo.
La Llorona è una galleria di elementi in esposizione: un non-film la cui standardizzazione pulita e professionale mortifica l’immaginario (già agonizzante) del genere.

Facendo appiglio esclusivamente a rapide e grossolane emozioni momentanee, il film non scava nell’inconscio, non risuona nel ricordo nè nell’immaginazione; nasce e finisce nel momento del suo consumo, in quello studiatissimo “spavento” che altro non è che un inganno: è un horror privo di spirali, senza vertigini, ripiegato sulla sua scintillante provvisorietà. Non possiede una sua musica, una cavità sonora in cui possa riecheggiare la nostra paura; e non ha bisogno del nostro inconscio perchè parla semplicemente alla nostra superficie sensoriale, mediante suoni e apparizioni.

Wan si conferma come un efficiente divulgatore, appassito all’interno del proprio enciclopedismo e incapace di spalancare una vera dimensione onirica: sembra alieno al senso del meraviglioso, lontano dal piacere del terrore, incapace di vagare nelle oscurità in cui l’horror ha smarrito tanti spettatori nel passato. Controllo del pubblico e saturazione di elementi: queste le basi del suo cinema. Alla sua LLorona manca anche quell’enfasi teatrale tipica dei primi film: è un mostro stanco del palcoscenico, un demone da cabaret che troppo spesso ha ripetuto la stessa parte.

THE NUN di Corin Hardy

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La particolarità di The Nun è quella di essere costola di una franchise (The Conjuring) che è l’epitome dell’horror commerciale: eppure, da tanto emblematico mainstream nasce un film affascinante, fedele alla sua avventurosa natura di B-movie e talmente colmo di finezze cinefile da farsi puro piacere per l’appassionato. Il vero soggetto di The Nun è il cinema stesso: è metacinema assoluto, omaggio innamorato al genere reinventato attraverso la riproduzione di codici, linguaggi, sequenze che ne rappresentano i topoi classici.

Coraggiosamente, il regista Corin Hardy (un cinefilo onnivoro e spontaneo che mai si pone intellettualistici e deteriori interrogativi riguardo alla natura “alta” o “bassa” del suo materiale di riferimento) apre il film con un omaggio vertiginoso a Black Narcissus: il film di Powell e Pressburger attraversa The Nun con una presenza sottile e fantasmatica, nei colori, nella morbosità erotica, nell’astrattezza simbolica di tableaux che vedono le suore immerse in un delirante misticismo. Ma The Nun è anche l’horror del muto, dei Carretti Fantasma sperduti in paesaggi brumosi, delle carrozze penetrate negli oscuri territori interiori (come in Nosferatu di Murnau); così come ricorda l’horror della Hammer nel suo assoluto tripudio gotico di nebbie, castelli, cimiteri, candele in un’ebbrezza technicolor rossa e blu. Corin Hardy ama il Fulci di Paura nella città dei morti viventi e lo celebra ricreando la sequenza della bara, di cui riproduce l’emozione claustrofobica, lo sperimentalismo visivo e lo shock (quanta violenza in quel colpo che si abbatte sul coperchio, aggiungendo morte alla morte).

Guardando The Nun si ha la percezione del rapimento provato dal regista nel poter giocare con le proprie memorie cinematografiche, mescolare ricordi e passioni con la tipica irruenza giovanile in cui spariscono le etichette – autori, artigiani, generi e sottogeneri – e resta solamente l’estasi del cinema. I demoni compaiono nelle forme immaginate dal Raimi di Evil Dead, e la mdp si muove con la sua stessa rapidità; e non mancano fantasmagorie di sapore spielberghiano in sequenze d’azione che portano su di sé le tracce mitologiche di Indiana Jones. L’audacia di Hardy lo differenzia profondamente dall’asettica professionalità di James Wan, che però si riabilita, per antidogmatismo e voglia di rischiare, in qualità di produttore del film. L’aspetto miracoloso di The Nun è l’equilibrio che trattiene memorie e citazioni e ne fa un corpo nuovo, capace di incantare anche la pagina bianca che è l’immaginazione di un tredicenne, ovvero il target predefinito del film. Poi, certo, la trama è confusa ed incoerente, e non mancano errori di montaggio: ma a chi può interessare?

THE CONJURING 2 di James Wan

nunCi sono registi che pur lavorando all’interno di rigidi schematismi hollywoodiani riescono ad esprimere un proprio stile originale: la loro visione artistica si impone quasi rafforzata e stimolata dai limiti imposti. E’ lecito quindi parlare di “autori” che operano all’interno del mainstream americano (due esempi ovvi: del Toro e Shyamalan).
Non è il caso di James Wan; forse non ancora, forse mai. James Wan possiede una grandissima abilità tecnica ma è completamente prono alle leggi del marketing, e troppo preoccupato di produrre un meccanismo infallibile; per questo motivo, il suo cinema altamente professionale è del tutto privo dell’unheimlich – termine ormai abusato, ma che definisce tutt’ora lo specifico dell’orrore: l’elemento perturbante, ottenuto da ciò che è estraneo e indefinito.

Wan è del tutto convinto che per spaventare il pubblico lo si debba informare il più possibile: quindi non lascia nulla nel reame del non detto, e chi guarda è schiacciato da una massa opprimente di informazioni dalle quali si esce vinti e passivi. The Conjuring 2 è un horror senza ombre: addentrandovi, non vi troverete mai soli, mai sperduti, mai in zone oscure. James Wan non è in grado di produrre quello scarto tra il visibile e l’invisibile, una terra di nessuno in cui lo spettatore prova, terrorizzato, a ritrovare nella propria solitudine un appiglio razionale a ciò che vede. Per non correre rischi, James Wan rinuncia del tutto ai vuoti, in cui avrebbe potuto trovare anche la sua anima autoriale.

Piuttosto, in The Conjuring 2 il regista preferisce risputare in forma di accumulo l’enorme database di scene chiave della storia dell’horror, trasferite meccanicamente tra le proprie competenze. Non vi è film che egli non abbia visto, o scena archetipica che non abbia assimilato. Il film è un pachidermico patchwork di sequenze che mescolano, senza ritmo e senza elisioni, fantasmi gotici, il demoniaco, il teen horror, lo slasher, i mostri di Tim Burton e le riprese in soggettiva. La storia non si affina all’interno di uno stile unico, ma si disperde priva di forma in una successione di varianti ed espedienti.

Nelle due ore e un quarto del film , non ho potuto fare a meno di pensare che James Wan non si divertisse affatto, e che l’horror come genere non gli appartenesse; mai un momento davvero sporco, mai un vacillare. Wan si muove nello spazio come se si trovasse al valzer delle debuttanti: il suo sguardo rotea virtuosisticamente, e ci trascina in ridondanti piani sequenza che cercano, senza mai trovarla, la vertigine.
Unico segno distintivo, la propensione di Wan al baracconesco, al teatrale: i suoi mostri sono dei veri cabarettisti e non sanno rinunciare al palcoscenico. Peccato, perchè con il suo inizio inglese, plumbeo e dimesso da farci pensare di essere caduti dentro un film di Mike Leigh, The Conjuring 2 ci aveva illuso di trovarci in un altrove che non fosse la solita, rassicurante franchise.